李惟

摘 要：美國電影導(dǎo)演格斯·范·桑特的《大象》根據(jù)真實(shí)的校園槍擊案件改編，用創(chuàng)造性的敘述視角將事件詮釋，其中有順敘、插敘、倒敘等，剪輯時運(yùn)用時空交錯和碎片化拼接的手法，運(yùn)用大量的長鏡頭，暗示表面上平靜的校園生活實(shí)際上危機(jī)重重。本文就從電影敘事學(xué)分析影片《大象》的獨(dú)特敘事手法。

關(guān)鍵詞：《大象》；長鏡頭；敘述視角；電影敘事學(xué)

20世紀(jì)70年代，電影敘事學(xué)逐漸發(fā)展起來，它借用了文學(xué)敘事學(xué)的概念和方法，以結(jié)構(gòu)主義和普洛普理論作為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)對影片的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行內(nèi)在性和抽象性的研究。電影《大象》根據(jù)真實(shí)的校園槍擊案件改編，對青少年生活陰暗面的窺視，平實(shí)而獨(dú)具洞察力，深刻而獨(dú)具影響力，突破了傳統(tǒng)的敘事模式和方法，用創(chuàng)造性的敘述視角和大量的長鏡頭將事件完美詮釋，暗示表面上平靜的校園生活實(shí)際卻危機(jī)重重。

一、主題象征：寓言式毀滅

影片《大象》改編美國科倫拜恩校園槍擊案真實(shí)事件，該片表現(xiàn)了校園殺戮之前幾個小時平靜的校園常態(tài)，以及展開殺戮之時的血腥和暴力，結(jié)尾出人意料又在情理之中，具有深刻的反思效果和社會意義，呼吁社會關(guān)注青年人，關(guān)注他們的內(nèi)心情感狀況。片名“大象”有著三層寓意，一是取自1989年BBC制作的關(guān)于北愛爾蘭政治暴力的同名電影《大象》，提出“被忽視”的問題，就像大象出現(xiàn)在起居室，人們要么假裝它不可能在那兒，要么以為它不是真的大象；二是取自寓言故事“盲人摸象”，以偏概全；三是取自“大象進(jìn)了瓷器店”的西方諺語，即要求人們認(rèn)識整個事件的強(qiáng)大的破壞力。

影片中共有八人出現(xiàn)黑屏字幕，每個人都是內(nèi)心矛盾體，并且正在經(jīng)歷著或大或小的壓抑和創(chuàng)傷，例如John逃課未果，被父親抓回學(xué)校，他此時的心里一定是怨恨的憤怒的，從他被批評后一個人在屋子角落偷偷落淚，一個女孩正要去參加“同性戀異性戀聯(lián)盟”親吻了他，可知他內(nèi)心的脆弱和無助，可以猜想到他在家庭中的被忽視，雖然他是貫穿影片并且主角中唯一幸存的，但還是有著不被重視的深度心靈創(chuàng)傷；Elias是街拍攝影師，他喜歡拍風(fēng)景照和人像照，雖然路人會配合，但在別人看來都是無法理解的，回到實(shí)驗室獨(dú)自沖洗交卷，無人分享他的喜悅，內(nèi)心得不到他人的認(rèn)可和存在感。

Michelle的第一個出場鏡頭就可以看出她的孤獨(dú)，在操場上一群人打橄欖球，而她只有一個人走近鏡頭，默默仰望天空，她因為不穿短褲被老師批評，也沒有朋友，獨(dú)來獨(dú)往，也許是為了存在感而在圖書館做義工，但是無法彌補(bǔ)她內(nèi)心的自卑感和孤獨(dú)感；Nathan換了一個新女友，卻被三個女生各種八卦，可想而知在校園里流言蜚語的“他者的凝視”會對當(dāng)事人造成不同程度心理創(chuàng)傷，所謂“流言止于智者”，當(dāng)今大學(xué)生中卻很少人能做到，讓我不禁聯(lián)想到電影《搜索》中葉藍(lán)秋因無法承受流言蜚語便跳樓自殺的場景。

三個女生在走廊吐槽母親亂動自己房間物品時，表現(xiàn)出憤怒和不滿，處于青春期的她們正在被家長緊密監(jiān)督，對她們造成心理上的壓抑和不自由，反而會加劇叛逆心理；在吃飯時兩個女生在如何平衡男朋友、女生朋友的時間把握上起了沖突，表現(xiàn)出未成年人對待友情和愛情的平衡上的矛盾性，影響人際關(guān)系交往；

Eric和Alex經(jīng)常受到別人的欺負(fù)，其中有一個沒有給過初吻，購買槍支時開玩笑的語言，到后來的校園血腥槍殺事件，都表現(xiàn)出他們的社會主流意識形態(tài)扭曲，將游戲中的殺人帶入到現(xiàn)實(shí)中，沉迷于網(wǎng)絡(luò)，表現(xiàn)出虛擬世界可以給他們現(xiàn)實(shí)生活給予不了的快感和存在感，內(nèi)心已遭扭曲。

