周官武

[摘要]蓋瑞不是一個(gè)自覺的解構(gòu)主義者，但他的創(chuàng)作實(shí)踐和建筑理念與解構(gòu)主義有諸多相合之處。蓋瑞的“創(chuàng)造性否定”設(shè)計(jì)策略顛覆了傳統(tǒng)建筑圖式，卻避免了玄奧的概念操弄和膚淺的形式游戲。他通過(guò)更加復(fù)雜的整體性和秩序的重建獲得建筑實(shí)體的均衡，并以此真正有效地拓展了建筑空間的疆域。

[關(guān)鍵詞]解構(gòu)主義；創(chuàng)造性否定；游戲；均衡設(shè)計(jì)

弗蘭克·蓋瑞（Frank Gehry）是當(dāng)代少數(shù)幾個(gè)具有廣泛影Ⅱ向力的美國(guó)建筑師之一。他的多數(shù)作品具有突出的戲劇性色彩，這一點(diǎn)倒是很符合美國(guó)建筑師的一般特點(diǎn)。另一方面，在看似喧鬧的形式下，他的很多作品卻有著難得的優(yōu)雅與沉靜氣質(zhì)，富于均衡感，這在美國(guó)建筑師中又顯得非常另類。（圖1、圖2）

蓋瑞經(jīng)常被看做解構(gòu)建筑的代表人物之一。然而，將蓋瑞劃入解構(gòu)派行列或許是一個(gè)不大不小的錯(cuò)誤。蓋瑞非常不喜歡貼在自己身上的解構(gòu)主義標(biāo)簽，在理論上，他也不是什么自覺的解構(gòu)主義者。與另外兩位解構(gòu)派的代表人物埃森曼（Peter Eisenman）和屈米（Bernard Tschuml）不同，蓋瑞與解構(gòu)主義哲學(xué)宗師德里達(dá)沒有什么交往，也從來(lái)不到解構(gòu)主義的玄奧理論中去尋找創(chuàng)作的依據(jù)。埃森曼和屈米都是有名的理論家，也是解構(gòu)主義主張的積極宣傳家。蓋瑞則是徹頭徹尾的實(shí)干家，他癡迷于在設(shè)計(jì)實(shí)踐中探索建筑藝術(shù)表現(xiàn)的疆域，同時(shí)決不放棄方法的開放性和闡釋的的多元性?；蛟S在他看來(lái)，解構(gòu)主義標(biāo)簽更像一個(gè)埋葬藝術(shù)活力的陷阱，而非克服建筑困境的利器。

當(dāng)然，人們還是有足夠的理由將蓋瑞的創(chuàng)作歸入解構(gòu)建筑范疇。不僅因?yàn)樗淖髌繁劝Ｉ蚯椎淖髌犯訙?zhǔn)確地呼應(yīng)了德里達(dá)文本解構(gòu)的訴求，而且在于他幾乎完全是通過(guò)自己的思索而與解構(gòu)主義的許多策略不謀而合。所以，查爾斯·詹克斯斷言：蓋瑞是第一個(gè)解構(gòu)主義建筑師。

如果說(shuō)蓋瑞曾經(jīng)受到解構(gòu)理論的影響，這種影響可能更多來(lái)自耶魯學(xué)派和美國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)理論。耶魯學(xué)派改造了德里達(dá)的理論，盡去其思辨的艱澀，代之以解構(gòu)的可操作性。以此使解構(gòu)理論在美國(guó)成為顯學(xué)，而美國(guó)也成為解構(gòu)主義的大本營(yíng)。耶魯學(xué)派的形成是在20世紀(jì)六十年代，蓋瑞作品中的解構(gòu)特征也是從那時(shí)開始出現(xiàn)的。相比之下，埃森曼的哲學(xué)意識(shí)可能更多來(lái)自歐洲。作為一個(gè)美國(guó)人，他卻在歐洲得到博士學(xué)位，并且有過(guò)與德里達(dá)直接合作的經(jīng)歷。也許正是這種思想背景的細(xì)微差別造成兩人的諸多差異。

