徐超

摘要：

伏爾泰認(rèn)為真實(shí)是美的第一要素，戲劇情節(jié)要符合歷史的實(shí)際;萊辛則認(rèn)為性格才是戲劇表現(xiàn)的重心，作品為了表現(xiàn)性格可以改編歷史。萊辛對(duì)人物性格的強(qiáng)調(diào)與他試圖要建立市民悲劇的主張聯(lián)系起來(lái)。伏爾泰的戲劇觀以啟蒙時(shí)代的理性主義為基礎(chǔ);萊辛對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)則以古希臘特別是以亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論為根基。在啟蒙大潮中，萊辛思想的古典色彩與之保持著一定的距離。

關(guān)鍵詞：萊辛;歷史真實(shí);人物性格;教育意義;古典個(gè)性

中圖分類號(hào)： I106文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2015）03004705

18世紀(jì)中葉，德國(guó)戲劇在戈特舍德的帶領(lǐng)下師法法國(guó)。致力于建立民族戲劇的萊辛挺身而出，批判德國(guó)戲劇的法國(guó)化潮流，力圖建立起德國(guó)的市民悲劇。在《漢堡劇評(píng)》中，萊辛對(duì)德國(guó)戲劇的法國(guó)老師們——高乃依、達(dá)希埃、拉辛、伏爾泰等人進(jìn)行了激烈的批評(píng)，甚至對(duì)比較欣賞的狄德羅也不無(wú)微詞（1）。在這些批判對(duì)象中，伏爾泰在萊辛筆下出現(xiàn)的頻率最高，也最為萊辛關(guān)注。伏爾泰是啟蒙時(shí)代法國(guó)戲劇的代表人物，他的戲劇美學(xué)被戈特舍德等人介紹到德國(guó)，給正在成長(zhǎng)的德國(guó)戲劇以很大的影響。萊辛不贊同伏爾泰對(duì)歷史真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，也不贊成他對(duì)莎士比亞的評(píng)價(jià)，更不同意伏爾泰關(guān)于法國(guó)戲劇優(yōu)越于古希臘戲劇的“進(jìn)步”觀點(diǎn)。在萊辛與伏爾泰的分歧中，兩人關(guān)于人物性格是否要符合歷史真實(shí)的論爭(zhēng)尤為值得注意。

一、駁“歷史教科書的愛(ài)好者”（2）

伏爾泰畢生從事戲劇創(chuàng)作，先后寫下了50多部劇本，并有大量的戲劇評(píng)論問(wèn)世。伏爾泰的戲劇觀念上承古典主義，重視情節(jié)的真實(shí)性。伏爾泰把真實(shí)性看作是美的基礎(chǔ)，認(rèn)為：“真實(shí)是美的第一要素，其他種種不過(guò)是為真實(shí)錦上添花。真實(shí)是對(duì)一切語(yǔ)言和寫作體裁的試金石?！盵1]283對(duì)伏爾泰來(lái)說(shuō)，戲劇創(chuàng)作尤其應(yīng)該重視真實(shí)性的要求，“戲劇藝術(shù)總是要求可信”，所以無(wú)論是悲劇還是喜劇，“所寫的一切都應(yīng)該是真實(shí)的”。伏爾泰所謂的真實(shí)，不僅是“作家所表現(xiàn)的事物同人物的年齡、性格、處境吻合”，更應(yīng)該與史實(shí)相吻合。不僅戲劇創(chuàng)作要如此，伏爾泰要求戲劇評(píng)判也應(yīng)該堅(jiān)持這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。所以，他要求評(píng)論者“首要的一條便是弄清作家的言論總的說(shuō)來(lái)是否真實(shí)，按當(dāng)時(shí)的具體場(chǎng)合是否真實(shí)，以及放在作家假托的人物口中是否真實(shí)”[1]283。

