摘 要：帛畫(huà)孕育和誕生于先秦時(shí)代。在先秦時(shí)代的戰(zhàn)國(guó)，已將中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)拉開(kāi)了帷幕， 對(duì)于承接當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)并影響后世繪畫(huà)風(fēng)潮的帛畫(huà)來(lái)說(shuō)，應(yīng)是最好的例子了。1949年在湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的《人物龍鳳圖》直觀(guān)的體現(xiàn)了作為墓葬繪畫(huà)而展現(xiàn)出的墓主升天的主題，通過(guò)繪畫(huà)展現(xiàn)出的墓葬形式，映照了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，以畫(huà)中女子及龍鳳作為畫(huà)卷的主要內(nèi)容，而呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)墓葬的一種尊卑禮儀的封建體制，極具有鮮明的時(shí)代特征。且畫(huà)卷整體較為完整，使這幅古畫(huà)的研究?jī)r(jià)值也為后來(lái)的人物畫(huà)以及仕女畫(huà)奠定了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：《人物龍鳳圖》 表現(xiàn)形式 藝術(shù)形態(tài) 畫(huà)卷內(nèi)涵

一、畫(huà)卷的人物形象及藝術(shù)成就

（一）關(guān)于“仕女”

《人物龍鳳圖》（圖1）又叫《夔鳳仕女圖》，1949年出土于長(zhǎng)沙陳家大山1號(hào)墓，高28厘米，寬20厘米，產(chǎn)地為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)，今藏于湖南省博物館。此畫(huà)中部繪一側(cè)向而立的女子，細(xì)腰，頭挽垂髻，身著寬袖長(zhǎng)裙，雙手合十并前伸，作祈禱狀。女子頭頂上方的靠前位置繪一龍一鳳，其中鳳的兩根長(zhǎng)可及身的卷尾向上卷?yè)P(yáng)，直至頭頂。左上方是一條彎曲扭動(dòng)的龍，有一只腳已脫落，看上去仿佛只有一只腳，因而清人曾認(rèn)為是“夔”[1]。這是大家所常見(jiàn)到的基本內(nèi)容，因此需細(xì)細(xì)品味其畫(huà)中所蘊(yùn)藏的含義。

在先秦，“仕女”包含了男與女兩個(gè)概念，是兩個(gè)并列的名詞，最初“仕”字沒(méi)有單立人旁?！渡袝?shū)·武成》云：“肆予東征，綏厥士女。惟其士女，篚厥玄黃，昭我周王?！贝颂幍摹笆颗笔侵改心信瓷坛珖?guó)的百姓。成書(shū)年代比《尚書(shū)》稍后的《詩(shī)經(jīng)》里有“有女懷春，吉士誘之”，“士與女方秉簡(jiǎn)兮”，“維士與女，伊其相謔，贈(zèng)之芍藥”之句，“士”與“女”兩個(gè)字都作分開(kāi)解。這里的“士”是指未婚男子，“女”是指未婚女子，也并無(wú)專(zhuān)指貴族婦女之意。秦漢以后，“士女”的涵義發(fā)生了改變，逐漸合成一個(gè)名詞，意為“女而有士行者”，即具備了類(lèi)似男子的高尚品行的女子，意義不再指向男子，而專(zhuān)指女子，而且是專(zhuān)指貴族女子[2]。因此，綜上可知，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，所謂的仕女已不再是簡(jiǎn)單而貧困的百姓，而是有身份的貴族女子。

（二）人物形象

從《人物龍鳳圖》中墓主人的衣著和體態(tài)來(lái)看，似乎是受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚的影響。畫(huà)中女子長(zhǎng)裙曳地，著上衣下裳，連成一件深衣，梳椎髻，穿曲裾寬袖袍服，下著裙束帶，且腰身纖細(xì)，端莊虔誠(chéng)，儼然是一位體態(tài)輕盈的細(xì)腰美人。其圖中婦女細(xì)腰的形象和恬靜飄逸的姿態(tài)，恰與“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”的記載相符。因此，無(wú)論是從“體”還是“態(tài)”來(lái)講，《人物龍鳳圖》中的女子形象都可謂說(shuō)是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)審美標(biāo)準(zhǔn)的典型代表。

（三）藝術(shù)成就

《人物龍鳳圖》為帛畫(huà)質(zhì)地，用毛筆繪制而成，此畫(huà)可算是中國(guó)歷史上以仕女為主體的第一幅比較成熟的單獨(dú)描繪女性形象的繪畫(huà)實(shí)物作品。在繪畫(huà)技法上，刻畫(huà)較為精細(xì)，對(duì)于外輪廓線(xiàn)的描繪，線(xiàn)條挺勁有力，線(xiàn)與線(xiàn)之間的銜接也賦予頓挫且曲折的節(jié)奏變化。整體線(xiàn)條簡(jiǎn)潔大方，而其身上衣飾的黑白組合，也表現(xiàn)出了質(zhì)樸的裝飾趣味。在人物的唇上和衣袖上，還可以看出略施朱色的痕跡。

