孫 景 鵬

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院， 福州 350007)

自從美國當代文藝學(xué)家M.H.艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中提出“作品、作家、世界、讀者”這一“文學(xué)四要素”的著名觀點后，讀者也即文學(xué)接受者的地位日益凸顯。之后，沃爾夫?qū)ひ辽獱柧驮诮邮苊缹W(xué)創(chuàng)始人——漢斯·羅伯特·姚斯的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，提出了“隱含的讀者”這一概念。在伊瑟爾看來，“作者在創(chuàng)作作品的同時，也在召喚作品的潛在讀者或可能的讀者?！盵1]35這一理論的提出意義重大、影響深遠。有學(xué)者指出，“在某種意義上，翻譯也是一種創(chuàng)作?！盵2]38因此，從接受美學(xué)來看，譯者在進行文學(xué)翻譯時，務(wù)必要考慮到讀者也即文學(xué)接受者的因素。也就是說，在進行文學(xué)接受時，文學(xué)翻譯的水平就顯得頗為重要，它直接影響著文學(xué)接受者也即文化受眾的層面和數(shù)量。當然，反過來講，文學(xué)接受者同時也對文學(xué)翻譯產(chǎn)生著重要的影響作用。

一、文學(xué)翻譯影響著文學(xué)接受者的層次

提到翻譯，就不能不提及我國近代著名思想家嚴復(fù)先生曾在其翻譯的《天演論》的《譯例言》中提出的“信、達、雅”這一“翻譯的至高無上的境界”：

譯事三難：信、達、雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。海通已來，象寄之才，隨地多有，而任取一書，責(zé)其能與于斯二者，則已寡矣。[3]

這里的“信”即讓人覺得真實可信，也就是說，在進行翻譯的時候無論如何都要忠實于原文。譯文準確，不歪曲，不遺漏，也不隨意增減原文的意思，這是“信”的要求，也是對翻譯最基本的要求。“達”即“通達”、順暢，也就是說，譯文不要過分拘泥于原文的形式，要通順、流暢、明白?！把拧奔磧?yōu)雅、美好，也就是說，在譯文忠實原文、通順曉暢的前提下，譯者還要力求語言的優(yōu)雅?？偠灾?，翻譯時，要盡量選用準確、得體、傳神的詞語，用心追求譯文的通達、優(yōu)美和典雅。

正如著名學(xué)者郭宏安所述：“信者，真也，真者，不偽也；達者，至也，至者，無過無不及也；雅者，文學(xué)性也，文學(xué)性者，當雅則雅當俗則俗也。信、達、雅齊備，則入‘化境’；然而‘徹底和全部的化，是不可實現(xiàn)的理想’，于是而求‘神似’?！盵4]365在進行翻譯時，做到“信”是不難的，做到“達”就需要一定的水平了，而要做到“雅”，相對而言就顯得比較困難?！皬氐缀腿康幕币布凑嬲嬲刈龅健靶拧薄斑_”“雅”，按其所述，這是“不可實現(xiàn)的理想”，我們只能竭盡全力地追求“神似”。顯而易見，郭宏安先生的要求未免太過苛刻了，如果稍稍放寬其標準，雖然很多翻譯都不夠“雅”，甚至可以說也比較“俗”，但還是有些許可以做到“信”“達”“雅”的。

既然翻譯有“雅”有“俗”，對文學(xué)接受者而言，就具有非常重要的影響作用。一般來講，在進行文學(xué)翻譯時，翻譯得比較“雅”的，文學(xué)接受者的層面就比較窄。原因很簡單：這類人多為知識分子或者說是文化精英，他們具有一定的文化水平，能夠欣賞也樂于欣賞高雅的文學(xué)與文化產(chǎn)品。而“不夠高雅”或者說“略顯通俗”的文學(xué)翻譯，文學(xué)接受者的層面就會略寬一些。這是因為文化精英畢竟是少數(shù)，知識分子也是少數(shù)，普通大眾永遠是大多數(shù)。這也是大眾文學(xué)經(jīng)久不衰的一個非常重要的原因。