因此，真實(shí)與否便成為了伏爾泰戲劇創(chuàng)作和戲劇評(píng)論的首要準(zhǔn)則，凡不符合這一原則的便都需要拿到歷史的審判臺(tái)前審視一番。所以，伏爾泰批評(píng)布瓦洛，說(shuō)他的諷喻詩(shī)《曖昧》“有違此律”，“寫得很糟”;批評(píng)高乃依，說(shuō)他“把西那寫成一個(gè)優(yōu)柔寡斷的叛臣是違背史實(shí)的”，并總結(jié)說(shuō)“高乃依在許多細(xì)節(jié)中違背了真實(shí)的規(guī)則”;批評(píng)托馬·高乃依（3），說(shuō)他的劇本《艾塞克思》犯了許多歷史性錯(cuò)誤;贊揚(yáng)拉辛和莫里哀，因?yàn)椤袄恋淖髌分谐錆M真實(shí)感”，“莫里哀所寫的一切都是真實(shí)的”。更有甚者，伏爾泰對(duì)莎士比亞也頗有微詞。在他看來(lái)，莎士比亞在歷史真實(shí)的問(wèn)題上，也犯了許多錯(cuò)誤，因?yàn)樗淖髌凡粔蛘鎸?shí)，充塞著亞洲式的夸大[2]。

伏爾泰的戲劇觀念影響了正在成長(zhǎng)的德國(guó)戲劇界。然而，萊辛對(duì)德國(guó)戲劇師法法國(guó)頗為不滿，尤其是對(duì)伏爾泰，處處語(yǔ)帶譏諷，目之為“歷史教科書的愛(ài)好者”。在萊辛看來(lái)，伏爾泰對(duì)高乃依兄弟的指責(zé)是有問(wèn)題的：把歷史真實(shí)作為衡量戲劇作品高下的標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)一個(gè)劇作家的刁難，是對(duì)戲劇藝術(shù)的誤解，是在“詩(shī)學(xué)當(dāng)中扮演歷史學(xué)家的角色”。萊辛認(rèn)為二者有各自不同的本質(zhì)規(guī)定性，有各自不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn);但伏爾泰卻混淆了二者，他試圖用歷史來(lái)研究、檢驗(yàn)劇作家的作品，把戲劇作品置于歷史的審判臺(tái)前，來(lái)證明他所引用的每個(gè)日期、每個(gè)偶然提及的事件、每個(gè)值得懷疑的人物的真?zhèn)?。萊辛以其才氣縱橫的幽默諷刺說(shuō)：“伏爾泰先生想做一個(gè)深湛的歷史學(xué)家，這恰好是他的弱點(diǎn)。在《艾塞克思》這塊場(chǎng)地上，他搖搖擺擺地騎著自己這匹戰(zhàn)馬，猛烈地反復(fù)周旋。遺憾的是，他的這些活動(dòng)只是毫無(wú)意義地?fù)P起一片塵埃?！盵3]119

與伏爾泰把歷史真實(shí)看作戲劇的美學(xué)基礎(chǔ)不同，萊辛反對(duì)用歷史真實(shí)性的要求來(lái)衡量戲劇作品。在他看來(lái)：“戲劇家畢竟不是歷史家;他不是講述人們相信從前發(fā)生過(guò)的事情，而是使之再現(xiàn)在我們的眼前;不拘泥于歷史的真實(shí)，而是以一種截然相反的、更高的意圖把它再現(xiàn)出來(lái);歷史真實(shí)不是他的目的，只是達(dá)到他的目的的手段;他要迷惑我們，并通過(guò)迷惑來(lái)感動(dòng)我們?！盵3]60

