摘 要：新世紀以來的日本電影，由推理小說改編的影視作品不斷出現(xiàn)，中島哲也的《告白》是其典型代表。本文以熱奈特、安德烈·戈德羅與弗朗索瓦·若斯特的敘事理論為支撐，從時況、聚焦、情節(jié)三方面對比分析影片與原著小說在敘事策略和主題上的異同。通過對小說敘事策略的調(diào)整，電影使觀眾在對立的形象沖突中體會其全新的指代意義，在開放式結(jié)局中實現(xiàn)了對主題的升華。

關(guān)鍵詞：《告白》；電影改編；敘事策略

新世紀以來的日本電影，伴隨著恐怖電影步入低谷，由推理小說改編的影視作品不斷出現(xiàn)。中島哲也的《告白》（2010）一經(jīng)推出就產(chǎn)生了火爆的話題效應(yīng)，影片根據(jù)湊佳苗同名小說改編，橫掃日本票房，獲得日本電影學(xué)院獎最佳導(dǎo)演、編劇、剪輯三項大獎。然而，褒贊聲之外，影片的批評言論也相當(dāng)刺耳，主要圍繞《告白》的敘事策略和敘事主題。

小說與電影是兩種不同的藝術(shù)媒介，有其獨特的媒介特性，它們最根本的結(jié)合點是敘事。電影對小說的改編，實質(zhì)上是將小說素材用新的敘事策略和敘事手段進行再次創(chuàng)造。本文以熱奈特的敘事話語研究、安德烈·戈德羅與弗朗索瓦·若斯特的電影敘事學(xué)為理論支撐，從時況、聚焦、情節(jié)三方面對比分析影片與原著小說在敘事策略和主題上的異同，以及電影敘事是如何對小說敘事進行借鑒和超越的。

1 時況的合理選擇：強化敘述主題

麥茨在論述電影敘事時指出了敘事作品的雙重時間性，“敘事作品是一個具有雙重時間性的序列……所講述的事情的時況和敘述的時況（所指的時況和能指的時況）?！盵1]熱奈特將這一概念引入文學(xué)敘事，并從時序、時長、頻率三個層次闡述了敘事文時況和故事時況之間的關(guān)系：

一是時序：將虛構(gòu)世界里的事件序列與它們在敘事中出現(xiàn)的順序相對比。

二是時長：將被認作是這些事件在虛構(gòu)世界里占有的時間與講述它們所用的時間相比較。

三是頻率：比較某一事件被敘事提及的次數(shù)與它在虛構(gòu)世界里發(fā)生的次數(shù)。[2]

以下將從這三個層次分析電影《告白》與小說的異同：

（1）逆時序的選擇組合。熱奈特把“故事時序和敘事文時序之間的各種形式的不協(xié)調(diào)稱為逆時序”，[2]把事后提到某個事件的敘述手段稱為“追述”，它有兩個功能：補充一個缺乏或遺漏；懸置。小說和電影《告白》的故事時序為：少年A修哉的母親八準因?qū)W(xué)術(shù)的追求離開了修哉，他為了獲得母親的關(guān)注參加科技大賽，但他獲獎的報道卻被“路娜希”事件掩蓋，于是動了殺機。他找到內(nèi)心積蓄著不滿的少年B直樹，一起策劃了用“殺人錢包”殺死班導(dǎo)師森口女兒的事件。但“殺人錢包”不至于殺死女孩，直樹為了證明自己，把女孩扔進了游泳池。森口在女兒的葬禮之后發(fā)現(xiàn)了“殺人錢包”，在與修哉和直樹的談話中推理出事情的真相，因不滿少年法對青少年殺人行為的保護開始了復(fù)仇行動。直樹承受不了自己喝了HIV患者的血液，以及班里同學(xué)對他的厭惡殺死了自己的母親；修哉殺死同學(xué)美月，并在學(xué)校禮堂安放了自制炸彈；森口把修哉的炸彈轉(zhuǎn)移至八準的辦公室，修哉按下控制按鈕，炸死了母親。小說《告白》分為六個章節(jié)，每個章節(jié)由虛構(gòu)域內(nèi)五個敘述者的告白組成。如果把森口在課堂宣布自己的復(fù)仇作為“第一敘事文”，那么追述在小說敘事文時序中成為主要手段，以森口和修哉的敘述為例：1）“神職者”森口的告白：森口在課堂上說出自己辭職的消息，外在式追述自己如何得知殺死自己女兒的真兇少年A和少年B，宣布自己的復(fù)仇計劃。2）“信奉者”修哉的告白：修哉在學(xué)校禮堂安裝完炸彈后寫下遺書，外在式追述自己的成長經(jīng)歷，為博得母親關(guān)注所做的努力，和直樹一起謀害森口女兒的經(jīng)歷。內(nèi)在式追述自己被復(fù)仇之后的生活，以及得知母親懷孕之后安裝炸彈的事情。小說伊始拋出少年犯罪與老師復(fù)仇的重磅炸彈，在追述的處理下，故事脈絡(luò)逐漸清晰，讀者的關(guān)注點也轉(zhuǎn)移到對人物犯罪、復(fù)仇心理的探知上，讓這起殺人復(fù)仇案件牽扯出諸多社會問題。電影在時序上大體遵照小說的追述處理，在不同人物的追述中，觀眾看到了人物在殘酷現(xiàn)實中近乎病態(tài)的掙扎與絕望，每個人都背負著罪惡和痛苦，找不到生命的方向。

