石田立

摘 要：三弦是中國民族樂器中的重要一員，在長期的發(fā)展過程中，它經(jīng)歷了多次變革，對于該樂器的研究也一直在持續(xù)。就三弦的研究內(nèi)容而言，主要集中在三弦的歷史起源、形制、表演、作品、教學等幾方面。盡管三弦研究成果頗豐，但在知識盲點、研究對象和研究視野等方面還亟待反思和解決。

關(guān)鍵詞：三弦；理論研究；綜述

中圖分類號：J632.24 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）02-0208-03

三弦是我國傳統(tǒng)的彈撥樂器之一，它的音色渾厚優(yōu)美，具有剛中帶柔、柔中有剛、剛?cè)岵奶卣?。雖然目前三弦形成的具體年代還無法斷定，但可以確定的是這件古老的樂器在我國流傳十分廣泛，除漢族外，許多少數(shù)民族中都有三弦類樂器。三弦發(fā)展到今天除了用于為曲藝、戲曲、歌曲等伴奏外，還廣泛運用于獨奏、重奏、齊奏、合奏等形式，一直以來它都是中國民族樂器中不可缺少的一份子。

新中國成立以來，傳統(tǒng)民族民間音樂都取得了長足的發(fā)展。三弦教師、藝人和愛好者們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索改良樂器形制、探討創(chuàng)新演奏技法、豐富藝術(shù)風格、梳理歷史源流、研究教學方式，使三弦各方面理論逐步完善。而這一過程中以文獻形式保留的研究成果，為我們繼續(xù)學習和研究奠定了重要基礎(chǔ)。

從20世紀80年代中期至今，據(jù)不完全統(tǒng)計，有145篇關(guān)于三弦研究的專文在此期間發(fā)表，且取得了較大的研究成果。從“中國知網(wǎng)”等期刊數(shù)據(jù)庫的收集情況來看，關(guān)于三弦研究的文獻資料大致分為三弦歷史源流研究、三弦表演研究、三弦作品研究、三弦教學研究、三弦形制研究及其他幾個類別。

一、三弦歷史源流研究

（一）三弦起源問題

關(guān)于三弦起源的說法各不相同，借助現(xiàn)代考古成果的支持，已經(jīng)追溯到了唐代。清代毛其齡在《西河詞話》談到：“三弦起于秦時，本三代鼗鼓之制，而改形易響，謂之弦鼗，唐時樂人多習之，世以為胡樂，非也。”但三弦之名首次出現(xiàn)是在唐代崔令欽《教坊記》（762年）中，且其型制不明，唐代十部伎中皆無三弦。有的認為三弦為蒙古樂器，元朝時，始盛傳于中原，為北曲之伴奏樂器。最晚明朝王圻《三才圖》中之三弦圖畫，已如今制。總的來看，關(guān)于三弦起源有如下幾種說法。

1.“弦鼗說”。認為三弦起源于彈撥樂器“弦鼗”。著名的音樂史學家楊蔭瀏先生在其所著《中國古代音樂史稿》一書中較早提出這一觀點：“就形制而言，三弦的前身，的確可以遠推到秦代的‘弦鼗?！弊髡邇H提出觀點，但未就此展開論述或進一步對其觀點進行論證；此后，樂聲在《三弦》一文中指出：“弦鼗是世界上最古老的弦樂器之一，亦即三弦的前身。”王耀華在其論著《三弦藝術(shù)論（上）》《三弦源流考》中通過大量考證，作出推論：“中國三弦以弦鼗為始祖?！敝螅鄬W者在敘述三弦的起源時都采用了“弦鼗說”，如李鳳山的《漫話無品位、非繁弦彈撥樂器—三弦》、王州的《弦裴遺制一脈千支—中國的三弦》、牛龍菲的《古樂發(fā)隱》、文進的《三弦的起源形成及流傳》等文也贊成此說。

