國(guó)的流行音樂(lè)創(chuàng)作自其上個(gè)世紀(jì)30年代發(fā)端之初，就注重借鑒吸收中國(guó)民族民間音樂(lè)素材，以突出其本土民族化的音樂(lè)特色。

以往學(xué)術(shù)界更多關(guān)注民歌與戲曲素材在流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用，對(duì)于將中國(guó)民族器樂(lè)曲運(yùn)用于流行音樂(lè)創(chuàng)作中的相關(guān)研究幾無(wú)關(guān)注，本文旨在對(duì)相關(guān)二胡、琵琶、古箏、古琴、嗩吶曲，乃至民樂(lè)合奏曲音調(diào)元素運(yùn)用于流行歌曲的創(chuàng)作中的情況做一梳理，通過(guò)對(duì)相關(guān)歌曲的分析，以總結(jié)民族器樂(lè)曲運(yùn)用于流行音樂(lè)創(chuàng)作的手法規(guī)律，并闡釋其理論與現(xiàn)實(shí)的意義。

上篇 音樂(lè)分析

一、二胡曲《賽馬》

《High歌》開始的音調(diào)框架就是來(lái)自二胡曲《賽馬》第二樂(lè)段的歌唱性主題。

在第二樂(lè)段后出現(xiàn)了以“哦”為襯詞的副歌部分：

該副歌中的第2、6小節(jié)中的旋律以及最后一句（7—8小節(jié)）的音調(diào)，則是來(lái)自二胡曲《賽馬》中撥弦之后的樂(lè)段，如譜：

二、琵琶曲《彝族舞曲》

《彝族舞曲》是由琵琶演奏家、作曲家王惠然創(chuàng)作于1960年前后，樂(lè)曲的引子之后，琵琶以雙弦在中低音區(qū)演奏深沉如歌的主題旋律。

1=C 2/4

三十余年后，這首在華人圈中耳熟能詳?shù)慕?jīng)典琵琶曲卻又以另一種音樂(lè)的形式得以快速傳播與流行。這就是臺(tái)灣歌手邰正宵的《九百九十九朵玫瑰》，在歌曲第二樂(lè)段中出現(xiàn)以下的主題旋律。

此譜可見(jiàn)，《九百九十九朵玫瑰》的旋律除了將《彝族舞曲》的節(jié)奏放寬了一倍，在個(gè)別音上做了改動(dòng)以外，旋律上幾乎都是完全承襲了原琵琶曲中這段最精華的部分。這首流行歌曲也因借力得益于經(jīng)典琵琶曲的主題旋律而一舉成為了流行金曲。

三、古箏曲《出水蓮》

上個(gè)世紀(jì)80年代，由何占豪作曲、徐小鳳演唱的《別亦難》運(yùn)用傳統(tǒng)客家箏曲《出水蓮》的主題為其音調(diào)來(lái)源{1}。

此歌原為作曲家為越劇電視劇《李商隱》創(chuàng)作的主題曲，歌曲最初是由越劇演員用民族唱法演唱，但并未都沒(méi)有產(chǎn)生太大的反響。上世紀(jì)80年代末，作為香港寶麗金音像公司的簽約作曲家，何占豪把這首《別亦難》提供給了同一公司麾下的歌手徐小鳳，從此《別亦難》一炮而紅。

相對(duì)于原本電視劇主題曲版本中較多戲曲哭腔潤(rùn)腔的運(yùn)用，徐小鳳的演唱在民族音樂(lè)聲韻上有所減少，也少了幾分悲情。但卻使得歌曲更加規(guī)整、平易，易于演唱，而最終使得這首歌曲得到更大的傳播與傳唱。

四、古琴曲《酒狂》

古琴曲《酒狂》為東晉阮籍所作，反映隱居山林的魏晉士人，借酒佯狂，以潔身自保，并宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。

《酒狂》姚丙炎打譜

2008年，唐朝樂(lè)隊(duì)在其出版發(fā)行的第三張專輯《浪漫騎士》中的同名歌曲《酒狂》的前奏中就先出現(xiàn)了古琴曲《酒狂》的音調(diào)，在歌曲的主體也通篇采用了與琴曲中相類似的三拍子律動(dòng)，并填上了表達(dá)現(xiàn)代人心緒的歌詞：

“一天一天的過(guò)去了，悲傷離合都承受了，面對(duì)這樣多變的世界，世態(tài)炎涼知音難尋找。愛(ài)恨情愁也體會(huì)了，忘了吧所有的憂傷，忘了吧所有的歡笑，忘了吧所有的瘋狂，忘不了我們流逝的煩惱……求得一生樂(lè)逍遙……”

