朱小屏

(蘇州科技學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

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金湘藝術(shù)歌曲《雨中嵐山》的藝術(shù)特征和演唱詮釋

朱小屏

(蘇州科技學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

著名作曲家金湘創(chuàng)作的作品體裁廣泛、風(fēng)格多樣，其詠嘆調(diào)式的藝術(shù)歌曲尤其獨(dú)樹一幟。藝術(shù)歌曲《雨中嵐山》中大氣的旋律、交錯(cuò)多變的節(jié)奏與節(jié)拍、豐富的和聲以及都節(jié)調(diào)式的運(yùn)用，凸顯出抒情性與戲劇性相結(jié)合的藝術(shù)特征。歌曲的演唱也應(yīng)從詩歌的韻律和語言特征、民族審美習(xí)慣、形象與情感、力度與速度、音色與音量、體態(tài)與動(dòng)作、高潮與全局等方面作總體考量，重點(diǎn)在于表達(dá)歌曲的“詩意”，使詩人、作曲家、演唱者三者的情感達(dá)到高度的統(tǒng)一。

金湘； 藝術(shù)歌曲； 《雨中嵐山》；歌??； 詠嘆調(diào)

金湘是我國當(dāng)代著名作曲家，其作品體裁廣泛、風(fēng)格多樣，涉及交響樂、歌劇、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲、合唱、聲樂套曲以及影視音樂，有近百部作品問世。他的交響樂與歌劇以其鮮明的個(gè)性、宏大的史詩般敘事、強(qiáng)烈的當(dāng)代審美意識和濃郁的東方美學(xué)觀在國際樂壇引人矚目。同時(shí)，他的藝術(shù)歌曲借鑒了歌劇的創(chuàng)作手法，突破了藝術(shù)歌曲原有的創(chuàng)作特點(diǎn)，為中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)行了新的探索。

縱觀相關(guān)文獻(xiàn)，對金湘作品的研究大致可分為三類：一是作曲技術(shù)分析，這類研究較多，主要是針對其作品本身的創(chuàng)作手法進(jìn)行分析；二是美學(xué)思想研究，這類文章重點(diǎn)研究金湘提出的“空、虛、散、含、離”美學(xué)觀；三是聲樂演唱探究，這類文章主要是就其歌劇人物形象的塑造及藝術(shù)歌曲的演唱來展開的。

鑒于金湘在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的創(chuàng)新與拓展，近年來，對其藝術(shù)歌曲的研究不斷升溫。其中最具分量的是曹樺的《金湘藝術(shù)歌曲的審美特征及演唱研究》。該文從金湘藝術(shù)歌曲的“‘詩律’與‘樂律’的高度統(tǒng)一”、“‘宣敘’與‘詠嘆’結(jié)合并交替的戲劇性風(fēng)格的把握”、“嘆詞的弱處理”、“三連音節(jié)奏的運(yùn)用”及“‘清微淡遠(yuǎn)’‘空靈朦朧’的意境處理”等方面進(jìn)行闡述，并在論述“‘宣敘’與‘詠嘆’結(jié)合并交替的戲劇性風(fēng)格的把握”中涉及《雨中嵐山》的演唱。[1]

《雨中嵐山》原為周恩來總理1919年4月雨中二次游日本關(guān)西地區(qū)風(fēng)景秀麗的嵐山時(shí)所作的自由體詩，其詞為：“雨中二次游嵐山，兩岸蒼松夾著幾株櫻。到盡處突見一山高，流出泉水綠如許，繞石照人。瀟瀟雨，霧蒙濃；一線陽光穿云出，愈見嬌妍。人間的萬象真理，愈求愈模糊；模糊中偶然見著一點(diǎn)光明，真愈覺嬌妍?！?0世紀(jì)80年代，金湘據(jù)原詩譜曲創(chuàng)作了這首同名藝術(shù)歌曲，并經(jīng)花腔女高音歌唱家迪里拜爾首唱，其后廣泛傳播。

