摘 要：目前國(guó)內(nèi)高校設(shè)計(jì)教學(xué)的基礎(chǔ)課程都來(lái)源于包豪斯的三大基礎(chǔ)課程。不少現(xiàn)代藝術(shù)各個(gè)流派的代表人物都曾到包豪斯學(xué)院任教或講學(xué)，這促進(jìn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)在設(shè)計(jì)教學(xué)中的融會(huì)、發(fā)展。設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育應(yīng)借鑒馬列維奇對(duì)藝術(shù)本源回歸的精神，注重對(duì)藝術(shù)本身的追求，并試圖幫助學(xué)生接受藝術(shù)世界的本質(zhì)之熏陶與對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)取法乎上的理解與領(lǐng)悟。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；馬列維奇；設(shè)計(jì)教學(xué)

活躍在20世紀(jì)初，尤其是第一次世界大戰(zhàn)前后的西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)都深深植根于西方人革新思維與戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的精神危機(jī)這雙重土壤是。即從革新一端而論，在20世紀(jì)開(kāi)端的第一個(gè)十年間，歐洲在科學(xué)進(jìn)步的思想推動(dòng)下，哲學(xué)、物理學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了大量革命性的思想，傳統(tǒng)的常規(guī)觀念被逐漸拋棄。而與此同時(shí)，工業(yè)化很快用更便捷的方式帶給人類富足，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展迫切需要與之相適應(yīng)的真正設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)風(fēng)格的出現(xiàn)。人類對(duì)藝術(shù)的本源有著新的理解，新的派別也陸續(xù)以其自身特性訝異大眾。西方現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國(guó)的印象主義，而到了19世紀(jì)80年代，法國(guó)的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”“繪畫不做自然的仆從”“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，則真正開(kāi)始了現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)構(gòu)建。在此意義上，法國(guó)后印象主義畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839～1906）因其在作品中追求繪畫語(yǔ)言的純粹獨(dú)立價(jià)值與因抽象幾何構(gòu)成而獲得的形體美感，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。他呈現(xiàn)給我們的，是以圓柱體、椎體及球體為基礎(chǔ)所建立的平行于自然的純形式世界，將對(duì)象簡(jiǎn)約成簡(jiǎn)單的幾何表現(xiàn)。除了賦予形式本身以獨(dú)立的地位之外，印象主義以后的藝術(shù)家還試圖將藝術(shù)推至一個(gè)更崇高的地位，即宗教境地。在此過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)作也追尋其在人類生存中原初的那個(gè)位置——于是原始主義風(fēng)格在19世紀(jì)后期和20世紀(jì)的藝術(shù)中顯得尤為突出。藝術(shù)家們開(kāi)始追尋異國(guó)他鄉(xiāng)的藝術(shù)形式，取法于非洲部落藝術(shù)、法國(guó)和西班牙的洞窟壁畫以及波斯和印度繪畫。藝術(shù)家視這一趨勢(shì)為向藝術(shù)的本質(zhì)及永恒基礎(chǔ)的回歸。野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、構(gòu)成主義、至上主義等流派紛紛受此風(fēng)格影響并各自得到進(jìn)一步發(fā)展?，F(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)而言，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)，標(biāo)榜著反傳統(tǒng)的思潮，也為藝術(shù)的可能性與邊界帶來(lái)新的拓展與思考。抽象藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著藝術(shù)家不論精神上還是形式上都發(fā)生了進(jìn)一步的解放，并因此而獲得了某種不同于以往的自由：藝術(shù)不再以對(duì)自然客觀形象的描摹為旨?xì)w，而是轉(zhuǎn)向了它的內(nèi)部，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)自身諸因素的探索和實(shí)驗(yàn)。在這一具象向抽象的轉(zhuǎn)變過(guò)程中有眾多先驅(qū)式的大師應(yīng)運(yùn)而生，他們對(duì)構(gòu)成、色彩、節(jié)奏等要素的深入研究也逐漸影響著設(shè)計(jì)界理念與美學(xué)取向的變化發(fā)展。