文學(xué)翻譯影響文學(xué)接受者層面的例子，可謂不勝枚舉。拿一個比較典型的例子來說，著名俄裔美籍作家弗拉基米爾·納博科夫1955年發(fā)表的長篇小說Lolita，作為他的扛鼎之作，后來被翻譯到我國，譯名有《洛麗塔》《洛莉塔》《洛麗泰》《羅莉泰》等。這明顯是根據(jù)小說中的人名來翻譯的中文名字，頗顯得俗里俗氣。因此，在中國，其文學(xué)接受者的層次多為一般文化人群，甚至是普通大眾。值得一提的是，小說發(fā)表7年之后的1962年，該部小說由于在美國的大放異彩而被該國著名導(dǎo)演斯坦利·庫布里克改編為電影上演，影片的名字與小說名字相同，時長152分鐘。頗具戲劇性的是，Lolita問世42年之后的1997年，該部聞名于世的小說又被英國導(dǎo)演阿德里安·萊恩看中，把它重新改編成電影，時長137分鐘。此次改編比美國導(dǎo)演首次改編更為成功，然而，同樣讓人感到惋惜，電影的名字依舊老老實實地維持了原名——Lolita(《洛麗塔》)。直到這部影片在中國臺灣上映時，當?shù)馗矣趧?chuàng)新的專業(yè)人士才重新翻譯，將其定為《一樹梨花壓海棠》。這個生動傳神的譯名遠比《洛麗塔》《洛莉塔》《洛麗泰》《羅莉泰》等好得多，讓人喜出望外。之所以如此，是因為“一樹梨花壓海棠”十分巧妙地運用了一個中國古代的典故。據(jù)歷史記載，宋代詞人張先在80歲時娶了一個18歲的女子為妾。有一天，與張先常有詩詞唱和的蘇軾隨著眾多的朋友去拜訪他，當其隨口問起老先生得此美眷有何感想時，張先不假思索地念道：

我年八十卿十八，卿是紅顏我白發(fā)。

與卿顛倒本同庚，只隔中間一花甲。

誰知，風(fēng)趣幽默、文思敏捷的蘇東坡當即和詩一首，調(diào)侃道：

十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對紅妝。

鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠。

蘇詩的第四句中，“梨花”指的是白發(fā)的丈夫，也即張先，“海棠”自然是指紅顏少婦，一個“壓”字，道盡了無數(shù)的未說之語，意味著“老夫配少妻”、“白發(fā)對紅顏”，既有香艷，又有溫潤；既顯得外露，又頗有雅致，委婉含蓄；既是“下里巴人”，又是“陽春白雪”，可謂雅俗共賞、恰如其分。正是憑著《一樹梨花壓海棠》這個譯名，該部影片的文化受眾層面異常廣闊，不僅有文化精英、知識分子，更有普通大眾、市井小販，甚至還不乏附庸風(fēng)雅之人。

學(xué)者何悅曾在《文學(xué)翻譯漫談與雜評》一書中指出：“一本書或一篇文章(或者書內(nèi)有標題的篇章)的名字，與其內(nèi)容是緊密相關(guān)的，也可以說它是全書(全篇)內(nèi)容的提要、總括甚至靈魂。因此，正確翻譯書名、篇名，是文學(xué)翻譯中的重要一環(huán)。”[5]15確如其所述，文學(xué)翻譯中，書名、篇名等的翻譯，更見翻譯者的功底，也更有說服力。比如，美國著名女作家瑪格麗特·米切爾的長篇巨著Gone with the wind，在1979年首次被翻譯成漢語出版發(fā)行時，譯名為《飄》。出版之后，接受者的層面相對比較狹窄，多為比較高雅的人士，而且讀者數(shù)量也不是很多。顯然，這種翻譯在某種程度上消減了文學(xué)接受者的閱讀興趣，使諸多書店和圖書館的讀者視而不見。正如書名《飄》一樣，這部小說聽起來有種輕飄飄的、不夠厚重的感覺，總讓人覺得飄忽不定，脫離讀者，高不可攀。十一年后，上海譯文出版社又出版了一個新的譯本，該版本十分注意吸取經(jīng)驗教訓(xùn)，將其書名重新翻譯為《亂世佳人》。更改書名原本不是什么大事，沒必要大驚小怪的，誰知這一改不打緊，竟然使米切爾這部小說閱讀者的數(shù)量大大增加。首先，《亂世佳人》聽起來優(yōu)美動聽、唯美傳神，看起來讓人浮想聯(lián)翩、愛不釋手。由之，凡是愛美之人，無論高雅人士還是普通大眾，不管是否知道這部文學(xué)作品是否世界名著，都會拿起來認真閱讀或隨便翻看。退一步講，即使某些人買來精裝本純粹是為了裝點門面，也足以彰顯他們作為該書文化接受者之一的存在。其次，《亂世佳人》和《飄》比較起來顯得相當直白，讓人一看就懂，一聽就明白，知道作品寫的是什么。而且，讀者往往都有窺私欲，都想知道亂世中的佳人究竟如何“佳”，以及“佳”到什么程度，等等。由此一來，《亂世佳人》文學(xué)接受者的層面得到了極大的拓展。