相關(guān)文獻(xiàn)中，專門研究藝術(shù)歌曲《雨中嵐山》的文章只有兩篇。其中，張可的《一首色彩斑斕的藝術(shù)歌曲——金湘藝術(shù)歌曲〈雨中嵐山〉的音樂分析》是從音樂創(chuàng)作的角度展開論述的[2]；任音的《如何彈好中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏(十)》從聲樂藝術(shù)指導(dǎo)角度分析了作品結(jié)構(gòu)，探討如何彈好歌曲伴奏，指出伴奏如何與演唱者配合的問題，對聲樂演唱者有較好的啟發(fā)作用[3]。目前，針對《雨中嵐山》聲樂演唱及表演美學(xué)方面的研究尚屬空白。因此，筆者選取該歌曲為研究對象，對其音樂特點(diǎn)和演唱處理進(jìn)行分析，以期對金湘藝術(shù)歌曲的演唱和表現(xiàn)有所助益。

一、《雨中嵐山》的音樂特征

《雨中嵐山》是一首融合多種創(chuàng)作技法的“格言”式的創(chuàng)作精品。它大量借鑒了歌劇詠嘆調(diào)及宣敘調(diào)的創(chuàng)作手法，采取了中日多種調(diào)式相結(jié)合的寫作方式，其中蘊(yùn)含復(fù)雜多樣的節(jié)拍節(jié)奏、豐富的伴奏織體、縝密的構(gòu)思與布局，更滲透了濃郁的東方美學(xué)觀。這些創(chuàng)作特質(zhì)后來在其歌劇中得到印證，并加以發(fā)揚(yáng)光大。因此，我們可以把這首作品看做是對其歌劇寫作的“熱身”、“實(shí)驗(yàn)”、“探索”或“積累”，也可以將其看成是具有深刻內(nèi)涵的“歌劇片段”。以下筆者便從曲式結(jié)構(gòu)、旋律特點(diǎn)、伴奏織體等方面對該作品展開分析。

1.曲式結(jié)構(gòu)

歌曲《雨中嵐山》為變化再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)(見圖1)。它采用日本都節(jié)調(diào)式和其他調(diào)式相結(jié)合的手法發(fā)展旋律，突出日本的民族音樂元素和其他民族音樂元素風(fēng)格上的異同。

Int + A + Re + B + Re + A′

1—14— 27— 31— 50— 53—

a6+b4+a′3 c4+c′5+c″5+d5 e3+a″4+b′5

e Gb e

圖1 《雨中嵐山》曲式圖

歌曲前奏(1—13小節(jié))較長，占全曲五分之一篇幅。日本都節(jié)調(diào)式與具有純五聲調(diào)式特征的前后兩個(gè)旋律動(dòng)機(jī)奠定了全曲旋律的調(diào)式以及核心的音程結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

14—26小節(jié)(A段)為歌曲的第一部分，歌詞為詩作的前半部分，由兩個(gè)樂句構(gòu)成。第一樂句為14—19小節(jié)，旋律整體使用了e七聲清樂調(diào)式(或者說是愛奧利亞調(diào)式、自然小調(diào)等)。其中，17—19小節(jié)為日本都節(jié)調(diào)式，來源于前奏中第一個(gè)旋律動(dòng)機(jī)。

27—30小節(jié)為兩個(gè)段落之間的間奏，旋律動(dòng)機(jī)主要使用了日本風(fēng)格的第一動(dòng)機(jī)。

歌曲中段31—49小節(jié)(B段)，音樂發(fā)展較為激烈，并逐漸進(jìn)入高潮。這一部分由四個(gè)樂句構(gòu)成。

50—52小節(jié)為中段與變化再現(xiàn)段之間的間奏，從E大調(diào)轉(zhuǎn)回e小調(diào)，并逐步緩和音樂的緊張度，為變化再現(xiàn)段的出現(xiàn)作準(zhǔn)備。

變化再現(xiàn)段53—64小節(jié)(A′段)較為短小，具有消退高潮、總結(jié)全曲的意義，并在一定程度上再現(xiàn)回顧了首段的調(diào)性與音樂材料。

2.旋律特點(diǎn)

《雨中嵐山》的旋律和曲調(diào)使用了多種調(diào)式，其中最重要的是兩種五聲調(diào)式：一種是中日兩國音樂中所共有的不含半音和三全音的純五聲調(diào)式，另一種是日本音樂所特有的含半音和三全音的五聲調(diào)式。日本的傳統(tǒng)音樂將不含半音的五聲調(diào)式稱為陽音階調(diào)式，含有半音的五聲調(diào)式稱為陰音階調(diào)式。其中，陰音階調(diào)式是由兩個(gè)相隔大二度的四度三音列構(gòu)成的，且每個(gè)四度三音列都是由小二度與大三度連續(xù)構(gòu)成。《雨中嵐山》所使用的是小二度在前、大三度在后的都節(jié)調(diào)式(見譜例1)。