2.“龜茲說”。周著葆在其論著《絲綢之路的音樂文化》中提出：“研考三弦的歷史，往西不應(yīng)該追溯到波斯，往東不應(yīng)歸功于蒙古。它最早出現(xiàn)于龜茲，是古代西域人民創(chuàng)造的?！?/p>

3.“秦漢子說”。認為三弦起源于無品彈撥樂器”秦漢子”。這一起源說是由王振先在1990年發(fā)表的《三弦史略要》一文中提出來的。文中雖無三弦起源于“秦漢子”的字眼，但已將作者的觀點表示出來了。之后作者又在其專文《三弦史話》中對此說作了進一步的明確。但是“秦漢子說”對三弦的起源只追溯到“秦漢子”為止，而沒對其前身作進一步的探討。

4.“蒙古說”。呼格吉勒圖在《三弦源流考》中指出：“三弦應(yīng)源于蒙古民族所創(chuàng)造的西那噶。也就是說西那干胡兀日的另外一種變體，由此蒙古人把三弦也叫‘西那噶或‘胡不兒。”色仁道爾吉在《論三弦之歷史沿革》中認為，三弦從秦漢開始就在北方少數(shù)民族當中開始形成并得到流傳，到元代開始進入成熟階段。最后，在元代時期三弦從北方廣泛傳播于大江南北，并向多元方向發(fā)展，吸收不同地區(qū)、不同民族之音樂文化的特點，與當?shù)孛袼孜幕嗳诤?，形成了特色各異、流派紛呈的“三弦”藝術(shù)。

5.“古琴說”。認為三弦是古琴的后裔。該起源說是陳茂錦獨特的看法，他在其論文《三弦散論》中否定了“弦鼗說”，提出“三弦是古琴的后裔，是無品類樂器的門孫”的觀點。

除此之外，小山田與清的《三弦考》認為三弦源于阮咸琵琶；田邊尚雄的《三味線音樂史》認為，“由古埃及的三弦演變成羊皮胭的‘涅菲爾，經(jīng)過阿拉伯、中亞細亞演變?yōu)樯咂る?，在元代傳入中國即稱為三弦”；林謙三的《論三弦的起源》和《三弦起源新釋》提出了“多種外來樂器綜合改造說”；岸邊成雄的《三味線的起源》認為三弦是由回教樂器火不思與中國的奚琴、阮咸（月琴）結(jié)合而形成的。

隨著幾十年的研究討論，“弦鼗說”受到多數(shù)學者的贊同，但也有學者認為源于蒙古。這些說法雖各有依據(jù)，但都不是特別充分，有關(guān)三弦起源的研究還有待于進一步發(fā)現(xiàn)和深入。

（二）三弦的發(fā)展史研究

王振先《三弦史略要》《三弦史話》對三弦發(fā)展史進行了高度概括：“三弦起源于中華大地，萌芽于周、秦，興起于秦漢魏晉，發(fā)展于隋唐五代，成熟于宋元明，繁榮于清、現(xiàn)代?！睂θ野l(fā)展歷史進行概述的文章還有：樂聲《三弦》、劉慧《三弦發(fā)展概略》、陳茂錦《淺議三弦史諸說》、黃仕中《試論大三弦的發(fā)展》、色仁道爾吉《三弦之歷史沿革》、文進《三弦的起源形成及流傳》、魏玲《論三弦藝術(shù)的傳承》等。

