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“臨川四夢(mèng)”敘夢(mèng)結(jié)構(gòu)探析

于真

(西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715)

［摘要］湯顯祖戲劇代表作“臨川四夢(mèng)”都圍繞夢(mèng)境敘事展開，采用多重手法展現(xiàn)夢(mèng)境，表現(xiàn)人物情感，將中國(guó)古代涉夢(mèng)文學(xué)推向高峰。“四夢(mèng)”主要采取了以夢(mèng)貫穿主要情節(jié)、以夢(mèng)推動(dòng)情節(jié)、夢(mèng)境與情愛線索交織三種模式來記述夢(mèng)境。敘夢(mèng)與敘事在湯顯祖的創(chuàng)作歷程中關(guān)系不斷加深。

［關(guān)鍵詞］湯顯祖;臨川四夢(mèng);夢(mèng)境;敘事結(jié)構(gòu)

一、引言

湯顯祖自謂“一生四夢(mèng)”，對(duì)夢(mèng)的領(lǐng)悟極為精深?！蹲镶O記》《牡丹亭》《南柯夢(mèng)記》《邯鄲記》四部劇作歷來被統(tǒng)稱為“臨川四夢(mèng)”，集中體現(xiàn)了湯顯祖對(duì)夢(mèng)的思索，“夢(mèng)”母題被發(fā)揮到極致。在《復(fù)甘義麓》中湯顯祖自承:“性無善無惡，情有之。因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲?！保?］1367“夢(mèng)”充當(dāng)了“情”和“戲”之間的橋梁?！芭R川四夢(mèng)”本意不在于寫夢(mèng)，而在于寄情。作者試圖建立獨(dú)特的敘夢(mèng)結(jié)構(gòu)來詮釋“人生如夢(mèng)”“人生如戲”這一層哲學(xué)涵義。

“四夢(mèng)”在記述夢(mèng)境時(shí)主要采用了三種不同模式，即以夢(mèng)貫穿主要情節(jié)、以夢(mèng)推動(dòng)情節(jié)、夢(mèng)境與情愛線索交織。三種手法并不單一地運(yùn)用在某一部作品當(dāng)中，但就主要情節(jié)來看，《南柯夢(mèng)記》與《邯鄲記》總體上采取第一種模式，《紫釵記》屬于第二種模式，而《牡丹亭》則主要運(yùn)用了第三種模式。不同記敘模式昭示著觀夢(mèng)的角度不同，或從全局觀夢(mèng)，或從單一角度觀夢(mèng)。在情節(jié)推進(jìn)過程中，湯顯祖兼顧到夢(mèng)境的特點(diǎn)，如夢(mèng)境的發(fā)生過程、夢(mèng)境的結(jié)束過程、夢(mèng)境中的人物立場(chǎng)、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間長(zhǎng)度差等一系列問題。

從“四夢(mèng)”的創(chuàng)作時(shí)間先后來看，作者敘夢(mèng)的篇幅在不斷加長(zhǎng)，夢(mèng)的地位在不斷提升。最初的《紫釵記》中，夢(mèng)僅僅是一個(gè)片段;《牡丹亭》主要圍繞游園驚夢(mèng)這一段夢(mèng)境，即劇中的一出展開。而《南柯夢(mèng)記》一夢(mèng)20年，44出的篇幅中夢(mèng)境部分占了33出;《邯鄲記》一夢(mèng)50多年，30出內(nèi)容中夢(mèng)境部分占了26出，主角夢(mèng)里經(jīng)歷的人生遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了現(xiàn)實(shí)人生。作者用幻化的手法創(chuàng)造夢(mèng)境，夢(mèng)由現(xiàn)實(shí)的一部分逐漸升華至與現(xiàn)實(shí)分庭抗禮。

二、“枕上片時(shí)春夢(mèng)中”:以夢(mèng)貫穿主要情節(jié)