此外，在進行翻譯時，把《撞車》譯為《欲望號列車》，把《人民反對拉里·弗林特》譯為《性書大亨》，把《幽靈》譯為《人鬼情未了》，把《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》譯為《風(fēng)流軍醫(yī)俏護士》，等等，都與把《飄》譯為《亂世佳人》一樣，其吸引到的文學(xué)接受者的層面同樣隨之發(fā)生巨大的變化。

二、文學(xué)翻譯影響著文學(xué)接受者的數(shù)量

文學(xué)翻譯水平的高低，文學(xué)翻譯風(fēng)格的變化，除了影響文學(xué)接受者的層面外，往往也直接影響著文學(xué)接受者的數(shù)量。

以文學(xué)翻譯中的譯名為例，2002年上映的、由斯蒂芬·斯皮爾伯格導(dǎo)演的美國片Catch Me If You Can，進口之后，人們將其翻譯為《我知道你是誰》，以至于在我國大陸上映之初，不斷有觀眾向有關(guān)部門致電詢問、求證這部影片是否就是已經(jīng)在中國香港演過的《捉智雙雄》和已經(jīng)在中國臺灣演過的《神鬼交鋒》，答案當然是肯定的。據(jù)說，在中國大陸上映前，看到為數(shù)不多的預(yù)定票額，定名的相關(guān)人員捶胸頓足、追悔莫及。這也難怪，就是直譯為《有本事來抓我》也比《我知道你是誰》不知好了多少倍，也會更吸引人一些。正如研究者王樽所說：“不考慮觀眾，不考慮市場，置公眾的習(xí)慣于不顧，這是當前電影譯名的一種通病?！盵6]287顯而易見，將這部電影的名字譯為《我知道你是誰》，根本沒有考慮到文學(xué)接受者的數(shù)量問題。缺少接受者，票房就成問題，因而也就沒有廣闊的市場。不過，到了后來，關(guān)于這部影片的名稱，中國大陸總算有了更好一點的翻譯，如《逍遙法外》和《貓鼠游戲》等。

因為翻譯問題導(dǎo)致文學(xué)接受者數(shù)量銳減的例子還有很多。比如，2001年7月在中國大陸上映的Enemy at the Gates(《兵臨城下》)是一部相當成功的影片，然而，在上映時卻被譯為《決戰(zhàn)中的較量》，“既不準確上口，還誤導(dǎo)觀眾，害得不少人錯以為是一部反映抗美援朝的紀錄片”[6]288，這個蹩腳的翻譯對文化受眾數(shù)量的影響可想而知。再比如，同年12月在中國大陸上映的、之前已經(jīng)火爆全球的歌舞電影Moulin Rouge(《紅磨坊》)，在我國上映前，竟然被翻譯成《夢斷花都》這個不倫不類、讓人覺得一頭霧水、不知所云的名字。實在無法想象，其受眾的數(shù)量究竟比預(yù)想的減少了多少倍。曾有學(xué)者明確指出：“對于《紅磨坊》這部已經(jīng)在世界各地公映并產(chǎn)生廣泛影響尤其在華人地區(qū)已有現(xiàn)成譯名的影片，改成現(xiàn)名至少有兩個負面作用：其一，對已有片名是一種無形資產(chǎn)的損失；其二，將給盜版商創(chuàng)造第二次機會，影片上映時他們會把原有的《紅磨坊》封面改名為《夢斷花都》，繼續(xù)擴大‘生意’，影片無意中為盜版商作了一回廣告。”[7]其實，“無形資產(chǎn)的損失”、“給盜版商創(chuàng)造第二次機會”等都是其次，最主要的是它直接造成了文學(xué)接受者數(shù)量的銳減。