影片刻意隱藏具象化主題，而是用寓言式的模糊象征讓觀者自行揣摩體會，具有強(qiáng)烈的社會反思效果。無論是家庭老師或同學(xué)給予的“被忽視”，還是自我內(nèi)心的焦慮、沒有存在感和安全感，都將造成心靈創(chuàng)傷，表面上平靜才是最大的恐懼來臨，“盲人摸象”，摸不到并不代表不存在，寓言式的毀滅讓觀者在平靜中爆發(fā)。

二、敘述手法：碎片化拼接

《大象》電影中運(yùn)用獨(dú)特的敘述手法，平行蒙太奇敘述，采用順敘、倒敘、插敘交錯進(jìn)行，板塊式拼接，多線索貫穿影片，讓觀者在觀影的前幾十分鐘一頭霧水，然而這卻是導(dǎo)演的高明之處。導(dǎo)演放棄了傳統(tǒng)的敘事模式，而選擇了外聚焦模式，“敘述者從不用自己的聲音說話，而僅僅記錄事件，從而給讀者這樣的印象，即形成這一正被講述的故事的不是任何主觀判斷或具體個人?！卑藗€主要人物，在不同時空穿插剪輯，造成時空交錯的錯覺感，實(shí)則是為影片后20分鐘殺戮開始的高潮部分做鋪墊，當(dāng)分散的個人最終匯聚到一點(diǎn)時就是爆發(fā)處。

影片中對各個人物之間的出現(xiàn)或者相逢有著極強(qiáng)的暗示性，例如Michelle第一次出場后Nathan走近鏡頭穿紅色衣服，二者在不相識的情況下“擦肩而過”，導(dǎo)演有意安排此場面調(diào)度，減少鏡頭數(shù)，也不用場景轉(zhuǎn)換過渡，這樣銜接自然，利于觀影者對二者關(guān)系產(chǎn)生聯(lián)想。

再例如Nathan和三女孩在走廊對視走過；John幫助Elias作為模特拍攝，Michelle跑步經(jīng)過，鏡頭調(diào)度自然流暢，有助于觀者想象；John在遛狗看到Eric和Alex全副武裝并攜有槍支從旁經(jīng)過，為劇情發(fā)展作鋪墊，也為John躲過一劫提供合理原因；也是在此時，三女孩看見John遛狗，卻沒有注意到Eric和Alex全副武裝進(jìn)入教學(xué)樓，也為之后三女孩在廁所遇上他們埋下伏筆。這些細(xì)節(jié)之處更能體現(xiàn)導(dǎo)演的意圖，使看似碎片化零散化的片段用細(xì)節(jié)連接起來，既不會使觀者完全看不進(jìn)去有出戲現(xiàn)象，也不會太過膚淺沒有想象性。

該片的碎片化板塊式拼接與《低俗小說》有所相似，不同的是《低俗小說》的首位連接，形成了一個縝密的環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)，《大象》則以相同的固定鏡頭起伏落伏，隱喻蒙太奇暗示即將烏云密布后的暴風(fēng)雨來臨，實(shí)則表現(xiàn)校園暴力事件只是冰山一角，若不及時采取措施，更多的問題將會暴露出來，后果將不堪設(shè)想。

三、敘事角度：外聚焦模式

敘事角度由亨利·詹姆斯用“觀察點(diǎn)”明確提出，法國敘事學(xué)家熱奈特采用較為抽象的“聚焦”，分為內(nèi)聚焦，零聚焦和外聚焦，前者敘事者全知全能，中間為敘事者只能提供某個人物所知道的，后者為敘事者比較無知，只能停留表面現(xiàn)象而無法深入內(nèi)心。在電影《大象》中，采用的是外聚焦模式，零視點(diǎn)角度，從鏡頭的運(yùn)動可以看出，基本沒有推拉鏡頭，很少有主觀鏡頭，多為長鏡頭，并且與拍攝對象保持一定距離無法深入內(nèi)心，此細(xì)節(jié)會在鏡頭運(yùn)用中具體情況說明。若為內(nèi)聚焦，則敘事者會揭示各種矛盾原因所在，若為零聚焦，該片中敘事者不能進(jìn)入主體內(nèi)心世界，且沒有提供相應(yīng)的語言描述，例如從第三人稱，講述對該對象的認(rèn)識和了解等?！巴饩劢鼓Ｊ较碌氖澜纾此茖ι畛B(tài)片段無目的的紀(jì)錄，實(shí)則暗含敘事者的匠心?！?/p>

《大象》采用的是零視點(diǎn)角度，即視覺角度的一種，是指一種客觀的視覺角度視覺角度，或者說僅僅是一種攝像機(jī)的客觀視角。這樣的客觀角度避免了主觀上的判斷，讓觀者有更多想象的空間，甚至感覺到神秘激發(fā)起好奇心，因為敘事者沒有道出蛛絲馬跡的線索，八個人物的穿插于非線性結(jié)構(gòu)敘事中，結(jié)尾平靜的音樂下殘酷地槍殺他者，讓觀者出乎意料，卻又在情理之中。