《南柯夢(mèng)記》與《邯鄲記》的主要情節(jié)都是在夢(mèng)里發(fā)生的。開頭“入夢(mèng)”，結(jié)尾“生寤”，戲劇的主要內(nèi)容是在記敘夢(mèng)境。這兩部傳奇的一個(gè)顯著特點(diǎn)是夢(mèng)境時(shí)間跨度很長(zhǎng)，現(xiàn)實(shí)時(shí)間跨度極短?！赌峡聣?mèng)記》淳于棼在大槐安國(guó)生活了20年，醒來時(shí)，沙三、溜二仍守在身旁，自己不過做了一個(gè)短暫的白日夢(mèng)?！逗愑洝繁R生在夢(mèng)境中經(jīng)歷了54年，從青年到垂老，最終壽終正寢。而他蘇醒之時(shí)，睡前下鍋的黃粱還未煮熟。

夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)在時(shí)間上顯示出巨大差距。在現(xiàn)實(shí)中，淳于棼了悟禪機(jī)和盧生悟道升仙需要一段漫長(zhǎng)的歷程，一夕之間無法得道。夢(mèng)境為他們提供了這樣一段歷程，讓他們?cè)谄涕g經(jīng)歷數(shù)十年人生，從而體悟出人生真諦。夢(mèng)境相對(duì)于現(xiàn)實(shí)是一種虛無，但做夢(mèng)的當(dāng)事人卻意識(shí)不到這一點(diǎn)。淳于棼和盧生的夢(mèng)境本身并沒有任何荒誕離奇之處，都嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)規(guī)律運(yùn)作。夢(mèng)境相當(dāng)于做夢(mèng)人的第二人生，潦倒失意的淳于棼和窮困窘迫的盧生在夢(mèng)里經(jīng)歷了截然不同的人生。淳于棼一開始被選入槐安國(guó)為駙馬，繼而去南柯郡當(dāng)太守;盧生一到鄭四娘府上，就被招為上門女婿，接著就考中狀元，獲得一官半職。在夢(mèng)境這個(gè)新環(huán)境中，唯一作為“舊”事物被保留下來的就是做夢(mèng)者，他們以固有狀態(tài)侵入一個(gè)新環(huán)境，接受新環(huán)境的考驗(yàn)。盡管與現(xiàn)實(shí)中的境遇不同，身份迥異，但他們的氣質(zhì)卻依舊不變，象征著不變的符號(hào)——名字也被保留下來。

正是由于主人公本人的心理活動(dòng)貫穿始終，這才讓從現(xiàn)實(shí)到夢(mèng)境再回到現(xiàn)實(shí)這一過程能夠連貫起來，不至于中途斷裂。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)是兩個(gè)平行世界，但無論出現(xiàn)在哪個(gè)世界，人物的心理始終是一條線索。由于有這樣的基礎(chǔ)，劇中人的情感才有了依托。在現(xiàn)實(shí)中受到束縛，盧生、淳于棼生活窘迫，缺乏戀愛的環(huán)境，虛幻的環(huán)境為他們提供了釋放真實(shí)情感的物質(zhì)基礎(chǔ)。夢(mèng)消解了真實(shí)與虛幻之間的沖突。