學(xué)者王樽曾指出：“好的電影譯名總能讓人過目不忘，喚起觀眾強烈的觀賞欲?！盵6]285比如，把電影《滑鐵盧橋》譯為《魂斷藍橋》，把《邦尼與克萊德》譯為《雌雄大盜》，把《呂蓓卡》譯為《蝴蝶夢》，把《鋼琴課》譯為《鋼琴別戀》，把《藍天》譯為《芳心的放縱》，等等。顯而易見，雖然兩種翻譯都做到了“信”這一基本要求，但是，前者的翻譯老實、單調(diào)、古板，既不“達”也不“雅”，肯定不如后者靈性、生動、文雅。因此，在吸引觀眾的眼球方面，前者和后者之間有著天壤之別。而且，事實上，后者比前者更準確、更生動、更傳神，做到了嚴復(fù)所說的“信、達、雅”。再比如，把《涉過憤怒的河》譯為《追捕》，把《一個女人一生中的二十四小時》譯為《巫山云》等，這種翻譯在力求“信、達、雅”的基礎(chǔ)上又做到了簡潔明了，其文學(xué)接受者的數(shù)量相應(yīng)地也會有所增加。當然，《巫山云》這一譯名不僅簡潔，而且化用了我國中唐著名詩人元稹《離思五首》(其四)中的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”這兩句詩，意境獨特、溫馨浪漫、生動傳神。這首詩歷來廣為傳頌，喜歡的人不計其數(shù)，因此，看到《巫山云》這個譯名，一部分喜歡這首詩的人就會奔著這部影片的名字去看一看，這無疑有助于增加其接受者的數(shù)量。

事實上，文學(xué)接受者的數(shù)量得益于好的翻譯而大大增加的例子還有很多，比如，法國19世紀浪漫主義作家亞歷山大·仲馬的代表作Les Trois Mousquetaires就有兩個中文譯名——《三個火槍手》和《三劍客》。從字面上看，Mousquetaires確實是指“火槍手”，但這是直譯，若從審美接受的角度看，不言而喻，《三劍客》的譯法更符合中國人的審美情趣；而且，深入來看，《三劍客》更顯得忠實于原文：雖然達達尼昂等英雄豪俠號稱“火槍手”，但是，他們大多數(shù)時間依然是用“劍”去贏得聲名的。

無獨有偶，大仲馬的另一代表作Le Comte de Monte Cristo也有兩個中文譯名——《基度山伯爵》和《基度山恩仇記》。常見的譯法多為《基度山伯爵》，但是，事實上，譯成《基度山恩仇記》比直譯為《基度山伯爵》更好，因為加上“恩仇”二字，首先更忠實于原著內(nèi)容；其次也更符合中國人“有恩必償，有仇必報”的快意恩仇的處事風(fēng)格，更易為讀者所接受和喜愛。

三、文學(xué)接受者的審美情趣影響著文學(xué)翻譯

著名學(xué)者羅選民曾指出：“任何一個翻譯，只有在能投合新的讀者或聽眾的趣味時才是可以接受的。”[8]98也就是說，如果譯者想譯出比較好的、能為多數(shù)讀者喜聞樂見的作品，必須考慮到讀者的審美趣味。由此可見，讀者也即文學(xué)接受者的審美趣味、審美眼光、審美感受和審美水平都會對文學(xué)翻譯產(chǎn)生重要影響。

在進行一般文字的翻譯時，做到“信”和“達”是不難的，難的是“雅”；而在進行文學(xué)翻譯時，做到“達”就有一定的難度，更不必說“雅”了。因為“文學(xué)也是一種美學(xué)”[9]，是非常講究“美”的，只有具備美學(xué)素養(yǎng)的、高水平的文學(xué)翻譯家，才能達到“信、達、雅”這一翻譯的最高境界。