譜例1：A′段(60—64小節(jié))

金湘運(yùn)用了日本民族調(diào)式與中國五聲調(diào)式相結(jié)合的手法，使歌曲既具有寧靜悠遠(yuǎn)的日本情調(diào)，又不乏樸質(zhì)清新的中國色彩；調(diào)性的對比與自然轉(zhuǎn)換既推動(dòng)了旋律的進(jìn)行，又讓曲調(diào)整體呈現(xiàn)出“和、敬、清、寂”的日本色彩。

此外，作品還借鑒了歌劇詠嘆調(diào)風(fēng)格，使旋律充滿戲劇性張力。如歌曲A段第二句與第一句呈同頭換尾的關(guān)系，隨后音區(qū)上揚(yáng)至A段最高音g(小字二組)，接著旋律又急轉(zhuǎn)直下由高音g向下跳進(jìn)十一度，落在了小字一組的d音上，最后返回到中音區(qū)的b音，這樣大幅度的旋律起伏明顯是對歌劇詠嘆調(diào)寫作手法的借鑒(見譜例2)。

再如歌曲B段，第三句的旋律從高音區(qū)小字二組的升f音開始，陡然下行到低八度的小字一組的f音上，然后向上琶音跳進(jìn)到小字二組的a音，音程跨度達(dá)十度(見譜例3)。

由此可見，這些寫作手法讓旋律始終飽含一種內(nèi)在的張力，增強(qiáng)了旋律的戲劇性，讓情感的宣泄得以淋漓盡致的表達(dá)。

譜例2：A段(14—24小節(jié))

譜例3：B段(40—45小節(jié))

3.鋼琴伴奏織體特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲是詩歌、人聲旋律、伴奏高度融合的聲樂體裁。伴奏是藝術(shù)歌曲的重要組成部分，它的構(gòu)思是與旋律及整體創(chuàng)作同步進(jìn)行的，既烘托意境、揭示內(nèi)涵，又是人聲不足的互補(bǔ)與交相輝映的重唱。金湘藝術(shù)歌曲的伴奏呈現(xiàn)出象征性、形象性和交響性的特點(diǎn)。作曲家賦予了伴奏織體豐滿的和聲，交響樂隊(duì)般的立體思維，開創(chuàng)性地拓展了藝術(shù)歌曲的深刻內(nèi)涵，提升了藝術(shù)歌曲的抒情性與戲劇性。

《雨中嵐山》的前奏部分，節(jié)拍交錯(cuò)，織體多變。這些看似雜亂無序?qū)崉t有意為之的節(jié)拍錯(cuò)落有致，與不平衡不對稱的和聲織體營造出一種迷茫、不安、不清晰的氣氛，具有緊張的戲劇性氛圍。在歌曲B段，鋼琴部分持續(xù)的十六分音符是對雨聲的模仿，顆粒感的伴奏描繪出晶瑩剔透的雨點(diǎn)形象(見譜例4)。

譜例4：間奏至B段(28—33小節(jié))

總之，《雨中嵐山》的伴奏寫作，“不僅僅是起到了烘托旋律的作用，而是充分調(diào)動(dòng)了器樂在音樂表現(xiàn)力上的作用，與歌聲一起來完成整個(gè)形象的塑造”[4]。

二、《雨中嵐山》的演唱處理

藝術(shù)歌曲又稱之為“音樂會(huì)歌曲”，是一種以抒情為主的小型聲樂體裁，具有室內(nèi)樂的性質(zhì)，因此大多結(jié)構(gòu)短小、整體音域不太寬廣。藝術(shù)歌曲的演唱多要求以抒情為主，重在表現(xiàn)含蓄、精致的藝術(shù)處理和挖掘詩詞深層次的意境。

金湘通過《雨中嵐山》表達(dá)了對一代偉人周恩來雄韜偉略的崇敬之情，也表達(dá)了經(jīng)歷坎坷的作曲家對一個(gè)偉大時(shí)代來臨的期盼，對人生真善美的追求，以及對社會(huì)強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感。七分含蓄，三分奔放；既精致細(xì)膩、清雅空靈，又不失瀟灑雋逸、大氣深沉的情感成為這首作品整體風(fēng)格的寫照。歌曲所具有的抒情性與戲劇性完美結(jié)合的特質(zhì)，增加了演唱者駕馭歌曲的難度。