《南柯夢(mèng)記》和《邯鄲記》采用雙重并列的時(shí)間結(jié)構(gòu)形式。夢(mèng)中的時(shí)間結(jié)構(gòu)似是對(duì)人間時(shí)間結(jié)構(gòu)的放大，但在人間時(shí)間結(jié)構(gòu)層中所表現(xiàn)的內(nèi)容并沒有硬性增加。到即將劇終時(shí)，作者將兩重時(shí)間合一。既不在于凝縮時(shí)間以簡(jiǎn)化內(nèi)容，也不在于放大時(shí)間以突出重點(diǎn)，而在于兩相映照之下所透出的作者那種種“刺世”之情，“醒世”之意，這樣舞臺(tái)上的時(shí)間形式也就有了非常豐富的內(nèi)涵。［2］這里通過“夢(mèng)”形象地表現(xiàn)了作者的時(shí)空觀。沈際飛《題邯鄲夢(mèng)》中說:“臨川公能以筆毫墨瀋，繪夢(mèng)境為真境，繪驛使、番兒、織女輩之真境為盧生夢(mèng)境。臨川之筆夢(mèng)花矣。”［1］1542《邯鄲記》和《南柯夢(mèng)記》都有著雙重的夢(mèng)境和真境。在《邯鄲記》中，驛使、番兒、織女等人的真境呈現(xiàn)在盧生的夢(mèng)境;盧生所存在的真境中，相對(duì)于夢(mèng)里乾坤的眾生又是一個(gè)夢(mèng)境。湯顯祖的“筆毫墨瀋”是打通夢(mèng)境與真境的隧道。

《邯鄲記》用夢(mèng)作為中介，“夢(mèng)中之譏”和“夢(mèng)外之托”構(gòu)成先破后立的邏輯體系?！皦?mèng)中之譏”即對(duì)濁惡現(xiàn)實(shí)的否定，“夢(mèng)外之托”則提出一條出路，盧生夢(mèng)醒后經(jīng)神仙點(diǎn)化，毅然出家。［3］這一處理方式與《南柯夢(mèng)記》相似，在思想上偏于宗教化，說教意味較重，通過“談玄禮佛”的消極方式回避現(xiàn)實(shí)。青木正兒認(rèn)為:“邯鄲以道教為歸宿;南柯以佛理一貫，同悟人生為一夢(mèng)，此蓋作者以晚年心境托之游戲之筆而發(fā)者歟?”［4］晚年的湯顯祖陷入宿命論的彷徨之中，佛道思想給他提供了精神的避難所。作者將人生歸于夢(mèng)，將夢(mèng)歸于佛道。

三、“神來未及夢(mèng)相見”:以夢(mèng)推動(dòng)情節(jié)

《紫釵記》對(duì)“夢(mèng)”的利用最少，即便刪除其中的“夢(mèng)”對(duì)主線情節(jié)依然無損。劇中之“夢(mèng)”主要起到情節(jié)過渡的作用。《紫釵記》中最突出的關(guān)于夢(mèng)的敘述是第四十九出霍小玉說夢(mèng)，鮑四娘解夢(mèng)。早期的《紫簫記》中并無這一段，湯顯祖在修改時(shí)保留了《霍小玉傳》中原有的這樣一段情節(jié)，意在通過“夢(mèng)”來豐富情節(jié)，為夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)建立起聯(lián)系?；粜∮翊藭r(shí)在李益始亂終棄的流言中幾乎被擊倒，一天夢(mèng)到劍俠黃衫客，后來成為扭轉(zhuǎn)乾坤的關(guān)鍵性人物，告發(fā)盧太尉，救出李益，協(xié)助李益霍小玉夫婦破鏡重圓。從敘事風(fēng)格看，這一情節(jié)設(shè)置簡(jiǎn)單粗暴，以超人哲學(xué)化解矛盾，讓情節(jié)驟然轉(zhuǎn)悲為喜，實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓，是脫離現(xiàn)實(shí)的“夢(mèng)想”。與其他三夢(mèng)不同的是，霍小玉的這一夢(mèng)境沒有直接通過舞臺(tái)展現(xiàn)出來，而是由人物敘述。這個(gè)夢(mèng)昭示了逆境向順境的轉(zhuǎn)化，從這里改變了《霍小玉傳》的基調(diào)，沒有如原作一般以悲劇收?qǐng)觥?/p>