作為第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院包豪斯，她的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生，對(duì)世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不少現(xiàn)代藝術(shù)各個(gè)流派的代表人物都曾到包豪斯學(xué)院任教或講學(xué)，有力地促進(jìn)了現(xiàn)代主義的融會(huì)、發(fā)展。他們不僅有專業(yè)的繪畫技能，在學(xué)術(shù)理論研究上也有極高的造詣。如保羅·克利（ Paul Klee 1879～1940 ），他將科學(xué)與藝術(shù)融合在一起，用科學(xué)的方式詮釋某些視覺(jué)現(xiàn)象，并且盡力把藝術(shù)理論簡(jiǎn)單化、明確化，著有《克利與他的教學(xué)筆記》。如康定斯基（Василий Кандинский， 1866～1944年），他對(duì)構(gòu)成的三大元素點(diǎn)、線、面以具體分析的方法研究抽象視覺(jué)元素的藝術(shù)特征，著有《點(diǎn)線面》《藝術(shù)的精神》等書籍。這些研究成果都作為了包豪斯最優(yōu)秀的教學(xué)案例。又如愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch，1863～1944）、莫霍利·納吉（Laszlo Moholy Nagy，1895 ～1946）、利奧尼·費(fèi)寧格（Lyonel Feininger，1871～1956）等藝術(shù)大家，他們不斷嘗試現(xiàn)代藝術(shù)所帶來(lái)的新實(shí)驗(yàn)，這些歐洲最激進(jìn)的藝術(shù)家把當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)思潮融合到包豪斯的教學(xué)當(dāng)中，對(duì)包豪斯的早期理論產(chǎn)生了重要影響。

現(xiàn)在高校設(shè)計(jì)教學(xué)的基礎(chǔ)課程都來(lái)源于包豪斯的三大基礎(chǔ)課程。進(jìn)入包豪斯的學(xué)生首先需要接受基礎(chǔ)課程的訓(xùn)練，基礎(chǔ)課分為三大部分，猶如三根支撐基礎(chǔ)教育地基的立柱。分別是形式基礎(chǔ)、色彩基礎(chǔ)以及表達(dá)基礎(chǔ)。形式基礎(chǔ)主要是研究基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)，例如點(diǎn)線面與形之間的關(guān)系，色彩基礎(chǔ)是對(duì)顏色的研習(xí)，在基于這兩塊的學(xué)習(xí)后，掌握一定表現(xiàn)技法也是基礎(chǔ)的必修門類，同時(shí)配合理論課程例如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等全方位教學(xué)。發(fā)展至今就成為眾多高校的基礎(chǔ)課程之一，即三大構(gòu)成。目前市面上大部分三大構(gòu)成的教材內(nèi)容千篇一律，觀念守舊，課程案例也大同小異，基本是套著一些模板進(jìn)行重復(fù)訓(xùn)練。以平面構(gòu)成為例，部分作業(yè)形式均為畫出10×10的大方格，再細(xì)分出小方格，進(jìn)行重復(fù)、相似、特異等形式練習(xí)，學(xué)生繪制出的多半是幼稚的卡通造型，或是大量耗費(fèi)時(shí)間的無(wú)意義的臨摹訓(xùn)練?；A(chǔ)課程的學(xué)習(xí)，對(duì)學(xué)生的思想、審美無(wú)太大提高，如何能讓作品呈現(xiàn)出的是思想的產(chǎn)物而非雙手機(jī)械的產(chǎn)物也成為設(shè)計(jì)教學(xué)中亟待解決的問(wèn)題。

