周靜

（廣東外語外貿(mào)大學英語教育學院，廣東廣州510420）

分析哲學的歷史主義轉(zhuǎn)向
——論庫恩的范式理論與丹托的藝術(shù)界理論

周靜

（廣東外語外貿(mào)大學英語教育學院，廣東廣州510420）

庫恩的范式理論和丹托的藝術(shù)界理論均在1960年代問世，內(nèi)涵也具有親緣性。它們都強調(diào)理論和詮釋對科學和藝術(shù)事實的決定作用，分別引起了當代科學哲學和藝術(shù)哲學的歷史主義轉(zhuǎn)向，并進一步導(dǎo)向了具體的社會歷史研究，從而在分析哲學與大陸哲學、分析哲學與其他學科之間建立了橋梁。庫恩和丹托位于轉(zhuǎn)向的關(guān)口，仍然企圖在分析哲學原有的傳統(tǒng)和歷史主義之間、科學性和人文性之間尋求平衡，這對于當代理論的建構(gòu)具有比較重要的啟示。

分析哲學；歷史主義；庫恩；丹托

一、前言

1962年庫恩在其《科學革命的結(jié)構(gòu)》（以下簡稱《結(jié)構(gòu)》）一文中提出了范式理論，打破了邏輯經(jīng)驗主義的統(tǒng)治地位，開辟了科學哲學的歷史主義傳統(tǒng)并產(chǎn)生了科學知識社會學。與此對應(yīng)的是，1964年丹托在《藝術(shù)界》一文中提出藝術(shù)界理論，質(zhì)疑了當時分析美學中占主導(dǎo)地位的審美主義（以比厄斯利等為代表），同樣引導(dǎo)了此后分析美學對歷史和社會語境的關(guān)注，啟發(fā)了迪基的藝術(shù)制度論。繼藝術(shù)界理論之后，丹托本人在1980年代又提出了藝術(shù)終結(jié)論，至今在藝術(shù)和美學領(lǐng)域仍是重要的議題。

由此可見，庫恩的范式理論和丹托的藝術(shù)界理論在同一時代出現(xiàn)，分別引領(lǐng)了科學哲學和藝術(shù)哲學的歷史主義潮流，而它們的內(nèi)涵也不無相關(guān)和相似之處。庫恩曾提及藝術(shù)發(fā)展模式對其科學發(fā)展觀念的啟發(fā)，他認為藝術(shù)與科學的發(fā)展模式具有相似性，兩者都既有某一傳統(tǒng)主導(dǎo)下的穩(wěn)定時期，又有傳統(tǒng)更替引起的急速變化時期。［1］而《結(jié)構(gòu)》發(fā)表后在科學哲學界引起的巨大震動又不可避免地讓丹托受到影響和啟發(fā)。事實上，丹托私下提及過庫恩對自己的影響：“我想庫恩的觀點肯定深刻地影響了我，盡管我們當時對他的相對主義感到非常不安”。［2］可見，藝術(shù)的發(fā)展模式啟發(fā)了庫恩的范式理論，后者又影響了丹托的藝術(shù)界理論。鑒于此，本文試圖考察庫恩的范式理論與丹托的藝術(shù)界理論在內(nèi)涵、歷史主義傾向以及影響等方面的相似之處，并進一步探討分析哲學的歷史主義轉(zhuǎn)向的意義和啟示。

二、“范式”和“藝術(shù)界”——關(guān)注理論和詮釋

庫恩認為，范式對于科學來說是不可或缺的；同樣，丹托提出，“沒有藝術(shù)界，就沒有藝術(shù)”。［3］（P125）而無論是庫恩的范式還是丹托的藝術(shù)界，理論都在其中占有重要的地位，它決定著科學和藝術(shù)的對象以及對它們的詮釋。

（一）科學的“范式”、理論和詮釋學

在庫恩看來，科學的產(chǎn)生以范式的存在為前提。范式一詞主要有兩種意義：在抽象的意義上，它指“一個特定共同體的成員所共有的信念、價值、技術(shù)等等構(gòu)成的整體”；［4］（P157）范式的另一種意義則是指作為這個整體的模型和范例，更為具體和實在?？梢?，范式涵蓋了一整套的理論、方法和實踐，既包括了形而上的觀念，也指具體的科學成就。