相較而言，夢(mèng)境在《牡丹亭》中的戲份雖不多，意義卻極為重大?！赌档ねぁ返膲?mèng)境通過畫面呈現(xiàn)出來的僅《驚夢(mèng)》一出。與夢(mèng)密切相關(guān)的內(nèi)容則在《言懷》《尋夢(mèng)》《幽媾》等章節(jié)出現(xiàn)，這些涉及夢(mèng)的情節(jié)是由劇中人描述出來的。《驚夢(mèng)》堪稱全劇的靈魂。首先，這一出中杜麗娘見到柳夢(mèng)梅，是舞臺(tái)上男女主角首次同時(shí)出現(xiàn)畫面當(dāng)中，之前的場(chǎng)次生和末都是分別出現(xiàn)的。其次，《驚夢(mèng)》把杜麗娘的情感第一次推向高潮。杜麗娘在讀了《關(guān)雎》之后有了傷春之意，但這種情感的釋放是在夢(mèng)境中完成的。再次，這一夢(mèng)境的設(shè)置既與前文《言懷》中柳夢(mèng)梅描述的夢(mèng)境照應(yīng)，又為后文《幽媾》的情境發(fā)生埋下了伏筆，在劇中起到重要的過渡作用。

陳繼儒在《牡丹亭題詞》中認(rèn)為，“臨川老人括男女之思而托之于夢(mèng)”:“夢(mèng)覺索夢(mèng)，夢(mèng)不可得”;“情覺索情，情不可得”。［5］《牡丹亭》用傳奇手法構(gòu)筑夢(mèng)境意在宣揚(yáng)“情至”觀念。夢(mèng)境在結(jié)構(gòu)上是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力所在，在思想情感上則是情感的基點(diǎn)。湯顯祖闡明了情、夢(mèng)、戲三者之間的關(guān)系:“情”在戲劇中處于中心位置。“‘情’通過‘夢(mèng)’表現(xiàn)出來，而‘夢(mèng)’又通過‘戲’反映出來。簡(jiǎn)言之，戲是夢(mèng)中情的反映。也就是說，戲劇是通過夢(mèng)幻的表現(xiàn)形式來反映人世間現(xiàn)實(shí)中人們的善惡是非及思想感情的”。［6］

夢(mèng)境描寫的根本目的是更深入地揭示人物內(nèi)心。受社會(huì)環(huán)境約束，人都傾向于將合理的思想訴諸于人前，隱藏非分的想法。夢(mèng)境能夠反映人的潛意識(shí)，揭示最隱秘的深層情感?！赌档ねぁ非擅畹厝谌雺?mèng)境來展現(xiàn)杜麗娘內(nèi)心對(duì)性與愛的渴求，這就可以超出具體的社會(huì)環(huán)境限制，在虛幻的環(huán)境中自由地表達(dá)真實(shí)自我。吳山三婦從《牡丹亭》提煉出“幻便是真”的戲曲美學(xué)命題，道出了《牡丹亭》中夢(mèng)境的作用。

在用夢(mèng)推動(dòng)情節(jié)的敘述中有一點(diǎn)不可回避，即夢(mèng)境的發(fā)生。這一事件的開始標(biāo)志著敘夢(mèng)過程的開始，是現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的分界線。對(duì)于夢(mèng)境的發(fā)生，湯顯祖的處理相當(dāng)自然，以不著痕跡的敘述將場(chǎng)景悄悄轉(zhuǎn)移到夢(mèng)中。這些內(nèi)容如果在舞臺(tái)上演出必然難度重重，但作者的文字過渡卻極為流暢，仿佛夢(mèng)的發(fā)生一般不知不覺。《牡丹亭》中，杜麗娘游園時(shí)忽入春夢(mèng)，此時(shí)場(chǎng)景尚未更改，文中描述為簡(jiǎn)單的幾個(gè)動(dòng)作:“［睡介］［夢(mèng)生介］［生持柳枝上］”。①所引“臨川四夢(mèng)”均出自錢南揚(yáng)校點(diǎn)《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社1982年版。這一變化是自然可信的，若非念及杜麗娘和柳夢(mèng)梅此時(shí)處境大異，這一情節(jié)的發(fā)生與張生翻墻見崔鶯鶯一般自然真實(shí)。而夢(mèng)醒的發(fā)生也很自然“〔旦作驚醒，低叫介〕秀才，秀才，你去了也?〔又作癡睡介〕”。此時(shí)杜夫人的出現(xiàn)直接將迷離的夢(mèng)境完全擊碎。