歌曲內(nèi)含日本傳統(tǒng)音樂中“和、敬、清、寂”的審美傾向。在演唱時(shí)應(yīng)以含蓄為貴、柔美見長，強(qiáng)調(diào)清晰柔和的整體音色，運(yùn)用頭聲共鳴及高音區(qū)漸強(qiáng)或漸弱的技術(shù)來豐富表現(xiàn)力，并通過細(xì)致多變的音色表現(xiàn)音樂的層次與內(nèi)涵。在充滿張力的具有詠嘆調(diào)風(fēng)格的段落和樂句中，既要抒情唯美，又要表現(xiàn)出張力和氣勢。因此，在音量、音色、呼吸、共鳴、腔體的開度，以及語調(diào)和情緒上，都要與含蓄柔美的樂句形成對比，演唱者必須具備從一種風(fēng)格、情感、演唱技術(shù)等狀態(tài)迅速向另一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換的能力。這種對比應(yīng)更多地依靠聲音細(xì)膩且有控制的變化，以及從抒情含蓄到情感澎湃的過程來表現(xiàn)，其中分寸感的把握是演唱的難點(diǎn)。

《雨中嵐山》的旋律由于借鑒了歌劇詠嘆調(diào)的風(fēng)格，其氣息更為寬廣，音域跨度更大。因此，演唱時(shí)的發(fā)聲技術(shù)難度較大，應(yīng)做出相應(yīng)的設(shè)計(jì)與調(diào)整。

1.呼吸及力度的控制

全曲整體風(fēng)格以抒情為主，旋律流暢優(yōu)美，日本調(diào)式與中國五聲調(diào)式的結(jié)合，令整曲清雅、質(zhì)樸。從總體來說，全曲應(yīng)保持一個(gè)適度的中等音量，呼吸應(yīng)自然，舒暢；隨著詩詞內(nèi)容和情感的變化，旋律幅度拉大，呼吸更加飽滿深厚，音量力度也隨之加強(qiáng)；在大幅度跳進(jìn)式的上下行樂句行進(jìn)中，呼吸的靈活轉(zhuǎn)換以及富有彈性的力度對比，對演唱者的控制能力有著較高的要求。

例如A段(見譜例2)，第一句開始時(shí)音域出現(xiàn)在中聲區(qū)，氣息不必太深，以舒服自然的狀態(tài)將氣吸到腰的四周，用“mf”(中強(qiáng))的音量將字柔和連貫地吐出。第二句“到盡處，突見一山高，流出泉水”，旋律在“山高”二字上出現(xiàn)了六度的大跳，這就要演唱者將氣息吸得深沉飽滿，肺底以及腰的四周充分“打開”，唱到“山高”二字時(shí)氣息強(qiáng)有力地“打”到硬口蓋上，以便能很好地支持字音，讓聲音具有較強(qiáng)的穿透力和張力，且要突出前后兩句戲劇性的對比。

再如B段(見譜例3)，第二樂句與第三樂句將原本第一樂句的日本五聲調(diào)式擴(kuò)充為七聲自然調(diào)式，經(jīng)過前三個(gè)樂句音樂力量的逐漸增長與積蓄，第四個(gè)樂句(45—49小節(jié))到達(dá)全曲的高潮。在第三句中，曲作者用了兩個(gè)“Hm”(哼鳴)作為對第二句中的嘆詞“啊”意猶未盡的補(bǔ)充。第一個(gè)“Hm”標(biāo)明的力度為“P”(弱)，第二個(gè)“Hm”從中聲區(qū)向上八度琶音之后模進(jìn)小三度直達(dá)全曲最高音a2且重復(fù)了三次，由“accel”(漸快)過渡為“rit”(漸慢)。演唱時(shí)，第一個(gè)“Hm”用較弱的力度進(jìn)入，氣息有控制地緩緩流動(dòng)；第二個(gè)“Hm”緊湊漸快，氣息急促有力，推動(dòng)感加強(qiáng)；旋律速度由快速的涌動(dòng)感逐步放緩，剛剛澎湃滾動(dòng)的聲音還未完全放出就要非常有控制地收攏回來。演唱時(shí)，氣息在大幅度的拉伸中要非常靈活和有柔韌性，向外的傾瀉流動(dòng)與及時(shí)的收束控制要做得游刃有余，在力度的對比上也要張弛有度。