范式首先規(guī)定了在特定的研究領(lǐng)域，哪些問題和方法是合法的。那些不在該范式視野內(nèi)的現(xiàn)象，則被排除在外，甚至視而不見。范式對科學研究對象的這種限制，是科學能夠取得發(fā)展的原因。它通過其規(guī)范性，使科學家們集中精力于特定的現(xiàn)象，有利于提高科學研究的效率，從而在該領(lǐng)域產(chǎn)生出累積式的進步。但是這里的累積式進步僅僅是針對某一特定范式而言，它“擴大了范式所能應(yīng)用的范圍和精確性”，［4］（P33）但并不導(dǎo)向例如“真理”這樣的目標。因此，在庫恩的論述中，科學并不是使我們的理解與自然界本身相符，而是“強把自然界塞進一個由范式提供的已經(jīng)制成且相當堅實的盒子里”。［4］（P22）

在邏輯經(jīng)驗主義的圖景中，科學是純粹客觀和中立的。庫恩則指出，科學的觀察從一開始就有偏向性，以某種范式為依據(jù)和前提。在不同范式的指導(dǎo)和訓(xùn)練下，科學家看到的是完全不同的世界。因此，科學不是建立在純粹視網(wǎng)膜印象之上的詮釋，科學家在實驗室里的觀察、操作和測量等活動無不受到其所承諾的范式的規(guī)定。在庫恩看來，常規(guī)科學活動類似于解謎，可接受的答案和解答的步驟均受到事先的限制。

這樣一來，庫恩的范式與歐洲大陸哲學傳統(tǒng)的詮釋學有了相通之處。庫恩主張在科學中觀察與理論并非是分開的，相反，理論總是先于觀察并滲透于所有觀察之中。后期庫恩在對詮釋學有了進一步了解之后指出：“任何階段的自然科學都基于一套概念體系”，這正是“特定階段科學的詮釋學基礎(chǔ)”。［5］可見，庫恩對科學觀察和發(fā)現(xiàn)的理論語境的關(guān)注，背離了邏輯經(jīng)驗主義的客觀主義傾向，與詮釋學有了某種程度的會合。在此意義上，庫恩可謂開創(chuàng)了分析哲學的“詮釋學轉(zhuǎn)向”。［6］不僅如此，他將詮釋學的文本概念擴展到科學領(lǐng)域，事實上拓展了現(xiàn)代詮釋學的視野。［7］

（二）“藝術(shù)界”、藝術(shù)理論和藝術(shù)詮釋

與庫恩的范式相比，丹托的藝術(shù)界中的理論成份甚至更加突出。丹托把藝術(shù)界視為“一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識”。［8］（P580）因此，藝術(shù)界并非一個實體的概念：它不像范式一樣包含個別的范例，它甚至不是所有藝術(shù)品構(gòu)成的整體。藝術(shù)界也并非一個社會學的概念：它不是指參與藝術(shù)生產(chǎn)和流通過程的具體社會機制和個體。它比這些更為抽象，是純粹觀念性的。

丹托認為，藝術(shù)界區(qū)分了藝術(shù)品和普通物品。杜尚的《泉》是藝術(shù)品，而商店里外觀一模一樣的小便池卻只是普通物品，其區(qū)別在于，當代的藝術(shù)理論和藝術(shù)史語境賦予前者某種意義，后者卻不具備這種意義。“藝術(shù)理論的一個作用……在于使藝術(shù)成為可能。”［8］沒有藝術(shù)理論的語境，藝術(shù)作品只是一些單純的物質(zhì)構(gòu)件：油彩、畫布或是石頭等等。只有在藝術(shù)理論的參照下，它們才獲得了一定的意義，構(gòu)成某個藝術(shù)品，畫布上的一塊油彩“成為”一個人、一棵樹或一幢房子。因此，藝術(shù)理論“使物體從真實世界中分離出來，并使它們成為一個不同世界的組成部分，這個不同的世界即藝術(shù)世界，一個由經(jīng)過闡釋的事物構(gòu)成的世界。”［8］