二、三弦表演理論研究

（一）對三弦演奏技法的探討

新中國成立后，隨著民族音樂的發(fā)展，三弦除作為伴奏樂器使用以外，還用于獨奏、重奏、齊奏、合奏，因此，其演奏技巧亦相應(yīng)的有了很大的發(fā)展，對于演奏技巧的探討也日益增多。如劉慧在《論三弦左手演奏技術(shù)與訓練》中，就三弦形制的獨特性，結(jié)合一些民族傳統(tǒng)音樂音腔特點，分按音、把位、換把、揉弦、滑音5部分逐一闡述了三弦左手演奏技術(shù)及其訓練要點。她認為三弦左手演奏技巧是對民族傳統(tǒng)音腔特點的適應(yīng)和充分體現(xiàn)，而其具體的音色變化又可表現(xiàn)出諸如剛、柔、濃、淡、厚、薄、明、暗、實、虛、潤、澀、華、樸、圓、尖、顫等多種不同的層次；李錫波在《三弦揉弦與滑音的多變性實踐》一文中通過對三弦揉弦與滑音的多變性分析，闡明揉弦與滑音的種類及原理，結(jié)合三弦的音樂作品，著重敘述三弦的揉弦與滑音技巧，闡述三弦的揉弦與滑音在演奏中的合理性運用，論證揉弦與滑音在三弦演奏中多變的重要性；談龍建的《談三弦換把》對換把以及影響換把的諸因素進行分析、研究，她闡明了換把動作對音準、節(jié)奏、滑音、音與音之間的街接以及風格的把握等產(chǎn)生的直接和間接的影響，并對換把的技巧進行了詳實的描述；胡力亞其《蒙古三弦的演奏特點》一文詳細闡述了蒙古族三弦的演奏方式和演奏特點；閻定文《蒙古族三弦文化管窺》對蒙古族三弦的技法中的“長滾”“顫指”“滑音”的來源、對蒙古族三弦音樂和中原音樂之間的交流融合等方面進行了論述；還有那達密德專門描述“彈棒”的《蒙古三弦的圓柱形撥子》等。

（二）三弦在其他音樂形式中的表現(xiàn)

李錫波《淺論蒙古族三弦演奏技巧與蒙古族民間音樂內(nèi)涵的關(guān)系》對蒙古族三弦及三弦在蒙古民歌伴奏中的演奏技法和地位進行了剖析；金志強《淺談傳統(tǒng)京劇伴奏中三弦與其它樂器的協(xié)作關(guān)系》通過論述實際伴奏過程中三弦與京胡、月琴、板鼓等主要京劇伴奏樂器之間的協(xié)作關(guān)系，來梳理、總結(jié)三弦在京劇伴奏中的部分規(guī)律特點；劉慧《弦索樂中的三弦演奏藝術(shù)》通過對弦索來源的追溯，在其漫長的發(fā)展過程中論述三弦所占據(jù)的重要地位，并對《弦索十三套》等眾多有代表性的三弦占重要地位的弦索音樂曲體進行了較為詳盡的分析，文章獨具創(chuàng)意的揭示出弦索與三弦之間的不可分割、繁衍相生的關(guān)系；納·格日勒圖的《蒙古四胡三弦二重奏及其音樂作品初探》一文論述了三弦在三弦四胡二重奏中的地位、作用以及表現(xiàn)出來的風格。還有施王偉《說唱音樂伴奏中的三弦》、許少茹的《三弦與粵樂》《三弦在潮州音樂中的運用及其發(fā)展》等。

（三）對三弦音樂家的關(guān)注

張柳萌在《李乙三弦藝術(shù)》中分析了三弦大師李乙的演奏特點及其對三弦藝術(shù)的貢獻；張靜《蒙古族三弦演奏家——胡力亞其》從胡里亞其的音樂人生和藝術(shù)成就兩方面，簡單論述了胡里亞其對蒙古三弦的繼承、發(fā)展、弘揚所做出的突出貢獻；還有演道遠《陳宗乙對三弦發(fā)展的奉獻》、龍貽武《彝族民間藝人王德興的彝族小三弦演奏風格技巧研究與思考》等。這些藝術(shù)家在三弦的演奏、教學、創(chuàng)作中傳承和發(fā)展了三弦藝術(shù)，也使得現(xiàn)代三弦理論體系更加扎實。對這些三弦音樂家創(chuàng)作特點、表演藝術(shù)成就進行回顧和總結(jié)，是研究三弦的重要資料。