概而言之，在詩(shī)與歷史真實(shí)的問(wèn)題上，萊辛與伏爾泰存在著三點(diǎn)不同。其一，題材選擇的不同。伏爾泰主張?jiān)姷念}材要符合歷史的真實(shí);萊辛則認(rèn)為，詩(shī)，尤其是天才之詩(shī)，不必拘泥于歷史真實(shí)。事實(shí)上，天才作家的作品經(jīng)常而又嚴(yán)重地違背歷史事實(shí)，有時(shí)出于胸有成竹，有時(shí)出于驕傲自滿，有時(shí)則出于無(wú)意。但是，如果我們因此而指責(zé)天才作家對(duì)歷史的無(wú)知，我們就是可笑的。因?yàn)橹粮邿o(wú)上的天才是出于特定的目的來(lái)組織“另外一個(gè)世界”的。其二，詩(shī)的目的不同。萊辛認(rèn)為，題材的選擇應(yīng)該服從詩(shī)的特定目的;伏爾泰忽視了詩(shī)的特定目的，一味地要求詩(shī)要符合歷史真實(shí)。而歷史事件是支離破碎的、充滿了偶然性。詩(shī)若不加選擇地原樣照搬歷史事件，就不能再現(xiàn)生活的本質(zhì)與整全。所以，詩(shī)人，尤其是天才為了表達(dá)他自己的意圖，就需要把歷史世界的各部分加以改變、替換、縮小、擴(kuò)大，由此造出一個(gè)自己的整體。只有在詩(shī)人編織的此一“整全”之中，我們才能看到生活的本質(zhì)，才能更好地認(rèn)識(shí)人、認(rèn)識(shí)我們自己、認(rèn)識(shí)我們的感情。其三，評(píng)判詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)不同。伏爾泰用歷史學(xué)家的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求劇作家，用歷史的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢驗(yàn)文學(xué)作品;而萊辛則試圖把詩(shī)從伏爾泰的歷史束縛中解脫出來(lái)，讓詩(shī)獲得自己的獨(dú)立性。

所以，萊辛認(rèn)為詩(shī)有其自身的規(guī)定性，即便是在處理歷史題材時(shí)也要照顧到詩(shī)和歷史本質(zhì)上的不同。戲劇不是編成對(duì)話的歷史，它不是紀(jì)念大人物的一項(xiàng)使命，也不是知名人物的頌詞。戲劇情節(jié)可以選擇歷史事件，也可以根據(jù)需要改編這些歷史事件。戲劇要以自己獨(dú)立的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)論，而不能以歷史學(xué)家的要求來(lái)進(jìn)行。endprint

二、萊辛對(duì)人物性格的強(qiáng)調(diào)

盡管萊辛否認(rèn)歷史真實(shí)是戲劇評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，但他并不排斥劇作家從歷史中選擇題材。萊辛也認(rèn)為，劇作家可以從歷史中選擇人物。但萊辛從歷史中選擇某一個(gè)人物的標(biāo)準(zhǔn)，不是這個(gè)人物做出了什么樣的事件，而是這個(gè)人物具有什么樣的性格。在萊辛看來(lái)，事件是偶然的，而性格則是本質(zhì)的;作家之所以選擇一個(gè)事件，不是因?yàn)檫@個(gè)事件的“事實(shí)、時(shí)間和地點(diǎn)的環(huán)境”是真實(shí)的，而是因?yàn)椤笆故聦?shí)付諸實(shí)踐的人物性格”是可取的。對(duì)于萊辛來(lái)說(shuō)，性格遠(yuǎn)比事件更為神圣，因?yàn)椤笆录皇切愿竦囊环N延續(xù)”。不僅如此，性格之所以比事件更重要，還在于戲劇作品的教育意義并非寓于單純的事件，而是寓于性格之中（4）。

萊辛判斷戲劇好壞的標(biāo)準(zhǔn)與伏爾泰明顯不同。伏爾泰以真實(shí)性為標(biāo)準(zhǔn)之一，而萊辛則摒棄真實(shí)性而以性格是否可取為標(biāo)準(zhǔn)。以萊辛的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，性格是否可取主要在于性格是否富有教育意義。歷史上的真實(shí)人物也許并不具備感染他人的人格魅力。所以，萊辛主張戲劇創(chuàng)作不僅可以而且應(yīng)該超越歷史真實(shí)，歷史無(wú)非是姓名匯編;作家可以任意處理事件，只要它們不與性格相矛盾，而性格則需要清清楚楚地表現(xiàn)出來(lái);當(dāng)面臨沖突時(shí)，劇作家要選擇符合在作品中所要表現(xiàn)的道德目的的形式而不選擇歷史的形式;戲劇家根據(jù)教育性目的而選擇的性格與實(shí)際不符是一個(gè)可以諒解的缺點(diǎn)。人物的性格要比他們做過(guò)什么更重要：“一切與性格無(wú)關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)性格是神圣的，加強(qiáng)性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特征的過(guò)程中最當(dāng)著力用筆之處?！盵3]122