藝術(shù)界還決定著藝術(shù)家對藝術(shù)作品的創(chuàng)作以及觀眾對藝術(shù)作品的詮釋和批評。藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖既與他個人的經(jīng)歷以及心理結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，也受制于其所處的藝術(shù)理論和文化語境。對藝術(shù)作品的詮釋則必須建立在客觀知識之上，包括作者的背景和經(jīng)歷、藝術(shù)作品的主題以及所處的藝術(shù)界等等。丹托設(shè)想了八個物體，從外觀上看，它們完全一樣，都是一塊紅色的方形畫布，但意義卻各不相同：第一幅畫指以色列人穿過紅海；第二幅是一個丹麥肖像畫家所畫的《克爾凱郭爾的心境》，象征丹麥哲人克爾凱郭爾最后的精神歸依；第三幅是莫斯科的風景畫，名為《紅場》；第四幅標題也是《紅場》，卻是一幅極少主義幾何藝術(shù)；第五幅題為《涅槃》，是一件形而上畫作，象征著紅塵；第六幅是題為《紅桌布》的靜物畫；第七幅是威尼斯畫派代表人物喬爾喬內(nèi)未完成的杰作《神圣的對話》的畫布，上面用紅鉛打了底，它雖然并非一件藝術(shù)品，卻具有藝術(shù)史價值；第八幅則既非藝術(shù)品，也不具有什么特殊的藝術(shù)史價值，它只是一個普通物品——一塊涂著紅鉛的平面。［3］（P1-2）這八個物體看起來雖然一模一樣，卻因為依托于不同的藝術(shù)界理論而獲得了不一樣的意義，構(gòu)成完全不同的藝術(shù)品。

因此，丹托的藝術(shù)界事實上指藝術(shù)再現(xiàn)的規(guī)則和習俗，它賦予物質(zhì)實體以一種“上層結(jié)構(gòu)”，從而使它們與純粹物品區(qū)別開來。在藝術(shù)界的理論語境中，我們得以進一步談?wù)撍囆g(shù)再現(xiàn)的主題和形式等等。不同的藝術(shù)門類和藝術(shù)流派還具有不同的規(guī)范和術(shù)語，這些都是藝術(shù)界的構(gòu)成部分。對于小說來說，我們可以探討它的情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)；對于雕塑來說，則是另一套術(shù)語。藝術(shù)詮釋和批評只有通過這些術(shù)語才能進行。可見，藝術(shù)和藝術(shù)批評都依托于藝術(shù)界。

（三）“范式”和“藝術(shù)界”的歷史主義

無論是庫恩的范式，還是丹托的藝術(shù)界，都強調(diào)理論和詮釋在各自學科中的關(guān)鍵作用——理論和詮釋不是建立在事實的基礎(chǔ)之上，而是一開始就決定著事實。對理論的側(cè)重與20世紀以來的社會發(fā)展狀況不無關(guān)系。Roger Seamon在評論丹托的理論時曾指出，概念藝術(shù)以及其理論的吸引力是藝術(shù)世界乃至整個世界的重大變化的一部分，它們體現(xiàn)了這一社會現(xiàn)實——知識和觀念日益成為重要的資本形式。［9］這一論斷同樣適用于科學，在知識和觀念的吸引下，越來越多的科學家具有哲學頭腦——愛因斯坦、普朗克、玻爾、海森堡、薛定諤等著名科學家同時也是哲學家。范式和藝術(shù)界則是20世紀這一傾向在哲學上的反映，從這一點上來說，它們都帶著時代的印記，具有其歷史性。

同時，由于理論和詮釋都是人的創(chuàng)造，具有歷史性，范式和藝術(shù)界不可避免地具有一種歷史主義的意味。它們隨著時間而發(fā)生變化，相應(yīng)地使科學和藝術(shù)具有了歷史。于是，重述科學和藝術(shù)的歷史也就成為范式和藝術(shù)界理論的內(nèi)在之義。

三、“科學革命”和“藝術(shù)終結(jié)”——重述歷史

“范式”和“藝術(shù)界”的歷史主義意味使庫恩和丹托分別對科學和藝術(shù)的發(fā)展歷史進行了思考，并提出了“科學革命”和“藝術(shù)終結(jié)”說，打破了分析哲學靜態(tài)、理性的科學和藝術(shù)觀。