多數(shù)藝術(shù)院校還存在另一個(gè)問(wèn)題，就是設(shè)計(jì)與純藝術(shù)專業(yè)的平行教學(xué)模式，即設(shè)計(jì)類學(xué)生與純藝術(shù)領(lǐng)域缺乏關(guān)聯(lián)以及互動(dòng)。設(shè)計(jì)類學(xué)生對(duì)純藝術(shù)領(lǐng)域的知識(shí)毫不關(guān)心，學(xué)生無(wú)基本藝術(shù)史的知識(shí)儲(chǔ)備，無(wú)藝術(shù)精神的向?qū)?，最終讓設(shè)計(jì)只是一個(gè)重復(fù)的體力勞動(dòng)。而純藝術(shù)的學(xué)生也過(guò)少攝入設(shè)計(jì)思維，繪畫意識(shí)缺乏創(chuàng)新。在需要?jiǎng)?chuàng)新的時(shí)代背景下，跨界思維作為一個(gè)學(xué)科之間互相關(guān)聯(lián)、創(chuàng)新的重要導(dǎo)向已經(jīng)受到較廣泛地推崇。設(shè)計(jì)課程的老師往往過(guò)多接觸商業(yè)案例，并將其融入課堂教學(xué)中，易造成學(xué)生被商業(yè)模式的程式化所習(xí)染。若與純藝術(shù)領(lǐng)域達(dá)到更好地融合，勢(shì)必會(huì)有更純粹的設(shè)計(jì)理念。

若想改變這種現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為需要從方方面面加以改善，讓教學(xué)的方式不再是照本宣科地重復(fù)千篇一律的案例，教學(xué)的目的不僅僅是填寫教學(xué)大綱上展現(xiàn)的教學(xué)內(nèi)容，而是通過(guò)教學(xué)讓學(xué)生以設(shè)計(jì)這種方式去關(guān)注當(dāng)下的藝術(shù)生態(tài)，尋找心靈的本源。設(shè)計(jì)的思維應(yīng)當(dāng)是簡(jiǎn)樸、純真的，設(shè)計(jì)的手段應(yīng)當(dāng)是不斷地做減法。 這與馬列維奇開(kāi)創(chuàng)的至上主義畫派所提倡的簡(jiǎn)約空無(wú)的設(shè)計(jì)理念有相似之處。在暫時(shí)遠(yuǎn)離商業(yè)性行為的院校之中，傳達(dá)給學(xué)生這種概念是改變現(xiàn)在教學(xué)中上述問(wèn)題與困境的重要方式。