萊辛認(rèn)為，人物性格可以超越歷史真實(shí)。這一看法馬上就遭到了“伏爾泰們”的質(zhì)疑：“盡管人們給予一個(gè)詩(shī)人或一個(gè)小說(shuō)家以這么多的自由，難道也允許他運(yùn)用這種自由來(lái)描寫最為眾所周知的性格嗎？如果說(shuō)他可以隨心所欲地改變事件，那么，能允許他把盧克萊齊婭描寫成淫蕩女人，把蘇格拉底描寫成好色之徒嗎？”[3]172其實(shí)，如果仔細(xì)考察萊辛關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的論述，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)萊辛并沒(méi)有走得如此之遠(yuǎn)。他雖然強(qiáng)調(diào)性格比歷史真實(shí)更重要，但他并不會(huì)贊同把盧克萊齊婭描寫成淫蕩女人，把蘇格拉底描寫成好色之徒。在萊辛看來(lái)，“如果對(duì)性格進(jìn)行了仔細(xì)的觀察，那么事件，只要它們是性格的一種延續(xù)，便不可能有多少走樣”，“這種性格在這種情況下通常會(huì)引起這樣的事件，而且必然引起這樣的事件”，“性格決定了這個(gè)事件變成現(xiàn)實(shí)的形式和方式”[3]172-173。所以，萊辛并不認(rèn)為人物性格可以無(wú)限制地偏離歷史真實(shí)。他認(rèn)定的性格可以改編歷史，是在一個(gè)框架內(nèi)進(jìn)行的。這個(gè)框架就是歷史人物的真實(shí)性格。戲劇事件的改編也是在人物真實(shí)性格基礎(chǔ)上的改編。

萊辛不僅在理論論辯中強(qiáng)調(diào)性格的重要性，在他的戲劇作品中也可以見(jiàn)出這種傾向。讀過(guò)萊辛劇本的讀者一定會(huì)對(duì)萊辛筆下的“猶太人”的真誠(chéng)與慷慨、“智者納坦”的寬容與智慧印象深刻[4]。與伏爾泰重視歷史形成鮮明對(duì)比，萊辛尤為重視人物性格的刻畫。那么，對(duì)萊辛而言，人物性格的刻畫到底有什么意義呢？

萊辛認(rèn)為，性格是作家在作品中表現(xiàn)道德目的的最重要因素，而歷史真實(shí)也許會(huì)不符合這個(gè)目的。所以，作家的創(chuàng)作有時(shí)會(huì)面臨這樣一個(gè)沖突，是選擇符合歷史真實(shí)但不符合教育目的的事件還是選擇符合教育目的但不符合歷史事實(shí)的事件呢？萊辛主張毫不猶豫地選擇后者。在他看來(lái)，根據(jù)內(nèi)在可能性或者教育性自由而選擇的性格與歷史事實(shí)不相符，是可以諒解的。萊辛要求作家塑造的一切性格要具有目的性：“有目的的行動(dòng)，使人類超過(guò)低級(jí)創(chuàng)造物;有目的的寫作，有目的的模仿，使天才區(qū)別于渺小的藝術(shù)家。后者只是為寫作而寫作，為模仿而模仿?！盵3]177有目的的模仿是天才的、詩(shī)的，為模仿而模仿是渺小藝術(shù)家的，是歷史的。因?yàn)椤八ㄌ觳牛┑闹饕宋锏臍赓|(zhì)和素養(yǎng)，包含著遠(yuǎn)大的目的，即教導(dǎo)我們應(yīng)該做什么或者允許做什么的目的;教導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)善和惡，文明和可笑的特殊標(biāo)志的目的;向我們指出前者在其聯(lián)系和結(jié)局中是美的，是厄運(yùn)中之幸運(yùn);后者則相反，是丑的，是幸運(yùn)中之厄運(yùn)的目的?！盵3]178萊辛把莎士比亞視為這方面幾乎獨(dú)一無(wú)二的偉大天才。伏爾泰對(duì)莎士比亞的批評(píng)，在萊辛看來(lái)，恰恰暴露他缺乏戲劇表現(xiàn)的天賦。