（一）庫恩的“科學革命”說

庫恩把科學分為三個不同的階段：前科學、常規(guī)科學和科學革命。在前科學階段，由于各學派沒有統(tǒng)一的信念、理論和方法，討論的現(xiàn)象非常豐富和廣泛，但卻無法建立起累積式的進步，每一位實踐者都需要從頭開始建立基礎(chǔ)。這個時期的活動還不能稱為科學?？茖W的產(chǎn)生有待于某一重大科學成就的出現(xiàn)，它因為特別有效地解釋了特定現(xiàn)象而吸引大多數(shù)實踐者，淘汰其他學派，從而形成一種統(tǒng)一的范式。在范式指導(dǎo)下的常規(guī)科學階段，科學共同體集中研究某一類現(xiàn)象，使該范式的應(yīng)用范圍和精確度不斷得到提高。但是，在使自然與理論相符的過程中總會產(chǎn)生各種困難。隨著常規(guī)科學的發(fā)展，范式的潛能被耗盡。反常的現(xiàn)象越來越多，最終導(dǎo)致了對舊范式的懷疑和該范式的危機，引發(fā)了科學革命，這時新范式取代舊范式并建立起新的常規(guī)科學?？茖W就是以常規(guī)科學—危機—科學革命—新常規(guī)科學這一模式不斷向前發(fā)展的。

在庫恩看來，科學通過革命從一種范式向另一種范式過渡。新舊范式之間并沒有邏輯關(guān)聯(lián)，是完全不同的知識體系。事實上，由于它們?nèi)狈餐那疤?、預(yù)設(shè)和價值觀，彼此是不可通約的。因此，科學的發(fā)展不是從無知到有知無限地逼近真理，而只是以一種知識來取代另一種不相容的知識。

這樣一來，科學進步有兩種不同的方式：（1）在某一范式指導(dǎo)下的常規(guī)科學階段，科學的進步是線性的、累積式的，這是“一種簡單加入知識的發(fā)展”；［10］（2）當舊范式?jīng)]有能力再實現(xiàn)科學的發(fā)展時，科學通過革命而獲得發(fā)展，這時解決問題能力更強的新范式取代舊范式。在新范式下取得的科學成就不僅不是建立在舊范式的基礎(chǔ)上，而且與后者不可通約。然而，無論在哪種方式下，科學的發(fā)展都與真理沒有關(guān)系。與生物的進化類似，科學的發(fā)展是“從后面推的過程，而不是從前面拉的過程——即從……進化（Evolution From），而不是向……進化（Evolution Toward）”，［10］它沒有即定的目的。此外，范式的轉(zhuǎn)換方向還具有一定的偶然性，科學家對新范式的皈依受其個人經(jīng)歷、情感、直覺等非理性因素的影響。為此，庫恩有時被指謫為相對主義者和非理性主義者。［11］

（二）丹托的“藝術(shù)終結(jié)”說

丹托的藝術(shù)史敘事同樣富有爭議性。他把西方藝術(shù)分為三個階段：前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后歷史。前現(xiàn)代的藝術(shù)始于公元1300年左右，即文藝復(fù)興時期。在摹仿論的主導(dǎo)下，藝術(shù)的宗旨是忠實地再現(xiàn)外部世界，因此摹仿精確性的不斷提高構(gòu)成了藝術(shù)的進步歷程。然而，當藝術(shù)摹仿的技術(shù)發(fā)展到能夠完全征服外部世界的表象時，這一線性發(fā)展也就到達了終點。藝術(shù)開始思考它與外部世界的區(qū)別，從而轉(zhuǎn)向了對自身本質(zhì)的探索。這是藝術(shù)的現(xiàn)代主義階段，它意味著藝術(shù)上升到了一個新的發(fā)展階段——自我認識的階段。在丹托看來，這一認識的完成最終體現(xiàn)在《布里洛盒子》這樣的波普藝術(shù)中，它們與日常物品在外觀上沒有分別，因而正確地提出了關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題——藝術(shù)與日常物品的區(qū)別不在于外觀，而在于意義。藝術(shù)抵達了其哲學時刻，“既然藝術(shù)的哲學問題已經(jīng)從藝術(shù)史內(nèi)部澄清了，那么歷史就已經(jīng)結(jié)束了?！保?2］從此，藝術(shù)進入了“后歷史階段”或者說“后敘事階段”，獲得了解放。雖然藝術(shù)家仍然會繼續(xù)創(chuàng)作藝術(shù)品，但不再受任何敘事方向和結(jié)構(gòu)的約束。