而《南柯夢(mèng)記》與《邯鄲記》在夢(mèng)的發(fā)生上則出現(xiàn)了場(chǎng)景的變化?！逗愑洝分袎?mèng)的發(fā)生是呂洞賓的催眠，這一夢(mèng)境是呂洞賓所制造的，非自然發(fā)生。呂洞賓將一個(gè)枕頭遞與盧生，盧生在凝視枕頭的過程中感到眼花繚亂，發(fā)現(xiàn)“有光透著房子里”，于是進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。湯顯祖對(duì)舞臺(tái)的安排是“〔做跳入枕中枕落去生轉(zhuǎn)行介〕”。場(chǎng)景倏忽轉(zhuǎn)換，由小酒館轉(zhuǎn)移到崔府。敘夢(mèng)過程開始。

《南柯夢(mèng)記》中的夢(mèng)的來源是“托夢(mèng)”而非“催眠”。淳于棼在與溜二、沙三兄弟說笑中睡著，在夢(mèng)里拜訪契玄禪師，夢(mèng)由此發(fā)生。由于前后采用雙線敘述，交替記敘了女主人公瓊英所處的大槐安國(guó)的情況和男主人公所在人間的情況，所以從哪里開始是夢(mèng)其實(shí)很難判斷。只有在結(jié)尾處，淳于棼醒來時(shí)，溜二、沙三兄弟尚在床前才能看出夢(mèng)的起點(diǎn)是哪里。在“臨川四夢(mèng)”中，《南柯夢(mèng)記》對(duì)夢(mèng)的處理是最為巧妙的。這一處理方式很符合夢(mèng)的發(fā)生原理，即沒有起點(diǎn)，卻常常有明確的終結(jié)。

四、“幾回魂夢(mèng)與君同”:夢(mèng)境與情愛線索交織

這種敘述模式中，湯顯祖統(tǒng)一地采用了志怪小說的一種常用紀(jì)夢(mèng)手法——“同夢(mèng)”，通過制造夢(mèng)的交互作用嵌入人物之間的情感。

夢(mèng)的發(fā)生本來是一個(gè)人的行為，只存在于夢(mèng)者個(gè)人的主觀世界中。夢(mèng)似乎天然存在“隱私權(quán)”，但在中國(guó)古代的史料和小說記載中，不乏“同夢(mèng)”的記載，打破人與人的隔閡，將夢(mèng)推廣為兩個(gè)人甚至一群人的共同行為。在志怪小說與傳奇中，這一寫法幾乎泛濫。湯顯祖推陳出新，對(duì)同夢(mèng)模式有所變更，并將之與情感線索連綴起來。

《牡丹亭》是典型的兩人同夢(mèng)，柳夢(mèng)梅和杜麗娘夢(mèng)見彼此，兩人都在對(duì)方夢(mèng)中真實(shí)而客觀地展示了自己的形象。湯顯祖也暗示了兩人的夢(mèng)在細(xì)節(jié)上并不完全一致，換言之，兩人并不是同時(shí)存在于同一個(gè)夢(mèng)中。在《言懷》中，柳夢(mèng)梅描述了自己夢(mèng)到的是“梅花樹下，立著個(gè)美人。不長(zhǎng)不短，如送如迎。說道:柳生，柳生，遇俺方有姻緣之分，發(fā)跡之期?！边@是柳夢(mèng)梅初識(shí)杜麗娘的場(chǎng)景。而杜麗娘夢(mèng)到的是柳夢(mèng)梅持柳出現(xiàn)在園中，并主動(dòng)與自己搭訕。柳夢(mèng)梅所夢(mèng)的確是杜家后花園，杜麗娘所夢(mèng)也正是該處。事情發(fā)生的地點(diǎn)是相同的，細(xì)節(jié)則存在一定差別，夢(mèng)者本身都是被動(dòng)狀態(tài)，對(duì)方成了主動(dòng)行為者。