為了達(dá)到教育的目的，對(duì)性格要有所選擇。不是所有的人物性格都有教育意義。在《漢堡劇評(píng)》的開(kāi)篇，萊辛開(kāi)宗明義談到：“一個(gè)有才能的作家，不管他選擇哪種形式，只要不單單是為了炫耀自己的機(jī)智、學(xué)識(shí)而寫作，他總是著眼于他的時(shí)代，著眼于他國(guó)家的最光輝、最優(yōu)秀的人，并且著力描寫為他們所喜歡，為他們所感動(dòng)的事物。尤其是劇作家，倘若他著眼于貧民，也必須是為了照亮他們和改善他們，而絕不可加深他們的偏見(jiàn)和鄙俗思想?！盵3]9所以，戲劇要摹仿最光輝、最優(yōu)秀的人，描寫為他們所喜歡、感動(dòng)的事物。這樣的性格和行動(dòng)才是有教育意義的。萊辛批評(píng)馬蒙泰爾，因?yàn)樗茉炝颂K萊曼二世的形象。在萊辛看來(lái)，這種人物不應(yīng)該成為藝術(shù)摹仿的對(duì)象。因?yàn)樗蓱z而又可鄙，缺乏教育性。相反，我們觀察萊辛筆下的人物，猶太旅客、薩拉小姐、明娜小姐、智者納坦等則大多是道德的楷模。

早在青年時(shí)代，萊辛就已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)戲劇的目的性的重視。1756年，20多歲的萊辛與友人尼克萊就戲劇的功能問(wèn)題有過(guò)一番激烈的爭(zhēng)論。尼克萊反對(duì)亞里士多德的悲劇凈化說(shuō)，并把當(dāng)下德國(guó)悲劇水平的低劣歸罪于亞氏，認(rèn)為悲劇的目的不是教化道德而是激起情感。萊辛則認(rèn)為尼克萊在一定程度上誤解了亞里士多德。萊辛認(rèn)可尼克萊的悲劇應(yīng)激起情感的主張，但并不認(rèn)為這是悲劇的最終目的。他認(rèn)為悲劇的最終目的是使觀眾能夠更加善良、更有道德，而激起情感只是實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的手段而已（5）。不過(guò)，此時(shí)還年輕的萊辛把悲劇應(yīng)該激起的情感僅限定于憐憫。11年后，萊辛在《漢堡劇評(píng)》中修正了當(dāng)初的看法。他在悲劇應(yīng)激起的情感里增加了恐懼，但仍堅(jiān)持認(rèn)為戲劇應(yīng)通過(guò)激發(fā)情感而教人向善。

萊辛試圖通過(guò)模仿最優(yōu)秀的人來(lái)照亮和改善德國(guó)的市民，并以此來(lái)建立屬于德國(guó)的市民悲劇。事實(shí)上，他的這一嘗試并不成功。他所在的劇團(tuán)很快就倒閉了，而且他的戲劇主張后世也頗多爭(zhēng)論。朱光潛認(rèn)為，市民悲劇的主張消解了崇高感，而沒(méi)有崇高感的悲劇就不可能成其為悲劇。所以，他毫不客氣地指責(zé)說(shuō)：“狄德羅和萊辛雖然大力主張所謂‘市民悲劇，但這種悲劇卻很少取得高度成功。這是從鄧南遮輕蔑地稱為‘民主的灰色濁流中冒出來(lái)的氣泡之一。隨著‘市民悲劇的興起，真正的悲劇就從舞臺(tái)上消失了，代之而起的只是小說(shuō)、問(wèn)題劇和電影?！盵5]88朱光潛對(duì)市民悲劇的認(rèn)識(shí)雖切中肯綮，卻也不夠準(zhǔn)確。事實(shí)上，真正的悲劇并未從舞臺(tái)消失，萊辛的劇作尤其是《智者納坦》在戲劇舞臺(tái)上常演常新。萊辛的意義，不僅體現(xiàn)在其戲劇主張和成就上，更體現(xiàn)在他的觀念和個(gè)性上。endprint

三、萊辛的“古典個(gè)性”（6）

伏爾泰秉持理性主義精神，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該以真實(shí)為基礎(chǔ)。萊辛年輕時(shí)追慕伏爾泰，后來(lái)卻與他漸行漸遠(yuǎn)，以至在《漢堡劇評(píng)》中把他作為主要的批駁對(duì)象。萊辛反對(duì)伏爾泰的最有力武器是亞里士多德詩(shī)學(xué)。對(duì)萊辛而言，亞里士多德的詩(shī)學(xué)是衡量戲劇高下的準(zhǔn)繩，是判斷戲劇理論是否偏離正道的依據(jù)。