三、三弦教學研究

20世紀50年代以來，隨著專業(yè)音樂教育的興起，三弦專業(yè)在高校開設(shè)，三弦教育工作者們在不斷探尋更為科學的教學方法。如王利峰《淺談三弦教學中右手的基本功訓練》一文從三弦的構(gòu)造、聲學原理的角度，探討三弦右手基本功的教學理念；許少茹《談三弦專業(yè)基礎(chǔ)教學中的音準訓練》闡述了三弦專業(yè)基礎(chǔ)教學中，如何對音準的聽覺、觸覺進行訓練，為演奏水平的提高打下堅實的基礎(chǔ)；劉曉英在《戲曲院校三弦教學中的音準問題》一文中從學校教學的角度，從培養(yǎng)學生正確的音準概念、要有固定的演奏姿式、樹立把位概念、運用正確的換把方法等方面闡述了如何通過演奏法規(guī)范音準。這些文章從多角度考察了高校三弦教學的教學目標、教學特色、教學方法、教學內(nèi)容、教學手段和教學形式，對于三弦教學具有很高的參考價值。

四、三弦形制研究及其他

肖劍聲在《三弦樂器的結(jié)構(gòu)及有關(guān)聲學原理》中從三弦的結(jié)構(gòu)、性能及其有關(guān)聲學原理3個方面出發(fā)，對三弦樂器做出詳盡的分析與研究，以期對三弦學習者有所幫助。石一冰《音質(zhì)為根，技法為本——大三弦改革60年初探》——本文通過對當代大三弦樂器諸要素改革的考察，著重對其音質(zhì)的改善、技法的進步、形制的變化以及可替代材料等方面進行論述。

此外，在傳承發(fā)展方面，談龍建《中國三弦音色的多樣性之研究》從多視角來考察和研究中國三弦音色的多樣性，并且提倡把保存、傳承、發(fā)展三弦音色的多樣性特征作為一種文化精神、行為和責任；博特樂圖通過《中國蒙古三弦的地方傳統(tǒng)及其傳承形態(tài)》一文對蒙古族三弦在內(nèi)蒙古地區(qū)的主要傳承形態(tài)即合奏樂中的三弦和作為伴奏中的三弦做了描述，在大量田野調(diào)查的基礎(chǔ)上總結(jié)出蒙古三弦當下的傳承狀況，并提出了三弦藝術(shù)研究需要從“共性中找差異，從整體中找個別”；沃根奧奇在《振興蒙古族三弦藝術(shù)的文化發(fā)展策略思考》中從審美內(nèi)涵、文化生態(tài)、彈棒技巧、運用民間旋律編曲和重奏載體5個方面落腳，提出了振興和發(fā)展蒙古族三弦文化的策略；在三弦作品研究方面，張艷秋《三弦獨奏曲〈聽風〉的二度創(chuàng)作》從不同角度分析了作曲家姚盛昌先生創(chuàng)作的《聽風》這首樂曲所蘊含的意境，及作品的深刻內(nèi)涵、創(chuàng)作技法和這部作品對三弦這件樂器的完美展現(xiàn)。

基于對文獻的搜集和整理，可以看出三弦理論研究已在廣度和深度上不斷向前發(fā)展，無論在研究文獻的數(shù)量上還是研究視野的開闊性上都取得了可喜的成果，但也突顯出一些問題，值得進一步思考與探索。如三弦的起源問題，到底是源于本土還是源于外國還存在爭議，是否能進一步挖掘史料并加以分析從而探其真面目；三弦廣泛流傳于全國各地乃至東南亞，產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形式，它的傳播過程又是如何；在各地，三弦的區(qū)域性風格以及存承形態(tài)又如何；如此等等。這些疑點的解決無疑是對中國三弦理論的極大補充。

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（責任編輯 姜黎梅）