眾所周知，在嚴復(fù)提出“信、達、雅”的翻譯三境界以后，歷代翻譯家都將其視為至高無上的翻譯準則，作為畢生孜孜不倦的追求。在漢譯文學(xué)方面取得較大成就的有清末大翻譯家林紓，近代翻譯家羅念生、朱生豪、傅雷、草嬰等；而在英譯文學(xué)方面取得較大成就的，要數(shù)葛浩文(Howard Goldblatt)先生了，他曾被夏志清教授稱為“中國現(xiàn)當代文學(xué)的首席翻譯家”。正如學(xué)者邵璐所說：“從根本上說，莫言作品在西方的傳播與接受，最重要的還是譯者所起的作用?！盵10]55可以說，莫言之所以能憑借其小說成為中國第一個獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家，在很大程度上得益于美國著名漢學(xué)家和英文世界地位最高的中國文學(xué)翻譯家——葛浩文先生高超的文學(xué)翻譯水平。葛浩文在過去的整整27年里，一直在翻譯莫言的作品，他對莫言的小說可謂如數(shù)家珍；能有這樣一個優(yōu)秀的翻譯家，甚至是編輯家，是莫言的幸運，也是漢藏語系人民的幸運。正如一位學(xué)者所說：“莫言幸運地遇見了一位擁有逸群之才的譯者——葛浩文，后者以廣受好評的譯文，為英語世界的讀者呈上了莫言的三部長篇小說。這三部小說的譯文相當出彩，甚至讓讀者誤以為原本就是用英語創(chuàng)作的?！盵11]20可以說，正是葛浩文地道而精彩的翻譯，才使得莫言的諸多小說在國外大放異彩。

事實上，翻譯是講究美學(xué)原則的。翻譯美學(xué)就是一門學(xué)問，也是一種“運用美學(xué)和現(xiàn)代語言學(xué)的基本原理，來研究和探討語際轉(zhuǎn)換中的美學(xué)問題，幫助譯者了解翻譯審美活動的一般規(guī)律，提高語際轉(zhuǎn)換能力和對譯文的審美鑒別能力”[12]61。葛浩文曾說過：“作者是為中國人寫作，而我是為外國人翻譯”[13]38；在翻譯時，“忠實是大前提，也必須以讀者為中心”[14]47。由此可以看出文學(xué)接受者在葛浩文心中的重要地位。事實上的確如此，文學(xué)接受者的審美眼光、審美趣味、審美水平等也對文學(xué)翻譯產(chǎn)生著重大影響。葛浩文的英譯文學(xué)在國外的受眾層面之所以如此廣闊、受眾數(shù)量之所以如此巨大，最主要的原因就是他在進行文學(xué)翻譯時，把文學(xué)接受者放在了最重要的位置。正如葛浩文所言，他“差不多看一句、看一段是什么意思，然后就直接翻，再回頭對一下。如果太離譜了，那要去修正，太硬的話就把它松一點”[15]。可以說，翻譯家葛浩文先生的心中一直裝著無數(shù)個潛在的讀者，翻譯之時，總有無數(shù)雙眼睛在注視著他的譯文，不斷品評其是否“信”，是否“達”，是否“雅”。

葛浩文先生在答學(xué)者提問時也曾說過：“無論如何，譯文首先要讀起來通順”，“不能把譯文弄得怪里怪氣的，讓英語讀者覺得中國人的語言很古怪?！盵14]48綜觀葛浩文翻譯的莫言的諸多小說可以看出，他一直嚴格而又細心地按照英語世界文學(xué)接受者的審美眼光、審美趣味和審美水平對原著進行大量的改動，譯作處處可見整句整段的翻譯者話語。正如葛浩文所說：“翻譯就是再創(chuàng)作，而譯者就是‘再創(chuàng)作者’(rewriter)?！盵14]49如此看來，葛浩文先生就是一個名副其實的“再創(chuàng)作者”，正是他“再創(chuàng)作”了莫言的作品，使莫言一舉成名天下知。正如張箭飛教授所說：“莫言特許而專一的譯者葛浩文創(chuàng)造了英語世界的莫言?！盵13]36之所以說“創(chuàng)造了英語世界的莫言”，是因為文學(xué)創(chuàng)作必須考慮到文學(xué)接受者；而之所以要創(chuàng)造“英語世界的莫言”，是因為在進行文學(xué)翻譯時，必須考慮到文學(xué)接受者的審美眼光、審美趣味和審美水平。因此，葛浩文要對漢語世界的莫言進行二度創(chuàng)造，變成英語世界的莫言。唯有如此，才能擴大文學(xué)接受者的層面、增加文學(xué)接受者的數(shù)量。