亞里士多德認(rèn)為詩(shī)比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅。因?yàn)樵?shī)表現(xiàn)的是帶有普遍性的事情，而歷史描寫的是具體事件。詩(shī)人之所以描寫了過(guò)去發(fā)生的事情，不是因?yàn)樗菤v史上真實(shí)發(fā)生過(guò)的，而是因?yàn)檫@些事情是可能會(huì)發(fā)生的。這種內(nèi)在的可能性才是戲劇情節(jié)選擇的根據(jù)（7）。萊辛繼承了亞氏對(duì)詩(shī)更富哲學(xué)性的認(rèn)識(shí)，并以之作為反駁伏爾泰這位“歷史教科書的愛(ài)好者”的依據(jù)。亞里士多德認(rèn)為，悲劇通過(guò)引起憐憫和恐懼之情而使這種情感得到“卡塔西斯”（katharsis，宣泄、凈化）。萊辛在《漢堡劇評(píng)》中對(duì)亞氏的悲劇觀念作了詳細(xì)的解釋。他“用恐懼的對(duì)象來(lái)說(shuō)明憐憫的對(duì)象，用憐憫的對(duì)象來(lái)說(shuō)明恐懼的對(duì)象”，認(rèn)為恐懼是憐憫的一個(gè)必要的組成部分，悲劇正是通過(guò)激起恐懼和憐憫之情而使這些情感得到凈化。萊辛用亞里士多德倫理學(xué)德性的適度觀念來(lái)解釋凈化，認(rèn)為凈化就是“既要凈化根本不懼怕任何厄運(yùn)的人的心靈，也要凈化對(duì)任何厄運(yùn)都感到恐懼的人的心靈”，“既要凈化過(guò)多地感覺(jué)到憐憫的人的心靈，也要凈化極少感覺(jué)到憐憫的人的心靈”（8）。萊辛認(rèn)為亞氏的規(guī)則，全都立足于產(chǎn)生最高的悲劇效果，即使人向善。萊辛在亞氏詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上，明確地提出戲劇的目的在于教化作用。在這一點(diǎn)上，萊辛在《關(guān)于悲劇的通信》時(shí)期和《漢堡劇評(píng)》時(shí)期的看法是一致的。青年萊辛就已經(jīng)認(rèn)定“悲劇激起我們的同情心，目的就是使我們能夠變得更加善良、更有道德”，“同情卻直接教人向善，無(wú)須我們自己參與其事;它既教化有頭腦的人，也教化傻瓜”[6]20，38;在漢堡國(guó)家劇院擔(dān)任顧問(wèn)時(shí)，萊辛再次重申當(dāng)年的觀點(diǎn)，認(rèn)為戲劇是為了“照亮他們（平民）和改善他們”、“教導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)善和惡”[3]9，178。

所以，在與其他戲劇理論家出現(xiàn)分歧時(shí)，萊辛所做的經(jīng)常是“求教于古人”，用亞里士多德、賀拉斯等古典詩(shī)人來(lái)為自己及時(shí)代引路。伏爾泰顯然不會(huì)贊同萊辛的這一主張，因?yàn)樗且粋€(gè)“持進(jìn)步見(jiàn)解的新的劇作家”[3]59。伏爾泰認(rèn)為他的民族的悲劇作家在許多作品中遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了古代希臘人，“希臘人可以向法國(guó)人學(xué)習(xí)熟練的表演，學(xué)習(xí)場(chǎng)次安排的偉大藝術(shù)”，“學(xué)習(xí)情敵們相互之間怎樣進(jìn)行機(jī)智的對(duì)話，作家怎樣使大量崇高的、光輝的思想放射出光芒，學(xué)習(xí)……”[3]56-57但在萊辛看來(lái)，伏爾泰自詡的這些進(jìn)步戲劇的美妙之處恰恰是為古人的樸素特點(diǎn)所不齒的。伏爾泰主張進(jìn)步的戲劇觀，萊辛則師法古人;伏爾泰張揚(yáng)理性，萊辛則注重德性。萊辛至此已走向了他當(dāng)年的老師的對(duì)立面。