與庫恩的科學史敘事一樣，在丹托的藝術(shù)史敘事中，藝術(shù)的發(fā)展也包括累積式和非累積式兩種。前現(xiàn)代階段藝術(shù)的發(fā)展是逼真性程度不斷提高的過程。現(xiàn)代階段藝術(shù)的發(fā)展則是自我不斷凈化的過程。拿繪畫來說，在前現(xiàn)代階段，透視法、縮短畫法、明暗法等技巧的漸次發(fā)明使圖像與現(xiàn)實的相似程度越來越高。然而當技術(shù)的發(fā)展最終使視覺再現(xiàn)的精確性達到畫布這種平面媒介的極限時，摹仿論模式下的繪畫再也無法繼續(xù)發(fā)展了。同時，攝影術(shù)的發(fā)明使每個人幾乎都可以毫不費力地拍出與過去的風景畫和肖像畫一樣美麗生動的圖像，從而加劇了繪畫的自我認識的危機。于是，繪畫開始向內(nèi)探索它自身的本質(zhì)，這是一個全然不同的發(fā)展過程。在現(xiàn)代主義精神的主導(dǎo)下，繪畫不斷清除那些關(guān)于外部世界的東西，轉(zhuǎn)而強調(diào)自身的平面性、顏料與筆觸、長方形狀等獨有的特征。這一發(fā)展的終點是內(nèi)容的徹底清除，藝術(shù)與其媒介的完全重合——就繪畫而言，事實上也意味著“架上繪畫的毀滅、繪畫與單純墻壁的差異的消解”。［13］但是到了后歷史階段，繪畫已經(jīng)意識到自己作為一種表象的本質(zhì)，不再拘泥于某一特定的方向。此時，無論是累積式發(fā)展還是非累積式發(fā)展，對繪畫而言都不會再有了。畫家可以寫實、抽象，或是戲仿、拼貼，達到了真正的自由。這就是丹托所謂“藝術(shù)終結(jié)”的內(nèi)涵。

（三）歷史主義和理性主義的張力

庫恩認為科學發(fā)展的相繼范式之間沒有任何聯(lián)系，但在丹托的藝術(shù)史敘事中，藝術(shù)的三個階段之間存在著明顯的邏輯關(guān)聯(lián)，是一種類似于黑格爾精神現(xiàn)象學的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了藝術(shù)由普通感性知識到達自我認識也即最高知識，并最終實現(xiàn)自由的發(fā)展過程。這一宏大敘事使丹托具有歷史主義意味的藝術(shù)界和藝術(shù)終結(jié)論呈現(xiàn)出本質(zhì)主義的傾向，也使他的哲學立場與庫恩相比顯得更為保守。

盡管如此，在庫恩和丹托的歷史敘事中，我們還是可以看到以下共同點：（1）兩人都持歷史進步觀，但否認那種單一累積式的進步。他們認為，累積式的進步雖然有，但是相對的，局限于某一特定的階段；（2）在特定階段，科學和藝術(shù)分別在某一范式和藝術(shù)理論的主導(dǎo)下得以實現(xiàn)累積發(fā)展，這種發(fā)展一直持續(xù)到該范式或理論的潛能耗盡才被替代。庫恩指出，范式類似于工具，“科學中像制造業(yè)中一樣，更換工具是一種浪費，只有在不得已時才會這么做”。［4］（P70）在丹托的藝術(shù)史敘事中，前現(xiàn)代和現(xiàn)代主義的藝術(shù)也都是在發(fā)展到相應(yīng)理論的邏輯頂點時才進入下一個階段；（3）兩人均認為歷史是不可事先預(yù)測的。庫恩明確否認科學發(fā)展有特定的方向，丹托的藝術(shù)史敘事雖然具有邏輯的結(jié)構(gòu)，但他聲稱這只是在“藝術(shù)終結(jié)”后對藝術(shù)史的追述，未來的藝術(shù)則不再有任何方向。（4）兩人雖然將歷史因素引入各自的哲學領(lǐng)域，但都沒有走向相對主義和解構(gòu)。丹托固守著本質(zhì)主義和藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯，庫恩雖然否定真理符合論和基礎(chǔ)主義，但他仍堅持自然在認識論中的地位，反對那種只從政治、權(quán)利、利益等來考察科學發(fā)展的解構(gòu)主義立場。

四、科學知識社會學和藝術(shù)體制論——轉(zhuǎn)向的意義

庫恩和丹托將歷史因素分別引入分析的科學哲學和藝術(shù)哲學領(lǐng)域后，進一步啟發(fā)了這兩個領(lǐng)域的社會、歷史研究，這對于打通分析哲學與大陸哲學、分析哲學與其他學科之間的隔閡具有重要意義。