2.語言語調(diào)的把握

作曲家由于個(gè)人文化功底豐厚，在詩歌語言的準(zhǔn)確發(fā)聲和曲調(diào)的結(jié)合等問題上都做過認(rèn)真的研究和處理。如果我們僅從譜面的速度、力度等標(biāo)記去理解和要求，容易使作品失去生動(dòng)、流于刻板。因此，我們需要認(rèn)真地體會(huì)其中的語調(diào)、語感。

金湘在創(chuàng)作中非常注重語音調(diào)值與樂勢的關(guān)系，他在《藝術(shù)歌曲創(chuàng)作縱橫談》中指出：“語音與樂勢(包括音樂整體，不僅旋律) 若即若離, 互補(bǔ)互動(dòng)。應(yīng)該說，語言的韻律對旋律的走向是會(huì)有很大的影響，我們寫作時(shí)是必須予以考慮的；但我們更應(yīng)從音樂本身的總體表情要求出發(fā)，全面地統(tǒng)一設(shè)計(jì)旋律走向、和聲支持、織體編織?！?參見金湘：《藝術(shù)歌曲創(chuàng)作縱橫談》(未刊稿)。感謝金湘先生提供該未刊稿，特此致謝！

漢字的語音聲調(diào)有四聲，即陰平、陽平、上聲、去聲。例如，歌曲開始第一句“雨中二次游嵐山”的“雨中”二字(見譜例2)，“雨”為上聲，“中”為陰平聲，曲作者根據(jù)漢語四聲的規(guī)律讓起音先低后高，“中”的聲調(diào)高而平，且時(shí)值較長，這就使得旋律與詩詞的音調(diào)更加貼切順暢，具有一種朗誦般的語感。因此，在演唱前先要很好地朗誦歌詞，然后根據(jù)歌詞的聲調(diào)韻律及語調(diào)語氣的變化，結(jié)合旋律進(jìn)行演唱。

又如B段第一句“瀟瀟雨，霧蒙濃”(見譜例4)，用中強(qiáng)音量進(jìn)入，咬字吐字應(yīng)清晰而柔美，字頭短而平穩(wěn)，字腹舒展而圓潤，字尾要收得干凈。尤其一個(gè)“霧”字，雖是入聲，但是曲作者為了突出朗誦時(shí)這個(gè)字的情感需要，將其設(shè)計(jì)為一種“甩腔”式的起伏，先抑后揚(yáng)，用切分節(jié)奏和較高的音區(qū)來凸顯這種朗誦聲調(diào)，因而演唱時(shí)要做到“字隨腔走”，字音飽滿而有韻味。

另外，歌中的旋律與語言的節(jié)奏關(guān)系也應(yīng)處理得非常恰當(dāng)。例如，A段第二句節(jié)奏多變，分別運(yùn)用了3/4、4/4、5/4等節(jié)拍，使其交替出現(xiàn)(見譜例2)，這是作曲家根據(jù)詩詞節(jié)奏的不工整而采取的一種手法，雖然好似打破了旋律的方整性，卻更貼近朗誦的音調(diào)節(jié)奏。不同節(jié)拍的交錯(cuò)是對宣敘調(diào)寫法的一種運(yùn)用，不僅貼合了語言的聲調(diào)，也發(fā)展了情感。在演唱前，歌者應(yīng)大聲朗誦詩詞，尋找和體會(huì)詩詞的格律、節(jié)韻特點(diǎn)，然后在熟悉旋律的基礎(chǔ)上反復(fù)吟唱，感受樂句的走向、氣口、結(jié)構(gòu)布局，以最合理最流暢的方式唱出詩詞的語感和韻味。