這首歌由樂(lè)隊(duì)的主唱丁武詞曲，他在專輯中還嘗試給古琴通電，并加了一個(gè)夏威夷吉他的滑棒，一邊用手彈一邊用滑棒，進(jìn)行了電古琴的嘗試。

五、嗩吶曲《滿堂紅》

《滿堂紅》是東北秧歌常用嗩吶曲牌音樂(lè)，屬逗場(chǎng)音樂(lè)，表現(xiàn)幽默、風(fēng)趣、詼諧的人物性格，在很多場(chǎng)合得到了廣泛的應(yīng)用。曲牌還在不少與東北地域或表現(xiàn)情緒相關(guān)聯(lián)的流行歌曲中得到了運(yùn)用。

1.《大中國(guó)》

與《滿堂紅》關(guān)聯(lián)最為著名的流行歌曲當(dāng)屬已故歌手高楓創(chuàng)作并演唱的《大中國(guó)》。

由譜可見(jiàn)，在將陜北民歌《騎白馬》作為過(guò)門之后的第一樂(lè)段的音調(diào)則正是來(lái)自于《滿堂紅》，而到第二段“我們的大中國(guó)呀，好大的一個(gè)家”處，音樂(lè)的素材來(lái)源則是來(lái)自江蘇的《茉莉花》。一首《大中國(guó)》中有機(jī)地融合了全國(guó)各地（西北、東北、江南）民間音樂(lè)的素材，是所謂“大中國(guó)”。

2.《大笑江湖》

在由小沈陽(yáng)演唱的2010年同名賀歲電影《大笑江湖》主

題歌曲中，也是運(yùn)用了《滿堂紅》的音樂(lè)素材創(chuàng)作而成。

在歌曲的過(guò)門開始與第一段中就采用了《滿堂紅》的核心動(dòng)機(jī)。在歌曲的間奏部分，則是由笛子整段地奏出了《滿堂紅》的曲調(diào)，并配上了小沈陽(yáng)輕松詼諧的“數(shù)板”（R&B）念白。

3.4.《東北我的故鄉(xiāng)》《紅旗下的蛋》

無(wú)獨(dú)有偶，在另一首與東北地域主題相關(guān)的歌曲《東北，我的故鄉(xiāng)》（胡力詞曲并演唱）的間奏中，也是整段出現(xiàn)了《滿

堂紅》的曲調(diào)（嗩吶演奏）。

此外，在崔健的搖滾歌曲《紅旗下的蛋》中的樂(lè)隊(duì)間奏中，也多次出現(xiàn)了《滿堂紅》的主題句，并在不同的調(diào)性（遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)）上出現(xiàn)，以體現(xiàn)較為強(qiáng)烈調(diào)性色彩的對(duì)比，烘托該搖滾

歌曲的厚重?zé)崃覛夥铡?/p>

六、民樂(lè)合奏曲

（一）《步步高》

上世紀(jì)80年代作曲家雷雨聲為長(zhǎng)春電影制片廠攝制的影片《客從何來(lái)》創(chuàng)作的主題歌《迎賓曲》音調(diào)就是來(lái)自廣東音樂(lè)《步步高》，歌曲傳遞了在廣交會(huì)上對(duì)五洲四海賓朋的熱

情歡迎與真誠(chéng)問(wèn)候。

歌曲由自由衍展的兩個(gè)樂(lè)段構(gòu)成，一開始的過(guò)門就采用了《步步高》的高潮部分的音調(diào)，但做了些許小的改動(dòng)，而使得旋律的進(jìn)行更加活潑而富有生機(jī)。在歌曲的第二段，即高

潮部分，也是采用了《步步高》的同樣結(jié)構(gòu)位置的音調(diào)。

第一樂(lè)段由9+7的兩個(gè)不對(duì)稱的樂(lè)句組成，取《步步高》中的核心動(dòng)機(jī)因素而發(fā)展，其中第二句的材料則是直接在