埃森曼是理論家式的建筑師，他喜歡象哲學(xué)家那樣審視建筑，追問“為什么是這樣”以及“在這些表象之后有什么”。蓋瑞則是一位藝術(shù)家，他重視直覺和經(jīng)驗(yàn)，象普通美國(guó)人一樣不喜歡理論，他的問題總是“是什么”和“怎么做”。所以，埃森曼的作品是抽象而晦澀的，只有借助他的理論才能理解。而蓋瑞從不玩弄難以理解的概念，他選擇的主題往往很直白，甚至有些波普的調(diào)侃味道。例如在他早期作品中經(jīng)常出現(xiàn)“魚”的意象（圖3、4、5、6），批評(píng)家或許會(huì)猜想這背后一定“象征”或“隱喻”著什么。蓋瑞卻說(shuō)：之所以選擇魚，在于它的容積非常有效。他對(duì)探索建筑空間的可塑性充滿興趣，為此而錯(cuò)動(dòng)一切可能的形體和構(gòu)件，以便發(fā)現(xiàn)常規(guī)狀態(tài)下無(wú)法呈現(xiàn)的空間。從畢爾巴鄂的古根海姆博物館（圖7）中，我們可以發(fā)現(xiàn)由此所造成空間變化是何等奇妙。無(wú)數(shù)扭曲的體塊堆置在一起，相互擠壓、沖撞，閃耀著神秘的光澤。真是前所未見的視覺奇觀。埃森曼的作品是理論的現(xiàn)實(shí)化，為了理論的純粹性，可以損害建筑的實(shí)用性。所以，他的6號(hào)住宅簡(jiǎn)直就是一場(chǎng)反人本主義的喜劇，其高潮是分割夫妻床位的地板裂縫和占據(jù)著餐桌位置的霸道立柱（圖8）。相比之下，蓋瑞所創(chuàng)造的那些奇特空間卻始終能夠完美滿足使用需要。蓋瑞從不拘泥于理論的定約，他關(guān)注空間和材質(zhì)的可塑性，也關(guān)注作為建筑本體的人。詹克斯曾一概地將解構(gòu)建筑定位為“反人本主義的游戲”，但蓋瑞的創(chuàng)作卻以其對(duì)人的深刻關(guān)照證明這種定位難免有過(guò)于武斷和片面之嫌。

蓋瑞的工作方法非常獨(dú)特。他的工作室中經(jīng)常充斥著各種各樣的模型，這些模型不是用來(lái)給業(yè)主看的精細(xì)玩藝兒，它們簡(jiǎn)略概括，甚至有些粗糙，顯然是用來(lái)捕捉設(shè)計(jì)靈感的。蓋瑞的設(shè)計(jì)工作通常就是從制作這種模型或在計(jì)算機(jī)上進(jìn)行圖形游戲開始，聯(lián)系他作品的形式，我們可以感受到這種雕塑和游戲式的工作方式對(duì)最終作品的形成影響有多么大。他就象一個(gè)玩弄泥巴的雕塑家，沒有不可違背的戒條，在捏制過(guò)程中任由三度空間在手中流淌。游戲式的工作程序成就了蓋瑞作品一貫的輕松、幽默、有機(jī)而富于張力的獨(dú)特品質(zhì)，現(xiàn)代藝術(shù)的偶發(fā)性、行為性、游戲性概念也隨之貫徹其中。他拋棄了傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)手段，利用模型和計(jì)算機(jī)技術(shù)保證構(gòu)思的直接性和隨機(jī)性。這是一種極度依賴直覺和經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作方法，蓋瑞顯然厭倦傳統(tǒng)工程圖式對(duì)想象力和直覺的限制，寧可采用藝術(shù)家的方式來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)。但應(yīng)該指出，蓋瑞并不把自己視為純藝術(shù)家，他很清楚建筑師的職責(zé)。所以，他的設(shè)計(jì)程序并不象看上去那么輕松，實(shí)際付出的工作量經(jīng)常是一般情況的二到三倍，從而在顛覆性的形式下維持著成本與實(shí)用性的微妙均衡。