3.音色的運(yùn)用

作品《雨中嵐山》調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，和聲色彩豐富。演唱時(shí)，在音色的變化上要非常有層次。例如，A段第一句在開始演唱時(shí)，可以用中等音量和清潤柔美的音色唱出雨中游覽嵐山的意境。至“到盡處，突見一山高”一句，在音色上應(yīng)稍作調(diào)整，將字“念在”后咽，使字音更圓潤更渾厚，突出“山高”二字六度大跳的戲劇性效果。隨后的“泉水”二字要唱得婉轉(zhuǎn)而空靈，“泉”字先揚(yáng)后抑，頭聲位置高，音色通透、純凈而靈動(dòng)?！袄@石照人”一句上，旋律轉(zhuǎn)入增加了一個(gè)升號的屬方向調(diào)——D調(diào)，織體也由前面八分音的持續(xù)律動(dòng)變?yōu)榉纸夂拖沂降娜B音從低到高地進(jìn)行，鋼琴用空五度的音響突出了明亮的色澤?！袄@石照人”要唱得大氣而富于激情，氣息寬廣深沉，腔體充分打開，音色明亮、深厚、飽滿，富有穿透力。

由此不難看出，《雨中嵐山》調(diào)性、和聲的轉(zhuǎn)變豐富多彩，營造出了剛?cè)?、明暗、濃淡的色彩對比。演唱者只有通過細(xì)致入微的分析和體會(huì)才能很好地把握歌曲的情感，用富于變化和層次感的音色來刻畫意境，表現(xiàn)作品。

結(jié)語

《金湘藝術(shù)歌曲集》由新詩詞歌曲10首和古詩詞歌曲3首構(gòu)成。這些作品聲部有別、題材寬泛，充滿了濃郁的個(gè)性特征和有別于他人的獨(dú)特風(fēng)格。金湘的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作始于改革開放初期。伴隨著改革開放，我國一批優(yōu)秀作曲家開創(chuàng)了新一輪藝術(shù)歌曲創(chuàng)作高峰，金湘即是其中的佼佼者?！敖鹣娴乃囆g(shù)歌曲，有不少是充滿戲劇性的像歌劇選段般的作品”，“這似乎顯示出作者對歌劇的偏愛”[4]。通過長期的創(chuàng)作實(shí)踐，金湘把東方音樂文化中的優(yōu)秀傳統(tǒng)歸結(jié)為“空、虛、散、含、離”五個(gè)特點(diǎn)[5]，運(yùn)用“宣敘與詠嘆結(jié)合、交替的人聲旋律形態(tài)”[6]，“大膽的創(chuàng)新與改革，使作品顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性化特征”[7]56。

我們可以從作品《雨中嵐山》中一窺金湘先生在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上的特點(diǎn)和美學(xué)思想。這首作品的旋律、調(diào)式和調(diào)性、節(jié)奏與節(jié)拍、和聲等音樂形態(tài)獨(dú)具匠心。因此，歌曲的演唱也應(yīng)從詩歌的韻律和語言特征、民族審美習(xí)慣、形象與情感、力度與速度、音色與音量、體態(tài)與動(dòng)作、高潮與全局等方面作總體考量，重點(diǎn)在于表達(dá)歌曲的“詩意”，使詩人、作曲家、演唱者三者的情感達(dá)到高度的統(tǒng)一。

[1]曹樺.金湘藝術(shù)歌曲的審美特征及演唱研究[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(3)：77-81.

[2]張可.一首色彩斑斕的藝術(shù)歌曲：金湘藝術(shù)歌曲《雨中嵐山》的音樂分析[J].美與時(shí)代，2009(4)：100-102.

[3]任音.如何彈好中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏(十)[J].鋼琴藝術(shù)，2010(10)：42-45.

[4]黎英海.《金湘藝術(shù)歌曲集》序[M]∥金湘.藝術(shù)歌曲集.臺北:臺灣樂韻出版社,1996.

[5]金湘.空、虛、散、含、離：東方美學(xué)傳統(tǒng)在音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)與運(yùn)用[J].人民音樂，1994(2)：21.

[6]曹樺.金湘的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作[J].人民音樂，2007(9)：23-25.

[7]王大燕.藝術(shù)歌曲概論[M].上海：上海音樂出版社，2009.

(責(zé)任編輯：周繼紅)

2015-07-08

蘇州科技學(xué)院科研基金項(xiàng)目“近代蘇州西洋音樂的傳播與城市文化的變遷”

朱小屏，女，蘇州科技學(xué)院音樂學(xué)院講師，主要從事聲樂演唱及音樂史等研究。

J642.1

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1672-0695(2015)06-0103-06