在對(duì)莎士比亞戲劇的看法上，兩人再次表現(xiàn)出了這種差異。伏爾泰批評(píng)莎士比亞的戲劇不真實(shí)，也不能理解莎士比亞作品中的鬼魂的意義。伏爾泰用“冷靜的理性”在《塞密拉米斯》中創(chuàng)作了一個(gè)鬼魂形象。但在萊辛看來(lái)，伏爾泰的“鬼魂”只是一部藝術(shù)機(jī)器，莎士比亞的“鬼魂”則是一個(gè)真正行動(dòng)的人物。兩相比較，優(yōu)劣立判。兩者相差這么大的原因就在于：伏爾泰這個(gè)“文明開(kāi)化”的理性主義者并不是真的相信鬼魂，而莎士比亞是把鬼魂當(dāng)做自然的存在的。所以，在萊辛看來(lái)，莎士比亞才是古希臘悲劇的真正繼承者。

萊辛對(duì)戲劇規(guī)則的認(rèn)識(shí)不僅不同于伏爾泰，也不同于他的朋友尼克萊和門德?tīng)査桑踔烈嗖煌谕瑯訕?biāo)榜以亞里士多德為師的高乃依、拉辛等法國(guó)的古典主義作家們。盡管法國(guó)的古典主義作家們也以亞里士多德的詩(shī)學(xué)為指導(dǎo)，但在萊辛看來(lái)，他們對(duì)亞里士多德的理解卻是成問(wèn)題的，原因在于他們把亞里士多德的理論縮減成了幾條死板的教條，并把這些教條當(dāng)成戲劇完美性的唯一源泉。而正確理解亞里士多德需要“以亞里士多德的方式來(lái)理解亞里士多德”，需要把他的詩(shī)學(xué)理論結(jié)合他的修辭學(xué)說(shuō)和倫理學(xué)說(shuō)來(lái)理解。

不僅萊辛的詩(shī)學(xué)理論以亞里士多德為基礎(chǔ)，甚至他的表達(dá)方式也取法于亞里士多德。萊辛認(rèn)為，“亞里士多德慣于在他的書中挑起爭(zhēng)論。他這樣做絕不是輕率的，無(wú)目標(biāo)的，而是有意識(shí)的，有計(jì)劃的”，“思想深邃的亞里士多德幾乎一直是采用這個(gè)方法的”。之所以如此，是因?yàn)椤爸挥惺紫葘ふ业揭晃荒軌蚺c之辯論的人，才能逐步達(dá)到問(wèn)題的實(shí)質(zhì)”（9）。在萊辛的著作中，我們可以看到他把這一原則發(fā)揮得淋漓盡致?！蛾P(guān)于悲劇的通信》與尼克萊和門德?tīng)査烧归_(kāi)論爭(zhēng)，《拉奧孔》與溫克爾曼和斯彭斯等人論戰(zhàn)，《漢堡劇評(píng)》以伏爾泰、高乃依、拉辛等人為論戰(zhàn)對(duì)象。在與這些論敵們的論戰(zhàn)中，萊辛無(wú)一不是以亞里士多德為理論根基。所以在此意義上，托馬斯·曼把萊辛視為一個(gè)“古典作家”，一個(gè)“神話類型的人物”。這樣的人在民族文化崛起和繁榮的背景下，負(fù)有“收拾、清理自己精神的居室，規(guī)定秩序，加強(qiáng)理論和法則，建立概念的基礎(chǔ)，確定差別之清晰分野”的職責(zé)。因此，這種類型的人物不可避免地有一個(gè)特點(diǎn)：愛(ài)論戰(zhàn)的傾向（10）。正是在這個(gè)意義上，漢娜·阿倫特把萊辛視為“黑暗時(shí)代的人性”，褒獎(jiǎng)他主動(dòng)地向世界言說(shuō)，與不同的觀念爭(zhēng)論，“把他人當(dāng)做自己的朋友而不是兄弟”[7]。