在藝術(shù)成就方面：一、造型比較準(zhǔn)確，呈現(xiàn)出了繪畫(huà)初期的一些明顯特征。二、賦色采取傳統(tǒng)的平涂法，并且已經(jīng)注意到人物衣飾上色塊的分布。三、人物的體型纖長(zhǎng)、飄逸，極富有美感，在線(xiàn)條上，也給后世的仕女畫(huà)提供了較為直觀(guān)的素材。四、從這幅畫(huà)可以看出中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)造型的歷史淵源，線(xiàn)條的使用奠定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)[3]。

二、畫(huà)卷的表現(xiàn)形態(tài)及其內(nèi)涵

（一）“龍鳳”的形態(tài)分析

有人認(rèn)為在《人物龍鳳圖》畫(huà)卷中婦人為墓主的形象，在婦人之上畫(huà)有龍、鳳，表示龍鳳引魂升天，其在屈原的詩(shī)文中就有反映。但在1961年，郭沫若認(rèn)為畫(huà)面中的涵義似有善惡之爭(zhēng)的意思，因缺一只腳而叫夔，而夔象征惡，鳳象征善，畫(huà)中的女子則是在祈禱善者的勝利，并詩(shī)云：“長(zhǎng)沙帛畫(huà)圖，靈鳳斗惡奴，善者何矯健，至今德不孤”。

根據(jù)當(dāng)時(shí)的楚國(guó)習(xí)俗及結(jié)合文物考證，此畫(huà)中的婦女形象應(yīng)是墓主人，作品的主題是表現(xiàn)墓主的靈魂由靈鳳引向天國(guó)而在此途中與龍相抗?fàn)幍木跋?。由此說(shuō)來(lái)，兇惡的龍與善良的靈鳳相抗?fàn)?，所以人們都?huì)虔誠(chéng)的膜拜靈鳳，而至后世漸漸也被神化，表示著滿(mǎn)載的功德。楚地另一件帛畫(huà)《人物御龍圖》與《人物龍鳳圖》也有一些相似的地方，在《人物御龍圖》中，也是想以死后靈魂可以升天作為心里寄托而欲以成龍歸天，圖中所畫(huà)的男子，應(yīng)為墓主人的側(cè)面肖像。而與之不同的是，在《人物御龍圖》中卻將龍作為了神物，意寓著龍能載人飛向天國(guó)并能遨游太空，與《人物龍鳳圖》中靈鳳斗龍的場(chǎng)景卻大相徑庭。所以在《楚辭》中，提到乘龍升天的例子不勝枚舉，這雖然虛幻，卻也為當(dāng)時(shí)的楚國(guó)人死后而又能乘龍升天增添了些許的神話(huà)色彩。兩者相比，可想而知，在這短暫的楚國(guó)，曾對(duì)龍鳳有著不同的理解及評(píng)價(jià)。

（二）帛畫(huà)中的畫(huà)卷內(nèi)涵

從帛畫(huà)的主題及內(nèi)容來(lái)看，很明顯是墓葬用的銘旌，也就是后世所說(shuō)的引魂幡又叫靈旗，在一些文章中此圖被稱(chēng)為《晚周帛畫(huà)》或《夔鳳美女圖》。畫(huà)中女子端莊肅穆，雙手前伸做合掌狀，而頭頂上方繪有一只靈鳳，左上方則繪有一條龍，其體型明顯比靈鳳小。而據(jù)歷史記載，在當(dāng)時(shí)楚國(guó)中期，其女子的地位已明顯提升，且在前文已明確所謂的“仕女”，是貴族階級(jí)的婦女，意義表示已具備了類(lèi)似男子的高尚品行的女子。在畫(huà)面中該女子明顯的表現(xiàn)出了“楚王好細(xì)腰”的特征，并且在服裝上表現(xiàn)的是上衣下裳，連成一體的深衣，其發(fā)飾是典型貴族婦女的椎髻，身穿曲裾寬袖袍服，下著裙束帶，呈現(xiàn)出了楚國(guó)貴族女子的特質(zhì)。

再細(xì)說(shuō)畫(huà)卷當(dāng)中，女子上方的靈鳳身體輕盈矯健，羽毛簡(jiǎn)要明快，并帶有一定的裝飾性，且兩腳挺勁有力，頭向上抬起做呻鳴狀，其動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的自然古樸，向上騰躍的姿勢(shì)描繪得淋漓盡致，而旁邊的龍則顯得嬌小無(wú)力許多。楚有抑龍揚(yáng)鳳的文化傾向，帛畫(huà)構(gòu)圖顯然以人與鳳為主體，人昂立于舟上，似有頤指氣使之意[4]。以此畫(huà)面圖象，不難發(fā)現(xiàn)，將靈鳳表現(xiàn)為女子，而龍表現(xiàn)為男子，說(shuō)明這位畫(huà)卷中的女子也許在當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)下的高尚品行與氣節(jié)比男子還要高，其在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下身份是比較尊貴的。由此，便能清晰的了解到作為墓主人的她在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情形下所處的環(huán)境及地位。