在現(xiàn)代主義這副融匯眾多流派、藝術(shù)風(fēng)格的棋盤上，塞維利諾維奇·馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich，1878～1935）是重要的一個(gè)棋子，他創(chuàng)立了至上主義風(fēng)格流派，這種絕對(duì)抽象的幾何風(fēng)格影響了歐洲的極簡(jiǎn)主義等眾多新興藝術(shù)。20世紀(jì)上半葉，在塞尚的影響下，扁平化的繪畫風(fēng)格席卷了歐洲，馬列維奇受塞尚影響，在其早期推崇原始主義風(fēng)格繪畫，熱衷于記錄農(nóng)民的生活。然而，在《農(nóng)家女孩的頭》這幅作品之后，馬列維奇的繪畫風(fēng)格有了明顯的轉(zhuǎn)變。他將人物的臉部分解成幾何圖式，畫面給人一種金屬的感覺(jué)。那一時(shí)期的一系列作品，馬列維奇又受到了未來(lái)主義畫派極大的影響，否定了過(guò)去一切傳統(tǒng)藝術(shù)，在兩種風(fēng)格的融合下，他躍躍欲試地想要超越當(dāng)時(shí)所流行的藝術(shù)流派，便經(jīng)常與一幫志同道合的朋友（其中還有幾位詩(shī)人）一起聚會(huì)，他們想嘗試在藝術(shù)作品中將音樂(lè)與繪畫這兩種媒介結(jié)合起來(lái)，并以此為目標(biāo)，合作發(fā)表了一些作品。其中有一部歌劇叫做《征服太陽(yáng)》，馬列維奇不僅擔(dān)任了道具以及服裝的設(shè)計(jì)，還設(shè)計(jì)了舞臺(tái)背景，主要以正方形的幾何造型為基調(diào)，白色的墻面與黑色的地板之間形成鮮明對(duì)比，平衡了較為復(fù)雜的服裝設(shè)計(jì)。在這部歌劇的歌詞即將出版之時(shí)，馬列維奇希望能將歌劇背景的素描圖案也包括其中，也就是一個(gè)帶有大黑方形與白方形的背景幕圖樣。這大概是至上主義最早的雛形思想。接著，在馬列維奇探索由具象到抽象的過(guò)程中，《白底上的黑色方塊》誕生了，這也正是至上主義形成的標(biāo)志：在一張白紙上用直尺畫上一個(gè)正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑，這一極其簡(jiǎn)約的幾何抽象畫的完成，標(biāo)志著馬列維奇完成了由具象轉(zhuǎn)向抽象的最成功的一步。此后，馬列維奇進(jìn)一步發(fā)展出至上主義繪畫的一整套語(yǔ)言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成分及簡(jiǎn)單明快的顏色組構(gòu)出許多畫面，展示了至上主義方塊的多樣性。1927年的《黑圓上的紅十字》帶有明顯的宗教氣息，顯示出馬列維奇所追尋的反物質(zhì)的一種狀態(tài)，一種境界，他的目的是追求表現(xiàn)背后的精神，接近于宗教體驗(yàn)，純粹的內(nèi)心體驗(yàn)。他所謂的純感覺(jué)至上實(shí)際就是一種依賴心靈的精神世界。在這樣的精神世界里，拋開(kāi)一切商業(yè)化的行為，專注于藝術(shù)以及教學(xué)活動(dòng)。

1918年，馬列維奇誕生了他最偉大的作品之一——《白色底上的白色方塊》。這件作品拋棄了一切色彩的要素，在白色的畫布上去堆疊白色。在繪畫顏料中，白色是無(wú)法由其它顏色調(diào)制而成的，它沒(méi)有了色彩之間混合而成的不純粹感，以自身最純潔最原本的態(tài)度展現(xiàn)而出。在馬列維奇看來(lái)，這幅白色底上的白色方塊是繪畫的至高境界，他所要表現(xiàn)的，是某種最終解放之類的狀態(tài)，它無(wú)關(guān)商業(yè)行為，無(wú)關(guān)一切藝術(shù)之外的雜念。

正如設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育一般，專業(yè)院校培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才的方式是一種程式化的訓(xùn)練。設(shè)計(jì)的本源并不是花哨元素的堆疊和所謂的因外在的繁復(fù)商業(yè)化而吸引眼球的“創(chuàng)意”。筆者以為，設(shè)計(jì)的本源在某種程度上也恰如馬列維奇所探尋的藝術(shù)精神，是一種無(wú)的境界，空的境界。由此，設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)也應(yīng)當(dāng)去找尋和觸碰設(shè)計(jì)的真正目的，去幫助學(xué)生回歸到探尋藝術(shù)本源的道路上。筆者認(rèn)為，設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教育應(yīng)借鑒馬列維奇對(duì)藝術(shù)本源回歸的精神，注重對(duì)藝術(shù)本身的追求。這可以體現(xiàn)在教學(xué)的方方面面。比如在設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)中，加強(qiáng)對(duì)美術(shù)史理論知識(shí)的攝入和對(duì)經(jīng)典純藝作品的賞析，從而加強(qiáng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)發(fā)展和本源的理解。經(jīng)由這些屏蔽功利訴求的教學(xué)實(shí)驗(yàn)，幫助學(xué)生接受藝術(shù)世界的本質(zhì)之熏陶與對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)取法乎上的理解與領(lǐng)悟。

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作者簡(jiǎn)介：

盛竹云，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師。