（2）慢速場景的合理利用。熱奈特認為文學(xué)有四種主要的敘述運動：休止、場景、概略和省略。而電影有一個不適用于文學(xué)敘事的類別，即“擴張”，“敘事的時間比故事的時間大”，[2]也就是熱奈特所說的慢速的場景。電影《告白》對“擴張”的運用可視為利用自身媒介優(yōu)勢對小說原著的一大超越。故事的結(jié)尾，森口對修哉說出自己把炸彈轉(zhuǎn)移至修哉母親辦公室的真相，當(dāng)修哉按下手機按鈕，母親在那一刻灰飛煙滅。伴隨著修哉手機的掉落，他想象自己踏上通往母親辦公室的臺階，從廢墟中拾起他的第一個發(fā)明“逆轉(zhuǎn)時鐘”，他渴望時間能夠逆轉(zhuǎn)，母親能坐在座位上看著自己獲獎的新聞報道流下熱淚，但一切都在爆炸聲中化為灰燼?！按笥跋駧煛敝袓u在此處的擴張?zhí)幚?，對修哉腦海中想象畫面的展現(xiàn)，使修哉的悔恨昭然若揭。

（3）重復(fù)性敘述完善心理。熱奈特認為敘事文頻率有四個類型：講述一次發(fā)生過一次的事（單一性敘述）；講述若干次發(fā)生過若干次的事；講述若干次發(fā)生過一次的事（重復(fù)性敘述）；講述一次發(fā)生過若干次的事。電影遵照小說，對森口女兒被殺這一事件進行重復(fù)性敘述，每個人物在講述時都帶有自己的主觀色彩：以自己的方式進行復(fù)仇的森口（無法接受殺害自己女兒的學(xué)生受少年法的保護）；從不懂得尊重生命的修哉（因得不到母愛而選擇任意踐踏他人的生命）；膽小如鼠卻犯下大錯的直樹（想證明自己并非別人眼中無用的少年）；溺愛直樹的母親優(yōu)子（即使兒子犯下滔天大罪仍堅持是別人的錯）；品學(xué)兼優(yōu)的美月（看清人的軟弱找不到生命的意義）。在這些人圍繞殺人事件的敘述中，每個人的心理得以展現(xiàn)，社會問題也被牽扯出來。

2 多重內(nèi)聚焦敘事：心理呈現(xiàn)與主題張力

從敘事學(xué)的角度看，講述故事，首先遇到的問題是：誰在講述故事以及從哪個角度講？這是構(gòu)建文本的基本前提。作為敘事藝術(shù)，不管是小說還是電影，在展開敘事之前，都要首先確立敘事主體和敘事視角。

熱奈特將“聚焦”定義為敘述者與他的人物之間的一種“認知”關(guān)系，具體提出了三大類別五種方式的聚焦分類法：

一是敘述者>人物的無聚焦敘事（敘述者敘述的比人物知道的都多）。

二是敘述者=人物的內(nèi)聚焦敘事（敘述者只說人物所知道的），其中又分為固定內(nèi)聚焦（由單一人物視點展開敘事）、變化的內(nèi)聚焦（由多個人物視點展開敘事）、多重內(nèi)聚焦（由多個人物視點共同敘述同一件事）。

三是敘述者<人物的外聚焦敘事（敘述者敘述的比人物知道的少）。[2]

小說《告白》分為“神職者”、“殉教者”、“慈愛者”、“求道者”、“信奉者”及“傳道者”六個章節(jié)，由女老師森口、學(xué)生美月、直樹母親優(yōu)子、少年B直樹、少年A修哉五個焦點人物的告白展開。根據(jù)熱奈特的聚焦法可以看到，小說采取的是多重內(nèi)聚焦，即由多個“我”敘事。這種敘事方式在一定程度上削弱了故事的邏輯性，卻使每個人物的形象變得豐滿，使其心理活動得到更全面的展現(xiàn)，也使小說具有了多義性和不確定性，使主題更顯張力。