《步步高》的音調(diào)上改造而來(lái)。

歌曲第二段襯詞“啷”處的音調(diào)在原器樂(lè)曲中也能找到

相對(duì)應(yīng)的原型。

歌曲其與其原型《步步高》相比，具有更為鮮明的時(shí)代性

與可聽(tīng)可唱性，由李谷一演唱后得到了廣泛的傳播。

（二）《將軍令》

《將軍令》是一首在全國(guó)各地的民族器樂(lè)獨(dú)奏、合奏及戲曲、曲藝中都有流傳的曲牌，常用于戲曲開場(chǎng)音樂(lè)和擺陣等

場(chǎng)面，民間藝人也常吹奏此曲以增添節(jié)日的熱烈氣氛。

《將軍令》{2}

1=G 2/4

6 1—6 1 5 6 — 5 - —5 - —6 1 5 6—2 - —2 3 1 2—5 5 4 3—

2 3 1 2—5 3 2321—6 1 5 6—1 2 1 6—5 6 5 3—5 5-—5 -—6 1 5 6 — 5 - —

1.《男兒當(dāng)自強(qiáng)》

《將軍令》后經(jīng)過(guò)香港著名音樂(lè)人黃霑作為素材來(lái)源運(yùn)用于電影《黃飛鴻Ⅱ》的主題歌《男兒當(dāng)自強(qiáng)》的創(chuàng)作中，重新填詞編曲后的歌曲一字一頓，字字剛強(qiáng)、句句鏗鏘。伴隨著黃飛鴻頂天立地、浩然正氣的英雄形象，該配樂(lè)還曾獲第十一

屆香港金像獎(jiǎng)最佳音樂(lè)獎(jiǎng)。

2.《中國(guó)功夫》

1997年，屠洪剛推出新專輯《中國(guó)功夫》，其中由宋小明詞、伍嘉冀曲的同名主打歌《中國(guó)功夫》，其主題音調(diào)也是來(lái)

自曲牌《將軍令》。

3.吳克群《將軍令》

2006年，臺(tái)灣歌手吳克群發(fā)行專輯《將軍令》，同名主打歌的創(chuàng)意、曲名也都來(lái)自傳統(tǒng)曲牌《將軍令》，在歌曲的前奏過(guò)門中，首先出現(xiàn)的就是嗩吶演奏的《將軍令》曲牌音調(diào)，但采用了另類的處理方式，在主題句尚未完整出現(xiàn)時(shí)，就用變形、變調(diào)的手法進(jìn)行處理，隨后就直接進(jìn)入了嘻哈的節(jié)奏體系，歌曲旨在倡導(dǎo)年輕人不要崇洋媚外，要注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)

文化的堅(jiān)守。

（三）《彩云追月》

1.付林版《彩云追月》

1982年作曲家付林先生為民樂(lè)合奏《彩云追月》直接填詞為歌曲《彩云追月——盼歸》，表現(xiàn)對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念與盼歸的心情。歌曲發(fā)表在《音樂(lè)創(chuàng)作》1997年第2期，先后有著

名歌手朱明瑛、李娜等歌手演唱。

2.愛(ài)戴版《彩云追月》

《彩云追月》同名的歌曲還有由歌手愛(ài)戴演繹的布魯斯風(fēng)格的版本，在原器樂(lè)曲旋律中加入了填充式的裝飾性音調(diào)，通過(guò)藍(lán)調(diào)音樂(lè)中常用的鄰音、經(jīng)過(guò)音等手法變奏以及布魯斯演唱中滑音、顫音、哼鳴的唱法，給這首改編曲以較大的表現(xiàn)空間。在音階結(jié)構(gòu)上則出現(xiàn)了典型的布魯斯音階，降ⅵ、ⅶ級(jí)音，并通過(guò)下行的音階式旋律進(jìn)行，娓娓訴說(shuō)了個(gè)人化

的愁緒。

3.胡力版《新彩云追月》

此外，流行音樂(lè)人胡力也借《彩云追月》的素材改編創(chuàng)作了歌曲《新彩云追月》（陳明順詞、金邁演唱）。民樂(lè)曲《彩云追月》的旋律出現(xiàn)在歌曲的第二段。

（四）《瑤族舞曲》

1.《When you believe》

1998年上映的由夢(mèng)工廠拍攝動(dòng)畫巨制《埃及王子》主題曲《When You Believe》采用了《瑤族舞曲》的主題作為音調(diào)的素材來(lái)源。

此譜可見(jiàn)，歌曲的主題中主要采用了《瑤族舞曲》中、、67 12 |3 這三個(gè)核心動(dòng)機(jī)加以變化發(fā)展而成，與原器樂(lè)曲主題的音調(diào)框架基本一致。但在節(jié)奏上打破了原民樂(lè)合奏中的規(guī)整節(jié)奏，加入了休止、切分、三連音等節(jié)奏型，而使得音樂(lè)在旋律、節(jié)奏層面的變化更為豐

富。

從音樂(lè)形態(tài)特點(diǎn)來(lái)看，埃及音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)還有著諸多

