王斌

【摘要】音樂(lè)形象分析是以正確、妥善的方式對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作與教學(xué)進(jìn)行處理，將音樂(lè)的特征與情緒進(jìn)行分析處理，遵循音樂(lè)教育的前提：“不負(fù)作者不誤學(xué)生”，在音樂(lè)的創(chuàng)作、表現(xiàn)與塑造上進(jìn)行正確的指導(dǎo)，并使聽(tīng)眾輕易理解、感染與接受。本文對(duì)音樂(lè)形象的分析方法進(jìn)行闡述，并以實(shí)例為分析對(duì)象。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)形象；理論課程；應(yīng)用

“形象”是人們通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)與味覺(jué)等感覺(jué)器官對(duì)某些事物形成的整體印象，站在心理學(xué)的角度可理解為對(duì)情緒的體驗(yàn)與事物的認(rèn)知。而音樂(lè)“形象”是音樂(lè)對(duì)某種特定的環(huán)境、人物、情緒與情景真切的表達(dá)，聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)表達(dá)出來(lái)的形象產(chǎn)生自身的聯(lián)想。

一、音樂(lè)形象分析方法與路徑

音樂(lè)形象具有一定的多樣性與復(fù)雜性，但音樂(lè)作品的宏觀形象對(duì)人們的聯(lián)想?yún)^(qū)別不大，比如聽(tīng)眾在聆聽(tīng)《拉德斯基進(jìn)行曲》時(shí)，絕對(duì)不會(huì)感到痛苦、悲傷等情緒，也不會(huì)在聆聽(tīng)《葬禮進(jìn)行曲》時(shí)感受到愉悅、歡快與生動(dòng)的情緒。聽(tīng)眾在微觀層面發(fā)揮自己的想象力，在音樂(lè)形象分析與理解上可遵循“求大同而存小異”的觀點(diǎn)，但想象要根據(jù)音樂(lè)的事實(shí)，不能天馬行空的進(jìn)行聯(lián)想。而音樂(lè)的事實(shí)是“樂(lè)譜文本”、“音響”與“創(chuàng)作背景”。

音樂(lè)作品集成于作曲家的思想與技術(shù)，音樂(lè)不管是在教師的教學(xué)中，還是在學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程中，都要積累與把握音樂(lè)的表述方式，而這些表述方式一方面是音樂(lè)歷史的積淀，是通過(guò)每個(gè)時(shí)期的作曲家在音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，將自己的某種情緒與內(nèi)容進(jìn)行表述，例如：音樂(lè)旋律的線條向下行級(jí)進(jìn)后，再向上跳進(jìn)，類(lèi)似于語(yǔ)言中的疑問(wèn)等。比如舒曼作曲《為什么》的主題：旋律連續(xù)性的下行級(jí)進(jìn)，小二度的級(jí)進(jìn)特點(diǎn)較為突出，其常常表現(xiàn)出“嘆息”的情感，這些表述方式在另一方面要根據(jù)一定的科學(xué)性，符合人的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣與生理屬性，通過(guò)了解這些表述方式，不僅能夠使作品正確的進(jìn)行演繹，還能在創(chuàng)作與實(shí)踐作曲時(shí)起指導(dǎo)作用。例如：鋼琴作品中的白鍵與黑鍵，前者比后者要明朗，這是由于前者的杠桿比后者稍長(zhǎng)，作曲家為了表現(xiàn)出憂(yōu)郁的情緒，常常選擇后者進(jìn)行創(chuàng)作。例如拉赫瑪尼諾夫的作品《升C小調(diào)鋼琴前奏曲》；小提琴的協(xié)奏曲常常選用D大調(diào)、b小調(diào)等調(diào)性，這是因?yàn)樘崆俚目障乙羰窍聦僖?，D大調(diào)主音與屬音，演奏起來(lái)不僅方便，音響的效果還比較明亮，因此，對(duì)于不同的調(diào)性所具有的色彩也不同，有利于對(duì)作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行了解。