相較傳統(tǒng)的志怪筆法，湯顯祖最出色的創(chuàng)造是把夢(mèng)境敘述與情感線索結(jié)合。柳杜二人的夢(mèng)是情感的來源，盡管夢(mèng)的發(fā)生是怪異荒誕的，但情感真實(shí)可信。這種情感的真實(shí)性消解了夢(mèng)的虛幻性，其魅力本身并不在夢(mèng)本身而在于情感。這就與好奇尚異的志怪主旨分離開來。

在《南柯夢(mèng)記》一作中，夢(mèng)境的發(fā)生方式則完全不同。做夢(mèng)者是四千戶螻蟻和淳于棼。淳于棼夢(mèng)入大槐安國(guó)時(shí)，現(xiàn)實(shí)中這些螻蟻已經(jīng)死去，采用的是托夢(mèng)的手段。這次托夢(mèng)是大槐安國(guó)、檀蘿國(guó)、淳于棼老父、周田二亡友一起參與的。在夢(mèng)中，這些托夢(mèng)者同淳于棼度過了20年時(shí)光。淳于棼醒來之后，在契玄禪師的超度儀式上，仍能在幻覺中見到他們，與他們對(duì)話。這場(chǎng)夢(mèng)的參與主體在“四夢(mèng)”中是最廣泛的。

《邯鄲記》雖然與《南柯夢(mèng)記》在主線設(shè)置上極為相似，都是夢(mèng)者進(jìn)入一場(chǎng)夢(mèng)，然后醒來，參悟了某個(gè)道理，但《邯鄲記》的構(gòu)成基礎(chǔ)完全不同。盧生的這個(gè)夢(mèng)是呂洞賓制造的，夢(mèng)中的一切全是幻想，是盧生一個(gè)人的活動(dòng)，只是由呂洞賓給他虛擬了這樣一個(gè)特殊的活動(dòng)空間。這與生活中的夢(mèng)并無二致，所差只是日常生活中的夢(mèng)是由于夢(mèng)者自己日常生活的碎片拼接整合產(chǎn)生的，而盧生的黃粱一夢(mèng)卻是由他人干預(yù)造就的，可理解為催眠。

《紫釵記》所敘之夢(mèng)與日常生活的夢(mèng)別無二致，并無奇特荒謬之處?！赌档ねぁ贰赌峡聣?mèng)記》《邯鄲記》這三夢(mèng)在夢(mèng)的構(gòu)筑上都與常規(guī)的夢(mèng)不同，超越了現(xiàn)實(shí)。這種構(gòu)思方式符合明人謝肇淛所言的“戲與夢(mèng)同”的觀點(diǎn)。謝肇淛在其筆記小品集《五雜組》中指出:“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆?！薄皯蚺c夢(mèng)同，離合悲歡，非真情也;富貴貧賤，非真境也。人世轉(zhuǎn)眼，亦猶是也?！保?］“四夢(mèng)”都是由小說及話本敷衍的，在夢(mèng)境的主線設(shè)置上并無大的調(diào)整，遵循了原作。從小說創(chuàng)作到戲劇，跟夢(mèng)的關(guān)系實(shí)是更加緊密了。戲劇寫夢(mèng)繼承了夢(mèng)傳奇的創(chuàng)作方法，并結(jié)合戲劇本身的特征，將“夢(mèng)”與傳統(tǒng)的比興思維結(jié)合起來，創(chuàng)作出豐富的夢(mèng)境。作為藝術(shù)創(chuàng)造的戲與作為心理現(xiàn)象的夢(mèng)，兩者都存在著“非真”的暗示?！皯蚺c夢(mèng)同”正是以夢(mèng)的虛幻性來類比戲曲故事的虛構(gòu)性。