敘事角度也包括聽覺角度。所謂聽覺角度，可分為內(nèi)聽覺角度和零聽覺角度，前者是指一種主觀聽覺角度，即畫面強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)了影片中某個人物對某種聲音的反應(yīng)；后者是指一種客觀的聽覺角度，主要指與畫面相對應(yīng)的客觀音響，并沒有被影片中的人物所特別注意。

影片《大象》中Eric和Alex同住一個屋檐下的長鏡頭寓意無窮，長鏡頭對整個環(huán)境的拍攝捕捉，不僅揭示給觀影者二人的生活環(huán)境，而且暴露出二人的興趣愛好：彈鋼琴和玩殺人游戲。值得一提的是，一邊鋼琴曲為舒緩的《致愛麗絲》，另一邊則是癡迷地玩著殺人游戲，這不僅對之后殘酷的槍擊事件提供線索作鋪墊，而且畫面與音樂主題不符有強(qiáng)烈的諷刺隱喻意義。影片結(jié)尾處Eric和Alex對真實(shí)殺戮和虛擬世界的混淆，對生命的逝去麻木不仁，對“好友”的殘殺，在安靜而平靜的《致愛麗絲》背景音樂下演繹的觸目驚心，完全超出觀影者預(yù)料，使氣氛一下子緊張起來，帶動觀者的情緒。

四、鏡頭運(yùn)用：長鏡頭

巴贊提出長鏡頭理論，在電影《大象》中運(yùn)用得淋漓盡致，首先是固定長鏡頭，描述天空中烏云密布，共在影片中出現(xiàn)三次暗示暴風(fēng)雨的來臨，給觀者以壓抑負(fù)面的情緒，同時它也是該片中為數(shù)不多的重要空鏡頭，也暗示了片中主角的情感基調(diào)，所謂“哪里有壓迫，哪里就有反抗”，起到很好的隱喻效果，“結(jié)尾就是給人一個長長的思索空間，對整個事件的反思深省，讓觀眾進(jìn)入了一個回味無窮的意境當(dāng)中。”同時，在進(jìn)行人物出場時導(dǎo)演有效地設(shè)計場面調(diào)度，例如操場上固定機(jī)位放置，不同的運(yùn)動群體出現(xiàn)在鏡頭前，之后Michelle獨(dú)自出場再離開，反映出她的孤獨(dú)和自卑，然后Nathan走進(jìn)畫面，穿上紅色衣服，此固定長鏡頭拍攝時長約2分鐘，最后跟移主角保持一定距離的背部長鏡頭拍攝直至他走進(jìn)走廊，經(jīng)過三個女生后與女友會面，該長鏡頭結(jié)束，總共用時約5分鐘。在這5分鐘的觀影時間內(nèi)，沒有一處鏡頭的切割，導(dǎo)演極強(qiáng)的調(diào)度能力和故意安排，使影片更具有紀(jì)實(shí)性，觀者長期盯著銀屏產(chǎn)生壓抑疲憊的心理，同時也使其跟隨主角的行走產(chǎn)生主角們之間聯(lián)系的猜測和好奇心。這樣的長鏡頭在片中反復(fù)運(yùn)用，占據(jù)絕大多數(shù)鏡頭。

影片中絕大多數(shù)主角都用了長鏡頭，再例如影片播放到25分鐘時，跟拍Elias，其中包括他的正面、側(cè)面、背面，長鏡頭一鏡到底，經(jīng)過人群與其打招呼，燈光若明若暗，表明上若無其事，實(shí)際上暗示內(nèi)心的冷漠和孤僻。另外，三個女孩進(jìn)入食堂吃飯后再走進(jìn)廁所也是長鏡頭，表現(xiàn)出紀(jì)實(shí)感和人物的真實(shí)性。

長鏡頭的運(yùn)用緩慢了影片的節(jié)奏，紀(jì)實(shí)性增強(qiáng)，使場面轉(zhuǎn)換顯得自然流暢不突兀，影片中也多處運(yùn)用了平移長鏡頭。例如同性戀異性戀聯(lián)盟會議中，部分演員有看鏡頭等出戲現(xiàn)象，但并不會影響整個鏡頭畫面大方向的把握，每個人的觀點(diǎn)不同，增加了內(nèi)容的可觀性，也展現(xiàn)出會議討論激烈，表現(xiàn)了當(dāng)代大學(xué)生不同的戀愛價值觀以及對待同性戀異性戀的態(tài)度，暗示了社會矛盾的邊緣化人群與主流意識形態(tài)下的價值觀的逐漸偏離，暴露出當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)問題。

綜上所述，電影《大象》采用外聚焦模式創(chuàng)造性的敘事策略，主題上寓言式的毀滅，碎片化的剪輯技巧，大量的長鏡頭運(yùn)用，把一場校園槍擊案件詮釋得淋漓盡致，嘆為觀止，具有強(qiáng)烈的社會反響和現(xiàn)實(shí)意義。

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