（一）“范式”和科學知識社會學

分析哲學是高度封閉的學派，這一學派的哲學家們及其學說往往只在狹窄的圈子里為人所知。無論是羅素的摹狀詞理論、弗雷格的數(shù)理邏輯，還是蒯因的直接指稱理論，雖然極具原創(chuàng)性和價值，對人文學科相關(guān)領(lǐng)域的影響卻微乎其微。庫恩的范式論是一個例外，它不僅形成了科學哲學的歷史社會學派，還被廣泛應(yīng)用到人文社會科學領(lǐng)域。據(jù)統(tǒng)計，《結(jié)構(gòu)》自發(fā)表的二十年里比“任何一本單獨的學術(shù)著作都具有更為廣泛的學術(shù)影響”。［14］

在庫恩《結(jié)構(gòu)》發(fā)表以前，在科學哲學中占主導(dǎo)地位的邏輯經(jīng)驗主義主要持一種靜態(tài)的科學觀。無論是卡爾納普還是波普爾都企圖通過對科學語言的邏輯分析來發(fā)現(xiàn)科學理論的一般結(jié)構(gòu)，并以此來“統(tǒng)一科學”。他們追求普遍的形式，而忽視了對具體內(nèi)容的考察。庫恩把科學看作動態(tài)的詮釋而非靜止的真理，認為科學沒有固定不變的模式和標準，因而從根本上批判了邏輯經(jīng)驗主義。同時，他用科學共同體這一概念強調(diào)了科學作為社會實踐活動的特點，把科學家的教育機制、價值信念、個人情感等納入到研究視域。正如他所說，“科學盡管是由個人進行的，科學知識本質(zhì)上卻是群體的產(chǎn)物，如不考慮創(chuàng)造這種知識的群體的特殊性，那就既無法理解科學知識的特有效能，也無法理解它的發(fā)展方式?！保?］因此，庫恩事實上開啟了科學知識社會學，后者進一步強調(diào)科學知識的社會建構(gòu)性、相對性和集體約定性，盡管庫恩并不同意這種激進的立場。

范式理論在人文社會科學領(lǐng)域也產(chǎn)生了廣泛的影響，這首先是因為它本身就吸取了人文社會科學的成果，與人文社科在內(nèi)涵上具有親緣性。庫恩毫不諱言范式理論的形成受益于他與社會科學家們一起工作的經(jīng)歷。［4］（P4）此外，他在《結(jié)構(gòu)》中多次引用皮亞杰的認知心理學和格式塔心理學論證其觀點。因此，范式理論很容易對社會科學家產(chǎn)生共鳴。其次，庫恩的范式概念具有很大的模糊性，涵蓋面上至信念、下至具體范例，還包括規(guī)范、方法等廣泛的內(nèi)容，這使人文社會科學家們能夠輕易地將它應(yīng)用于其他領(lǐng)域。在范式被借用的過程中，其本身的內(nèi)涵也不斷得到擴展，［15］影響不斷擴大。

（二）“藝術(shù)界”和藝術(shù)體制論

與科學哲學中的邏輯經(jīng)驗主義對應(yīng)的是，在分析美學領(lǐng)域，1940—1950年代占主導(dǎo)地位的是以比厄斯利為代表的“元批評”美學，主張通過對批評話語的分析來建立一般的藝術(shù)哲學。比厄斯利持一種形式主義的觀點，認為藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品是因為它本身固有的審美屬性。這是一種藝術(shù)內(nèi)部論，它致力于建立文藝作品的客觀性，從而把科學性和確定性引入美學和藝術(shù)批評。丹托并不否認美學的科學性，他同意藝術(shù)制作和藝術(shù)欣賞是人類的一種天性，但強調(diào)這種天性“在不同時期有著不同的實現(xiàn)方式，因此藝術(shù)制作的方式似乎具有一種進化的結(jié)構(gòu)”。［16］他的藝術(shù)界理論旨在解釋這種實現(xiàn)方式的差異，并啟發(fā)了分析美學界的藝術(shù)外部論，即從藝術(shù)的外部對藝術(shù)進行定義。