蓋瑞不是理論家，但他的解構(gòu)策略卻非常有代表性，詹克斯稱之為“創(chuàng)造性否定”，“將一個(gè)已存的原型進(jìn)行顛倒，并允許新的建筑規(guī)則在否定之后出現(xiàn)”。這些規(guī)則是隨機(jī)應(yīng)變的，并非由設(shè)計(jì)者事先指定或臆斷。這種策略被蓋瑞應(yīng)用到幾乎所有與建筑相關(guān)的方面，并造成片段的、非連續(xù)的空間意象。早期作品如蓋瑞自宅中的非常規(guī)處理多是局部性的，例如折裂扭曲的窗戶、塌落的屋面、扭曲的墻體。建筑秩序仍舊通過(guò)明確的結(jié)構(gòu)邏輯顯現(xiàn)出來(lái)，所以沒有人會(huì)懷疑這是一座房屋，最多感覺有些怪誕而已（圖9）。此后的作品中出現(xiàn)過(guò)一些非常具體的形象一一巨型望遠(yuǎn)鏡、魚、飛機(jī)等，蓋瑞大概想用這些形象暗示場(chǎng)所的性質(zhì)（望遠(yuǎn)鏡用在公司總部建筑，魚出現(xiàn)在餐館建筑，飛機(jī)則被用于航空博物館），或者表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)建筑形象的顛覆和諷刺（圖10）。不過(guò)，這些形象過(guò)于明確、波普化，很容易讓人想起后現(xiàn)代建筑的樣式主義雜耍。這顯然是蓋瑞所不希望的，所以在更晚近的作品中，他摒棄了象形的意象，以便讓被顛倒的原型真正隱遁到形式的背后。在維特拉家具博物館中，我們只能隱約感受到那些皺褶交錯(cuò)的體塊似乎在隱喻著制作家具所使用的錘、鑿、鉗、銫等工具，連門窗墻頂都完全消失在那些充滿塑性的形體之中（圖11）。畢爾巴鄂的古根海姆博物館中那些奇特的擁有魚鱗般光澤的塊體或許會(huì)讓人聯(lián)想起冰凍的魚肉，但整體呈現(xiàn)在人們面前的卻是一座高度抽象的巨型未來(lái)主義雕塑。復(fù)雜的形體淹沒了結(jié)構(gòu)關(guān)系，隨機(jī)堆積、拉扯和沖撞的體塊幾乎顛覆了一切有關(guān)整體和秩序的傳統(tǒng)概念，它們?cè)陉?yáng)光下閃爍著迷幻的色彩，一切對(duì)建筑的傳統(tǒng)界定仿佛都失效了。對(duì)建筑原型的顛覆在此達(dá)到了登峰造極的水平，蓋瑞創(chuàng)造了一座幾乎無(wú)法稱為建筑的建筑一一它本該存在于立體主義繪畫或未來(lái)主義雕塑的世界里，作為建筑，它實(shí)在是太超現(xiàn)實(shí)了。（圖12）endprint

蓋瑞說(shuō)：“我把每座建筑當(dāng)作雕刻品來(lái)著手設(shè)計(jì)，當(dāng)作一種空間容器來(lái)設(shè)計(jì)，它是一個(gè)光線和空氣的空間?！碑?dāng)門窗、墻頂?shù)?、梁柱的機(jī)械區(qū)分代之以可塑性，堅(jiān)固的建筑圖式成見就崩塌了，但建筑空間的可能性卻隨之?dāng)U張。蓋瑞的建筑不像“建筑”，但它們又毫無(wú)疑問是建筑，因?yàn)榕c注重外部形態(tài)的雕塑不同，它們的訴求是內(nèi)部空間，容納光線與空氣的空間，因而也是容納人的空間。而這才是建筑判定的最終標(biāo)準(zhǔn)。