的共同之處，如埃及音樂(lè)在其古王國(guó)時(shí)期也已使用五聲音階，有著微分音的運(yùn)用和樂(lè)音有條件的帶腔性，織體思維強(qiáng)

調(diào)橫向性，旋律質(zhì)樸悠長(zhǎng)平穩(wěn)而富有感情等特點(diǎn)。

在這首由當(dāng)代人創(chuàng)作的與埃及地域風(fēng)情相關(guān)的音樂(lè)中，在節(jié)奏上打破了原中國(guó)民族器樂(lè)曲的規(guī)整性，而體現(xiàn)了作為阿拉伯樂(lè)系的西亞和北非音樂(lè)復(fù)雜多變的節(jié)奏特點(diǎn)。此外，曲作者Stephen Schwartz作為一位美國(guó)的作曲家，歌曲中西方大小調(diào)創(chuàng)作思維的出現(xiàn)亦是十分自然，如在歌曲的第二小節(jié)中，就并沒(méi)有遵循《瑤族舞曲》中將7作為經(jīng)過(guò)性偏音的音階結(jié)構(gòu)，而是將其將其強(qiáng)調(diào)，展現(xiàn)了5—7—2分解的和聲思

維框架。

下篇 理論思考

將中國(guó)民族器樂(lè)曲元素運(yùn)用于流行音樂(lè)的創(chuàng)作，這一現(xiàn)象產(chǎn)生之根源是傳統(tǒng)音樂(lè)審美理念在當(dāng)代的延續(xù)，創(chuàng)作實(shí)踐的可行性則是建立在兩者之間在創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作思維等方面的雙向契合的基礎(chǔ)之上。

一、創(chuàng)作根源——傳統(tǒng)音樂(lè)審美理念在當(dāng)代的延續(xù)

1.聲樂(lè)先導(dǎo)歌者上、器樂(lè)如歌隨腔行

首先，在“絲不如竹，竹不如肉”審美心理的影響下，中國(guó)民族樂(lè)器都以接近“肉”（人聲）為貴。并且，在演奏中也是考慮如何追求發(fā)揮樂(lè)器本身的人聲韻味如歌地演奏。其次，由于在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，“聲樂(lè)的發(fā)展曾既是器樂(lè)發(fā)展的先導(dǎo)，又是器樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。歷史上有無(wú)數(shù)器樂(lè)作品是從先有的聲樂(lè)作品上加工改編而來(lái)，有不少器樂(lè)種類曾通過(guò)為聲樂(lè)服務(wù)的漫長(zhǎng)過(guò)程而后逐漸脫離了聲樂(lè)，形成其獨(dú)立的器樂(lè)體系。”{2}

所以，這些都導(dǎo)致中國(guó)的民族器樂(lè)高度聲腔化，其主要的功能趨向仍是追求人聲般如歌地歌唱、說(shuō)話，乃至嘆息、哭泣……中國(guó)的民族器樂(lè)在本質(zhì)上仍具有較為明顯的聲樂(lè)化趨向。這一文化特點(diǎn)也正為將中國(guó)民族器樂(lè)動(dòng)用于歌曲的創(chuàng)作提供了得以實(shí)施的可能性與可操作性。

2.聲腔訴求天生成、回歸聲樂(lè)美趨同

鑒于上文所闡述中國(guó)民族器樂(lè)對(duì)聲樂(lè)的天然依附性及其高度聲腔化的狀況，就本文中所討論的流行歌曲創(chuàng)作中借鑒民族器樂(lè)曲的現(xiàn)象背后，實(shí)際上所借鑒的本源還是來(lái)自于聲樂(lè)的體裁，其實(shí)質(zhì)上投向器樂(lè)曲的目光最終還是落到了聲樂(lè)曲上，體現(xiàn)了對(duì)人聲美的趨同與回歸。

如前文中例舉的作為流行歌曲素材來(lái)源的器樂(lè)曲中，《將軍令》來(lái)自京劇，《賽馬》主題音調(diào)來(lái)自蒙古民歌《紅旗歌》，《彝族舞曲》來(lái)自彝族民歌《海菜腔》……無(wú)不都是來(lái)自相關(guān)聲樂(lè)的體裁。

所以，當(dāng)代流行歌曲熱衷求索于民族器樂(lè)元素運(yùn)用于其創(chuàng)作中，并非偶然。而是有著深層的文化根源，實(shí)際上是聲樂(lè)先導(dǎo)歌者上、貴人聲、聲腔化等傳統(tǒng)音樂(lè)審美趨向在當(dāng)代的延伸、延續(xù)。