藝術(shù)體制論是一種典型的藝術(shù)外部論，不少學者在論述藝術(shù)體制論時，都會追溯到丹托的“藝術(shù)界”理論，將其視為藝術(shù)體制論的發(fā)端。正如斯蒂芬·戴維斯在《藝術(shù)的各種定義》中指出的，丹托的藝術(shù)界理論“使注意力從藝術(shù)品的藝術(shù)性特征轉(zhuǎn)移到使藝術(shù)品擁有和呈現(xiàn)這些特征的社會語境上來，從而為藝術(shù)定義的制度性論述奠定了基礎(chǔ)?！保?7］喬治·迪基本人也毫不諱言他的藝術(shù)制度理論就是從丹托的“藝術(shù)界”那里得到了靈感，盡管丹托對于前者缺乏歷史維度的誤讀不甚認同并且多次撰文辯駁。由于丹托旨在為藝術(shù)作品如何獲得其身份提供一種形而上的解釋，因此他強調(diào)了“藝術(shù)界”的抽象性和觀念性。而在迪基的解讀中，藝術(shù)界指的是“藝術(shù)品賴以存在的龐大的社會制度”，［18］藝術(shù)品于是成了由藝術(shù)界的某個人或機構(gòu)授予其藝術(shù)資格的人工制品。這與丹托本意上那個抽象的“藝術(shù)界”概念存在著非常大的差異。然而，正是通過這樣一種誤讀，迪基繼丹托將歷史維度引入分析美學后，把社會維度也引入了進來。這對于分析美學一直以來忽略歷史—社會維度的缺陷具有重大的糾偏作用，也使得在現(xiàn)代藝術(shù)世界中發(fā)揮重要作用的博物館和展覽會納入其研究視域。因此，丹托的“藝術(shù)界”概念在分析美學史上具有重要的里程碑意義。盡管由于分析哲學本身的取向，它對于藝術(shù)的歷史—社會維度的研究還存在很多的局限性，但“藝術(shù)界”這個概念大大擴展了分析美學的研究視域，也使它和歐陸同時期對于藝術(shù)的社會學研究——如布迪厄的“藝術(shù)場”概念——出現(xiàn)了某種匯通點。

五、結(jié)語

綜上所述，庫恩的范式和丹托的藝術(shù)界具有一定的親緣性。它們均強調(diào)理論和詮釋對科學和藝術(shù)事實的決定作用，從而分別引起了分析學派科學哲學和藝術(shù)哲學的歷史主義轉(zhuǎn)向，使向來標榜和推崇科學主義的分析哲學開始關(guān)注起人文性。庫恩和丹托位于轉(zhuǎn)向的關(guān)口，仍然企圖在分析哲學原有的傳統(tǒng)與歷史主義之間、科學性與人文性之間尋求平衡，故其思想中均存在著一定的張力：在庫恩那里，是科學理性與歷史文化、進步與相對主義之間的張力；在丹托那里，是物理主義與意向性、本質(zhì)主義與歷史主義以及多元主義之間的張力。在當代理論建構(gòu)中，如何平衡科學性與人文性這一對關(guān)系，既堅持研究對象自身的規(guī)律和特點，又考慮到它們作為人類活動的文化屬性，仍然是一個重要的議題?？茖W和藝術(shù)作為兩種截然不同的文化［19］尚且如此，其他領(lǐng)域也莫不如是。

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［15］楊斌.庫恩的“范式”概念及其借用中的誤區(qū)［J］.東北大學學報（社會科學版），2010，（6）：471-475.

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（責任編輯：許桃芳）

The Historical Turn of Analytic Philosophy——on Thomas Kuhn's"Paradigm"and Arthur Danto's"Artworld"

ZHOU Jing
（School of English and Education，Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou Guangdong 510420，China）

Both published in 1960s，Thomas Kuhn's"Paradigm"and Arthur Danto's"Artworld"theory share a lot of similarities.Both of them emphasized the importance of theory and interpretation，in the field of science and art respectively，which brought historicism into philosophy of science and of art and further led to concrete social and historical studies in these fields，bridging the gap between analytic philosophy and continental philosophy and that between analytic philosophy and other subjects.Kuhn and Danto，at the turn，tried desperately to balance between analytic tradition and historicism，between scientificity and humanity，which is instructive for today's theory construction.

analytic philosophy；historicism；Kuhn；Danto

B02

A

1672－626X（2015）06-0093-06

10.3969/j.issn.1672-626x.2015.06.015

2015-10-23

廣東省高等教育“創(chuàng)新強校工程”項目（GWTP-BS-2015-15）；廣東外語外貿(mào)大學校級科研項目（12Q 17）

周靜（1980-），女，江西萍鄉(xiāng)人，廣東外語外貿(mào)大學講師，文藝學博士，主要從事西方美學研究。