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士王宗英的《中國(guó)仕女畫(huà)藝術(shù)史》里也曾舉過(guò)這樣一個(gè)例子。在西漢洛陽(yáng)卜千秋夫婦合葬墓壁畫(huà)中，就出現(xiàn)了夫婦二人分別乘龍和三頭神鳥(niǎo)在仙翁引導(dǎo)下升往仙境的場(chǎng)景。在這幅作品中，倒是絲毫沒(méi)有男女有別的思想傾向。在作品中，卜千秋妻子的位置甚至在卜千秋之上，她乘著三頭神鳥(niǎo)，飄然前行。雖然人物只是用簡(jiǎn)單的線(xiàn)描勾勒而出，但其中所透露出來(lái)的平等氣氛卻令人難忘。當(dāng)然這幅壁畫(huà)不是仕女畫(huà)作品，但是它透露出了封建社會(huì)早期男女偶然地平起平坐，這其中的脈脈溫情足以讓封建社會(huì)后期的女性為之神往[5]（圖3）。由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的婦女地位是有提高的，而在《人物龍鳳圖》當(dāng)中，靈鳳比龍還大，所以不難發(fā)現(xiàn)其中的奧妙所在。

（三）墓葬的具體解析

湖北省以江陵為中心，地處湖南的漢江流域是古代楚國(guó)文化的發(fā)源地，其在喪葬觀(guān)念上注重自然、土地的生命延續(xù)性，相信是土地賦予了人的生命。

楚人好巫，認(rèn)為人死后是有魂魄的，能夠升天去極樂(lè)世界。而儒、釋、道三教在喪葬上又各有不同且能相輔相成，便形成了三教合一的喪葬觀(guān)念。因此，在當(dāng)時(shí)的喪葬習(xí)俗上，人們心中的觀(guān)念大多都是透過(guò)肉體想要得到精神的解脫和對(duì)靈魂升華的渴望。

據(jù)文獻(xiàn)記載，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的楚國(guó)，曾出現(xiàn)過(guò)喪葬儀式上的人殉和俑葬。所謂的人殉便是將活人與死人同葬在一起，多是在貴族階級(jí)才能舉行，而人殉的主要對(duì)象則是包括主人身邊的貼身隨仆，及死了丈夫的寡婦等，而這些所謂的陪葬人則大多是被命令和要求的。在宮廷中，這種人殉儀式基本是必須要做的，直接由跟隨的主人將其列為殉葬人，在主人死后被殉葬的人則要服毒或自盡，以隨其主人，少則三至七個(gè)，多則要二三十個(gè)。與之伴隨的還有俑葬，一般出現(xiàn)在皇帝陵及其功高震主的大將軍陵當(dāng)中?？上攵?，在當(dāng)時(shí)楚人的喪葬習(xí)俗中已將死后可以升天以及在冥間仍要讓仆人及家眷傍在身邊的思想作為了一種普世觀(guān)念。

通過(guò)以上對(duì)楚人墓葬觀(guān)念的分析，不難發(fā)現(xiàn)《人物龍鳳圖》這幅帛畫(huà)主要是作為引魂的銘旌而被放置在墓葬當(dāng)中的。主要還是想讓墓主人在死后能夠得以升天，其殉葬人雖沒(méi)出現(xiàn)，但卻有龍鳳互引，所以便能清晰的了解到作為墓葬繪畫(huà)的畫(huà)卷涵義，而其畫(huà)卷中的龍鳳也有象征墓主身份尊貴的特征。

三、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，我將《人物龍鳳圖》的外在表現(xiàn)形式以及畫(huà)卷內(nèi)涵，通過(guò)前人的總結(jié)和研究進(jìn)行了一次更深層次的解讀及分析。從而，對(duì)這幅戰(zhàn)國(guó)時(shí)期較為完整的獨(dú)幅仕女畫(huà)產(chǎn)生了另一種不同的想法及感觸。在當(dāng)時(shí)，社會(huì)對(duì)女子的審美要求也隨之提升，并且成為了當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚的典型寫(xiě)照。從墓主人的相貌特征及其身形體態(tài)來(lái)看，雖與同時(shí)期的《人物御龍圖》的筆法及設(shè)色相比，顯得有些稚拙，但卻也為后世的仕女畫(huà)奠定了基礎(chǔ)。

從畫(huà)卷的深層內(nèi)涵來(lái)看，對(duì)生命的渴望和對(duì)死后靈魂得以升天的虔誠(chéng)，似乎早已成為了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)人的精神寄托。在當(dāng)時(shí)等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)，女子的社會(huì)地位能夠得到空前的提高，卻也成為了這張帛畫(huà)的最大亮點(diǎn)，同時(shí)也為后來(lái)的仕女畫(huà)開(kāi)辟了新的篇章。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 聶瑞晨.中國(guó)繪畫(huà)賞析[M].天津：天津大學(xué)出版社，2006：19

作者簡(jiǎn)介：

馬麗娜，河西學(xué)院美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生。