二、形象分析法在理論課程中的應(yīng)用

形象分析是音樂(lè)分析中重要的方法之一，通過(guò)聆聽(tīng) “音響”的效果、解讀“樂(lè)譜文本”與創(chuàng)作背景作為分析的依據(jù)，通過(guò)這三個(gè)觀點(diǎn)并結(jié)合分析者的作品感受與理解進(jìn)行綜合判斷，實(shí)事求是的總結(jié)音樂(lè)形象的方式、表達(dá)手段與審美的效果。因此，音樂(lè)形象分析是處理音樂(lè)情緒與特征的關(guān)鍵要素；正確、妥善的分析與處理音樂(lè)形象，保證了音樂(lè)教育“不負(fù)作者、不誤學(xué)生”的前提。通過(guò)對(duì)音樂(lè)的“樂(lè)譜文本”、“創(chuàng)作背景”與“音響”，分析音樂(lè)在教學(xué)中的作用。例如在挪威作曲家格里格的詩(shī)劇《培爾·金特》中的一個(gè)配樂(lè)片段《蘇爾維格之歌》中，這首歌曲的情節(jié)是：主角培爾·金特是一個(gè)喜歡沉溺于幻想中的人，培爾·金特在年輕時(shí)離家出走，出走在外被命運(yùn)多次捉弄。當(dāng)他再次回到故鄉(xiāng)時(shí)已是一個(gè)老人，在回家路途中又遭遇翻船事故，導(dǎo)致他如年輕離家時(shí)那樣貧窮。然而在他的故鄉(xiāng)，培爾·金特年輕時(shí)的愛(ài)人蘇爾維格一直苦等著他回來(lái)迎接她，而最后培爾·金特在蘇爾維格的懷中死去。此詩(shī)劇是蘇爾維格孤獨(dú)的等待著主人公回來(lái)時(shí)演唱的，此歌成為一首堅(jiān)貞不渝的戀歌，充分的表現(xiàn)蘇爾維格堅(jiān)貞不渝與永恒的愛(ài)情，同時(shí)，蘇爾維格也代表挪威人民心中的理想人格。

這首歌曲在結(jié)構(gòu)上由二段式構(gòu)成，a小調(diào)及四四拍，連續(xù)并行的四句式樂(lè)段構(gòu)成了呈式段的結(jié)構(gòu)，寬廣的旋律洋溢著真摯的感情，形象的表達(dá)出蘇爾維格的偉大與崇高，在演奏時(shí)要處理好歌詞、旋律與奉伴奏的結(jié)合。

比如：在曲中的第一句末段第12至13小節(jié)，橫向旋律的主調(diào)是E大三和弦，伴奏是a小三和弦，而到第二句末段第16至17小節(jié)時(shí)，橫向旋律的主調(diào)是e小三和弦，而伴奏是C大三和弦，出現(xiàn)這種旋律與伴奏和聲不同的原因?yàn)椋捍笕拖业纳瘦^明亮、小三的和弦較暗淡柔和，在第一句歌詞是“冬天早已過(guò)去，春天不再回來(lái)”，歌詞表面上顯得較傷感，但結(jié)合旋律與明亮的E大三和弦進(jìn)行分析，還是可以感受到蘇爾維格對(duì)培爾·金特的回來(lái)充滿(mǎn)著信心，但事實(shí)中培爾·金特還沒(méi)有回來(lái)，所以在伴奏上就使用了a小三和弦進(jìn)行暗示；在第二句中，其歌詞是“夏天也要消逝，一年年地等待”，表明了蘇爾維格的失望與無(wú)奈，因此，在這句旋律是選用e小三和和弦，但是伴奏卻用C大三和弦進(jìn)行暗示，暗示著遠(yuǎn)方的培爾·金特的消息，帶給了蘇爾維格希望，歌曲旋律與伴奏和聲進(jìn)行縱向“異步性”的處理，形象表明了蘇爾維格在內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)世界的糾結(jié)與矛盾。

在這首歌曲的形象處理中，最經(jīng)典的是第三句歌曲：“我始終深信你一定能回來(lái)，一定能回來(lái)”，蘇爾維格對(duì)培爾·金特能回來(lái)表示深信不疑，可以從“始終”、“深信”、“一定”詞中可以看出，但旋律用的是疑問(wèn)型的外型，作曲故意以“肯定句”的歌詞搭配“疑問(wèn)句”旋律，再通過(guò)伴奏聲部采取“哭泣”音調(diào)半音階式的下行，結(jié)合三者可理解為“矛盾重重”，但將前面歌詞的情節(jié)與形象的理解進(jìn)行結(jié)合，就會(huì)使人感覺(jué)此種處理效果屬于恰到好處。因?yàn)楦柙~是蘇爾維格對(duì)培爾·金特能回來(lái)表示深信不疑，但實(shí)際是蘇爾維格年復(fù)一年的等待導(dǎo)致了她對(duì)培爾·金特能否回來(lái)還是一個(gè)未知，形象的表明了蘇爾維格對(duì)培爾·金特的愛(ài)是又愛(ài)又恨，可以通過(guò)譜例1中看出。

該例子說(shuō)明了教育與演奏的環(huán)節(jié)要深刻領(lǐng)悟作品蘊(yùn)含的音樂(lè)內(nèi)容與形象，才能演繹好作品。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，對(duì)音樂(lè)形象的理解只可從音樂(lè)的本體進(jìn)行解讀。因此，音樂(lè)形象分析不僅要掌握音樂(lè)通用性的表述方式，還要對(duì)音樂(lè)的“樂(lè)譜文本”、“音響”以及“創(chuàng)作背景”進(jìn)行縱合分析，更好的指導(dǎo)音樂(lè)教學(xué)，使音樂(lè)的演奏與創(chuàng)作被聽(tīng)眾接受、理解。

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