蓋瑞的“創(chuàng)造性否定”不是打倒一切或否定一切，例如作為物質(zhì)形態(tài)的建筑的本體、結(jié)構(gòu)、整體和秩序。作為一位精明的顛覆者，他所期望的只是對(duì)傳統(tǒng)建筑觀念的顛覆，包括傳統(tǒng)的建筑價(jià)值觀和審美觀。這種價(jià)值觀和審美觀都是在西方理性主義傳統(tǒng)下形成的，并且由理性主義的強(qiáng)勢(shì)地位擔(dān)保而成為壟斷性的權(quán)威話語(yǔ)。其核心是由簡(jiǎn)約性、邏輯性、整體、連續(xù)性、等級(jí)秩序等概念構(gòu)成的價(jià)值判斷體系。歷史上這種體系一直發(fā)揮積極的作用，因而其正統(tǒng)地位幾乎從未遭遇真正有力的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)六十年代開始，西方建筑和城市面臨全面的危機(jī)。在對(duì)危機(jī)的思考中，多元化概念被提出來(lái)。相應(yīng)地，理性主義及其保證的價(jià)值體系也受到懷疑。西方建筑界認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)的建筑價(jià)值觀已經(jīng)成為建筑創(chuàng)造的絆腳石，由于它的正統(tǒng)地位和強(qiáng)烈的排他性，造成對(duì)其它價(jià)值的嚴(yán)重壓制。在這種思想背景下，傳統(tǒng)價(jià)值觀所支持的簡(jiǎn)約性、整體、秩序等美學(xué)概念失去了神圣的光環(huán)，人們開始更多的將其視為諸多建筑價(jià)值的一種，或許是最重要的選項(xiàng)，但不是必然的和唯一的選項(xiàng)。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)價(jià)值觀支持的整體、秩序或結(jié)構(gòu)概念首先是美學(xué)層面的概念，不等于物質(zhì)層面的整體、秩序或結(jié)構(gòu)。當(dāng)二者被錯(cuò)誤地劃上等號(hào)，美學(xué)概念就變成限制自由創(chuàng)造和建筑進(jìn)步的“成見”和“教條”。在我們看來(lái)，解構(gòu)派所要顛覆的其實(shí)只是這些被視為必然和唯一的成見和教條。當(dāng)然，觀念的變革充滿著混亂，把孩子和洗澡水一起潑掉的事也難免發(fā)生，所以會(huì)出現(xiàn)某些解構(gòu)派建筑師否認(rèn)整體、秩序、結(jié)構(gòu)對(duì)于建筑實(shí)體的價(jià)值的事情。好在蓋瑞很清醒，他的否定方法為規(guī)則的現(xiàn)身留有余地，也不反對(duì)尋求秩序、整體和結(jié)構(gòu)。他說(shuō)過(guò)：“如果有人要以嚴(yán)格組織秩序的準(zhǔn)則、完整結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)則和關(guān)于美的正式定義來(lái)理解我的作品，那他是要感到完全茫然的?！睕]有“嚴(yán)格組織的秩序”、“完整結(jié)構(gòu)”、“關(guān)于美的正式定義”不等于沒有秩序、結(jié)構(gòu)和美的定義。在蓋瑞的作品中我們的確可以發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的組織秩序和結(jié)構(gòu)關(guān)系，它們是動(dòng)態(tài)的，但也是完整的和收斂的?？此瓶裨甑捏w塊最終形成一個(gè)有機(jī)的整體，很協(xié)調(diào)、很統(tǒng)一，構(gòu)圖相當(dāng)完整。（圖13、圖14、圖15）

蓋瑞的建筑形象非常怪異，但他幾乎獲得了世界上所有最重要的建筑獎(jiǎng)項(xiàng)。應(yīng)該說(shuō)，這是他充滿了創(chuàng)造活力同時(shí)又有必要的節(jié)制的設(shè)計(jì)生涯應(yīng)得的回報(bào)。他是一個(gè)顛覆者，同時(shí)也是一位藝術(shù)家，因而不致淪為徹頭徹尾的破壞者或平庸的因循派，他的作品向我們展示了建筑藝術(shù)的新疆界，卻又保持著極為難得的平衡感，而這種平衡感，正是曾經(jīng)的解構(gòu)建筑，而今的非線性建筑所欠缺的。endprint