伏爾泰是啟蒙思想的領(lǐng)軍人物，他對(duì)歷史真實(shí)的強(qiáng)調(diào)是啟蒙思想在文學(xué)創(chuàng)作方面的反映。萊辛主張以古人為師，與伏爾泰的進(jìn)步的文學(xué)觀形成鮮明對(duì)照。在此意義上，可以說(shuō)萊辛與伏爾泰所代表的啟蒙精神拉開(kāi)了距離。所以有論者認(rèn)為，萊辛“審慎地與啟蒙運(yùn)動(dòng)保持著蘇格拉底式的距離”（11）;更有論者認(rèn)為，萊辛是“第一個(gè)要求對(duì)啟蒙進(jìn)行啟蒙的人”（12）。在啟蒙現(xiàn)代性語(yǔ)境下，萊辛與啟蒙的距離提醒讀者反思啟蒙理性的自大。萊辛對(duì)啟蒙進(jìn)行啟蒙的方式是強(qiáng)調(diào)古代的觀念，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的表達(dá)與人類情感及德性之間的密切聯(lián)系。

注釋：

（1）值得注意的是，萊辛在《漢堡劇評(píng)》中幾乎沒(méi)有涉及到對(duì)法國(guó)古典主義戲劇理論的奠基人布瓦洛及其《詩(shī)的藝術(shù)》的評(píng)論;也沒(méi)有涉及到盧梭，盡管他關(guān)注盧梭的戲劇理論。endprint

（2）在第十五篇?jiǎng)≡u(píng)里，萊辛在討論伏爾泰的劇作《扎伊爾》時(shí)給他的封號(hào)。參見(jiàn)[德]萊辛：《漢堡劇評(píng)》，張黎，譯，上海：譯文出版社，2002年，第78頁(yè)。

（3）托馬·高乃依為比埃爾·高乃依的弟弟，也是一位戲劇作家。

（4）參見(jiàn)《漢堡劇評(píng)》第33篇。

（5）參見(jiàn)《關(guān)于悲劇的通信》，1756年8月31日尼克萊來(lái)信和11月13日萊辛復(fù)信。

（6）這一提法出自[德]托馬斯·曼：《論萊辛——在普魯士藝術(shù)科學(xué)院萊辛紀(jì)念會(huì)上的講話》。見(jiàn)[德]托馬斯·曼：《歌德與托爾斯泰》，朱雁冰，譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2013年。

（7）參見(jiàn)[古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》第9章，見(jiàn)《羅念生全集》第一卷，上海：上海人民出版社，2004年。

（8）《漢堡劇評(píng)》第79篇，第396頁(yè)。

（9）參見(jiàn)《漢堡劇評(píng)》第70篇。

（10）參見(jiàn)托馬斯·曼：《論萊辛——在普魯士藝術(shù)科學(xué)院萊辛紀(jì)念會(huì)上的講話》。見(jiàn)[德]托馬斯·曼：《歌德與托爾斯泰》，朱雁冰譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2013年。

（11）劉小楓：“萊辛注疏集”出版說(shuō)明。見(jiàn)[德]萊辛：《歷史與啟示》，朱雁冰，譯，北京：華夏出版社，2006年。

（12）[德]漢斯·昆：《啟蒙進(jìn)程中的宗教》。見(jiàn)[德]漢斯·昆、[德]瓦爾特延斯：《詩(shī)與宗教》，李永平，譯，北京：三聯(lián)書店，2005年，第93頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]伏爾泰.伏爾泰論文藝[M].丁世中，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1993.

[2]伏爾泰.哲學(xué)通信[M].高達(dá)觀，等，譯.上海：上海人民出版社，2002.

[3][德]萊辛.漢堡劇評(píng)[M].張黎，譯.上海：譯文出版社，2002.

[4][德]萊辛.萊辛劇作七種[M].李健鳴，譯.北京：華夏出版社，2007.

[5]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].張隆溪，譯.合肥：安徽教育出版社，2006：88.

[6][德]萊辛.關(guān)于悲劇的通信[M].朱雁冰，譯.北京：華夏出版社，2010.

[7][美]漢娜·阿倫特.黑暗時(shí)代的人們[M].王凌云，譯.南京：江蘇教育出版社，2006.endprint