二、創(chuàng)作構(gòu)思——民族器樂(lè)與流行歌曲的雙向契合互融

1.民族器樂(lè)曲與流行歌曲表現(xiàn)內(nèi)容的雙向契合

從創(chuàng)作實(shí)踐上來(lái)看，將中國(guó)民族器樂(lè)曲的元素運(yùn)用于當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作之中，這兩者的結(jié)合并非是生搬硬套，而是建立在一定的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思契合的基礎(chǔ)之上，相關(guān)歌曲都是選用相同、相近思想表現(xiàn)內(nèi)容的民樂(lè)曲而加以創(chuàng)作。

如表達(dá)有“盡情地、無(wú)拘無(wú)束、爽快”之意的《high歌》，其音調(diào)取自《賽馬》，二胡曲熱烈的情緒，一氣呵成、干脆利落的音樂(lè)風(fēng)格亦正合其“high”之意。唐朝樂(lè)隊(duì)的《酒狂》借阮籍同名琴曲之情態(tài)，也是源于當(dāng)代搖滾精神與東晉士人精神之間跨越時(shí)空的相通之處。

所以，這些采用中國(guó)民族器樂(lè)曲元素創(chuàng)作的流行歌曲，在兩者表現(xiàn)內(nèi)容上的高度契合，也是促成其成功的首要因素。

2.聲樂(lè)化與器樂(lè)化的雙向互融

運(yùn)用民族器樂(lè)曲元素之于流行音樂(lè)的創(chuàng)作，其特殊性在于大多數(shù)的民族器樂(lè)曲都還會(huì)是在不同程度上具有不同于聲樂(lè)曲的器樂(lè)化思維特征。所以，在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，要將器樂(lè)曲特有的音樂(lè)形態(tài)特征加以聲樂(lè)化。如以《步步高》為素材創(chuàng)作《迎賓曲》時(shí)，就去掉了原曲中作為廣東音樂(lè)個(gè)性特色的下行八度音程，降低了音程大跳的度數(shù)，以適合人聲音域演唱。還加入了更多二度音程的環(huán)繞式進(jìn)行，作為潤(rùn)腔來(lái)柔化歌曲的旋律。

另一方面，在將民族器樂(lè)曲聲樂(lè)化的同時(shí)，相關(guān)流行歌曲的旋律乃至結(jié)構(gòu)也會(huì)在一定程度上受到器樂(lè)思維的影響，而使得聲樂(lè)化與器樂(lè)化成為雙向的互融。如《High歌》中，就大膽地沿用了原二胡曲中的七度、十度等大跳音程，頻繁的大跳以及因移自二胡曲帶來(lái)的諸多“器樂(lè)化”特征也使得《High歌》在演唱技巧上具有相當(dāng)?shù)碾y度要求，需要演唱者具備高亢激越的音色以及用人聲模擬二胡（如副歌中對(duì)二胡快弓、跳弓、拋弓技法的器樂(lè)化模仿），以表現(xiàn)歌曲中蒙古草原的大氣磅礴與跌宕起伏的豪爽氣概。

三、創(chuàng)作意義——流行音樂(lè)民族化與民族音樂(lè)流行化的雙向互進(jìn)

將民族器樂(lè)元素之于流行歌曲的創(chuàng)作擴(kuò)大了流行歌曲創(chuàng)作的來(lái)源與范圍，豐富了流行歌曲創(chuàng)作的樣式與手法，拓寬流行歌曲的風(fēng)格類型與表現(xiàn)力，也是對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)民族化發(fā)展方向的正確引導(dǎo)，而具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

諸多優(yōu)秀的流行歌曲正是因其扎根于民族音樂(lè)的沃土而使得“流行”也成為了“經(jīng)典”，而實(shí)現(xiàn)了流行音樂(lè)的民族化追求；另一方面，經(jīng)典的傳統(tǒng)器樂(lè)曲在新時(shí)代也搭載著流行歌曲的形式，借助現(xiàn)代大眾傳媒得以更為廣泛、快捷的傳播?！傲餍幸魳?lè)民族化”與“民族音樂(lè)流行化”在雙向互進(jìn)中實(shí)現(xiàn)了雙贏。

中國(guó)流行音樂(lè)只有立足民間音樂(lè)的沃土才能得到更大范圍的接受與傳播，而中國(guó)民族音樂(lè)也會(huì)借助“流行這一快速通道”得以迅捷的傳播。

{1} 馮光鈺《中國(guó)曲牌考》，安徽文藝出版社2009年版，第374頁(yè)。

{2} 楊蔭瀏《語(yǔ)言與音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社1983年版，第90頁(yè)。

（本文為江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目）

施詠 博士后，南京藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）