電影《告白》沿用小說多重內(nèi)聚焦的敘事方式，五人的“告白”構(gòu)成了影片的主體部分。以森口在課堂上講述自己的女兒被學(xué)生A、B殺害為起始，以她對兩人的復(fù)仇為主線，在A、B對殺人事件的回溯和說明中又穿插了直樹母親優(yōu)子和學(xué)生美月的告白。因各自立場和身份的不同，他們對這起發(fā)生在校園環(huán)境中的“殺人與復(fù)仇”事件做出了不同的表述，發(fā)揮了他們的見證功能。作為眾多聚焦中總領(lǐng)式的框架聚焦，電影開篇森口的告白是故事行進的主動力，在她的講述中牽扯出其他四位“明現(xiàn)敘述者”（焦點人物）的心理自白，最終集結(jié)成一個講述殺人與復(fù)仇，也探討生命價值的故事。

3 情節(jié)調(diào)整：人物的重塑與敘事主題的升華

在電影改編時，如果對原作照單全收，是不可能產(chǎn)生成功的電影的，我們必須在舍棄一些元素的同時加入新元素，創(chuàng)作出與原作有異曲同工之妙的新作品。

（1）調(diào)整細節(jié)完成對人物的重塑和再生。模式化、標志性的人物能夠幫助觀眾在最短的時間內(nèi)完成對影片的期待，而差別巨大的人物塑造則意味著對傳統(tǒng)角色類型的解構(gòu)，重新建立新的解讀坐標和指代意義。老師是傳統(tǒng)意義上的善者和引導(dǎo)者。小說中森口的性格是多面的，除了體現(xiàn)她是一名盡職的教師、慈善的母親外，還從側(cè)面描繪了她作為人的自私天性（如選擇當(dāng)教師只是為了能繼續(xù)讀書并且不償還貸款等）。而電影刪去了這些細節(jié)，將森口塑造成單純的復(fù)仇者形象。老師——復(fù)仇者，兩者明確的身份對立使電影帶給觀眾更大的沖擊，也使電影變得更加尖銳和意義深遠。小說中，優(yōu)子的告白由直樹的姐姐找出母親的日記引出。直樹姐姐這一人物的出現(xiàn)使得少年犯的家庭狀況得以展現(xiàn)。而在電影中，“大影像師”中島刪減了姐姐這一人物，選擇在電影有限的時間內(nèi)細致闡述五個主要人物的內(nèi)聚焦敘事。這一處理使故事情節(jié)更為緊湊，也使故事圍繞“母親”這一主題得以展開。三位母親：失去女兒的森口、溺愛兒子的優(yōu)子、拋棄兒子的八準，她們對待孩子的三種態(tài)度折射出日本社會的家庭狀況。

（2）開放式結(jié)局升華敘事主題。在原作中，為了完成報復(fù)計劃，森口將修哉制作的炸彈帶去了他母親的辦公室，并由修哉親手觸動了開關(guān)，炸死了自己的母親。反觀電影可以發(fā)現(xiàn)，在保留這一故事主干的基礎(chǔ)上，在森口老師對認為自己親手殺死母親的修哉說道：“今天是你重生的第一步”，黑場之后卻又加入了森口老師的一句“開玩笑的”畫外音，讓影片結(jié)局一下子成為了開放式的。直到影片結(jié)尾，導(dǎo)演始終無意對事件中的人進行道德審判，而是借由這一事件，把矛頭對準學(xué)校教育和殘缺的家庭，將日本青少年的心理問題和潛在的犯罪問題推到顯性位置，讓觀眾審視人性之“惡”。

4 結(jié)語

通過對電影《告白》改編的敘事策略探析可以看到，電影敘事和小說敘事是兩種不同的敘事藝術(shù)類型，成功的電影改編不是單純地對故事內(nèi)容進行重組和壓縮，而是要考慮到電影自身的媒介特征，在共同敘事原則的基礎(chǔ)上，對敘事文的時況、語式、語態(tài)、情節(jié)等方面進行合理的選擇和轉(zhuǎn)換，融入新的文化內(nèi)涵，利用電影的媒介優(yōu)勢實現(xiàn)對小說的超越。

參考文獻：

[1] 張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1989：194.

[2] 安德烈·戈德羅（加），弗朗索瓦·若斯特（法）.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：140，195-196，175.

作者簡介：周琳琳（1990—），女，浙江湖州人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士，研究方向：戲劇與影視學(xué)。