葛浩文先生曾在答孟祥春教授提問時說道：“毫無疑問，譯者理想的目標語言是自己的母語?？傮w而言，由中國譯者把中國文學(xué)翻譯成外語并不是最好的選擇，而且也很難真正成功?！盵14]47之所以如此，是因為譯者最了解的文學(xué)接受者一定是從小到大、生之養(yǎng)之的國家的文學(xué)接受者，譯者對本國語言文學(xué)接受者的審美眼光、審美趣味和審美水平了如指掌，而這些文學(xué)接受者無形中會影響自己所進行的文學(xué)翻譯。

與此同理，將外國文學(xué)翻譯到中國時，文學(xué)接受者的審美眼光、審美趣味和審美水平同樣顯得頗為重要。比如，加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、費奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、米哈依爾·肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、鮑里斯·帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、居斯塔夫·福樓拜的《包法利夫人》、馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》、維克多·雨果的《巴黎圣母院》、奧諾雷·德·巴爾扎克的《人間喜劇》，等等，在中國的譯本多如牛毛，但是，多數(shù)讀者喜歡的往往只有一個版本，原因何在？因為最好的譯本，其譯者在翻譯時心里時刻裝著中國讀者，不斷在思考：中國讀者最喜歡何種譯法？最喜歡什么樣的表達方式？最喜歡哪一個詞語？無論是一種表達方式還是一個詞，哪怕是一個字，好的翻譯家都會斟酌再三，嚴格按照中國人的審美眼光、審美趣味和審美水平，認認真真、一絲不茍地進行翻譯。只有這樣，才能拓展文學(xué)接受者的層面，大大增加文學(xué)接受者的數(shù)量。

值得注意的是，以上所有論述都是從絕大多數(shù)人的普遍認識出發(fā)的。當然，不能忽略人與人之間的差別，也不排除有人會有不同的認識。有學(xué)者曾說過：“所謂‘一千個讀者就有一千個哈姆雷特’，是人的豐富才有如此的千差萬別?？疾爝@種驚人的分歧，十分有趣。除去可能對人的偏見因素之外，如將其簡單歸結(jié)到語言隔閡上顯然是不夠的，所謂‘美不可譯’，根本的障礙從來不是語言問題，是理解，是不同人的豐富多樣的認知，歸根結(jié)底，是人心的不可‘譯’?！盵6]246文學(xué)翻譯正是這樣，不同的譯者往往會有不同的翻譯，不同的翻譯又會對文學(xué)接受者的層面和數(shù)量產(chǎn)生不同的影響；縱使相同的翻譯，文學(xué)接受者也即閱讀者、欣賞者，也會有不同的理解，反過來，又影響著文學(xué)翻譯者的翻譯。之所以不同，原因有很多，最主要的是人的豐富性和人心的不可“譯”。

綜上所述，文學(xué)翻譯水平不僅影響著文學(xué)接受者的層次，還影響著文學(xué)接受者的數(shù)量；反過來，文學(xué)接受者的審美也對文學(xué)翻譯產(chǎn)生著重大的影響。二者之間是一種相互影響、相互制約、相互促進的關(guān)系。葛浩文教授有一句名言：“我熱愛創(chuàng)造性和忠實于原著之間的沖突，以及最終難免的妥協(xié)。”[16]之所以妥協(xié)，最主要的原因就在于文學(xué)翻譯和文學(xué)接受者之間的相互影響。

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[16] 劉浚.美國翻譯家葛浩文：我譯故我在[EB/OL].http://www.chinadaily.com.cn/hqgj/2008- 03/12/content_6528946.htm，2008- 03- 12.