五、結(jié)語

若將夢(mèng)本身視作一個(gè)角色，夢(mèng)在“臨川四夢(mèng)”中扮演的角色是不同的?！赌档ねぁ返膲?mèng)境是一位正義的護(hù)花使者，它為杜麗娘、柳夢(mèng)梅制造了幽會(huì)的機(jī)會(huì)，并且提供了他們的愛情一定能夠?qū)崿F(xiàn)的保證。而《南柯夢(mèng)記》和《邯鄲記》中的夢(mèng)境則分別扮演了一種類似于文學(xué)作品中的講敘者和生活中的觀察者的角色。它作為全知全能的主宰，操縱著淳于芬和盧生的夢(mèng)境中的人生，在夢(mèng)境終結(jié)時(shí)對(duì)他們的行為做出恰如其分的評(píng)估。［8］《邯鄲記》作為“臨川四夢(mèng)”的終結(jié)作品，其藝術(shù)成就雖然不及《牡丹亭》，但其對(duì)夢(mèng)的解讀則是“四夢(mèng)”中最為深刻的。該作對(duì)夢(mèng)的意義進(jìn)行自我解構(gòu)，并不斷地認(rèn)可和否定人物關(guān)系。湯顯祖在《邯鄲記》中表現(xiàn)出對(duì)夢(mèng)的無法掌控性，只得任由其發(fā)展。這也是湯氏對(duì)夢(mèng)的困惑，最終繞了一個(gè)圈，闡釋的結(jié)果是無法闡釋，夢(mèng)的價(jià)值是沒有價(jià)值。

“文學(xué)創(chuàng)作的根本特點(diǎn)是想象。所謂虛構(gòu)、夸張、比喻、象征等等，都是想象的表現(xiàn)形式?！保?］這一特點(diǎn)構(gòu)成了夢(mèng)和文學(xué)之間相互溝通的結(jié)點(diǎn)。在文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，夢(mèng)可以作為題材、來源、表現(xiàn)對(duì)象，湯顯祖寫夢(mèng)，讓劇中人的夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)糾纏在一起，讓自己的生活與戲劇糅合在一起，構(gòu)筑了華麗的敘夢(mèng)結(jié)構(gòu)?！皽@祖的夢(mèng)意象毫無疑問地成為夢(mèng)意象在成熟時(shí)期的典型，成為意蘊(yùn)與結(jié)構(gòu)雙重并重的夢(mèng)意象的代表。”［10］這種主情哲學(xué)背景下的敘夢(mèng)結(jié)構(gòu)，從意蘊(yùn)和結(jié)構(gòu)兩條線來解讀夢(mèng)，將夢(mèng)境的文化內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)作用發(fā)揮到極致?！芭R川四夢(mèng)”無疑是發(fā)展唐宋傳奇、元雜劇涉夢(mèng)文學(xué)的集大成者。

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(責(zé)任編輯林薌)

A Study on the Narrative Structure in“Linchuan Four Dreams”

YU Zhen

(School of Chinese Language and Literature，Southwest University，Chongqing 400715，China)

Abstract:“Linchuan Four Dreams”were four famous dramas written by Tang Xianzu．All of them described the dream world．Tang adopted different ways to present the dream world as well as the emotions of the characters．He pushed dream literature to a new height in the history of Chinese literature．To describe the dream world，the four dramas employ three narrative modes: dreams running throughout the plot，dreams developing the plot，and dreams being interwoven with romantic love．In the course of Tang’s drama creation，the dream world description and narration get more closely related．

Key words:Tang Xianzu;“Linchuan Four Dreams”; dream world; narrative structure

［作者簡(jiǎn)介］于真(1989—)男，四川遂寧人，碩士生，主要從事中國(guó)古代文學(xué)研究。

［收稿日期］2015－03－16［修回日期］2015－03－22

［中圖分類號(hào)］I 201

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-889X (2015) 02-91-05