著宋代經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展、城市規(guī)模的逐漸擴(kuò)大，出現(xiàn)了豐富多彩的以?shī)蕵?lè)為目的的文藝形式。而瓦肆和勾欄的出現(xiàn)，又為市民音樂(lè)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件，促進(jìn)了說(shuō)唱、曲子、戲曲等音樂(lè)藝術(shù)形式的蓬勃興起。在宋代的各種和聲樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)形式中，唱賺、傀儡戲、陶真、鼓子詞、諸宮調(diào)、涯詞等，都在當(dāng)時(shí)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步。宋代的歌唱藝術(shù)的繁榮可見于宋人毛開《樵隱筆錄》中的記載：紹興初，都下盛行周清真《蘭陵王》，西樓南瓦皆歌之，謂之“渭城三疊”。{1}宋代不僅城市中人喜愛(ài)聲樂(lè)，農(nóng)村中人也對(duì)聲樂(lè)十分喜好。著名詩(shī)人陸游《小舟游近村三首》之三一詩(shī)中寫道：身后是非誰(shuí)管得，滿村聽說(shuō)蔡中郎{2}。“蔡中郎”即蔡邕，“聽說(shuō)”

可見是宋代的一種說(shuō)唱音樂(lè)。

宋代的妓業(yè)也十分的發(fā)達(dá)，官妓、私妓都十分的興盛，除了最著名的李師師之外，有名有姓、有史可查的的妓女更是不在少數(shù)。僅《夢(mèng)梁錄》卷二十“妓樂(lè)”中記載的就有三十多人，從而產(chǎn)生了大量的歌妓{(lán)3}。而在這些藝術(shù)中，由以演唱為主的曲子、說(shuō)唱、戲曲的發(fā)展對(duì)宋代歌唱藝術(shù)起到了推波助

瀾的積極作用。

第一、獨(dú)重女音

從史書記載的情況來(lái)看，在宋代之前的朝代中，人們不會(huì)對(duì)某一性別的歌手特別的挑剔，男性、女性以唱歌而出名的都大有人在。甚至在某一時(shí)期，男性歌手占了該時(shí)期的絕大多數(shù)。唐代著名的男性歌手就有意奴、高玲瓏、長(zhǎng)孫元忠、陳不謙、韋青、李龜年、米嘉榮、何戡、田順郎、黎可及、何滿、郝三寶等。其中最著名的男性歌唱家當(dāng)屬李龜年，唐人李?！端纱半s錄》中就有“開元中，李龜年以歌擅一時(shí)之名”{4}的記載。可令人覺(jué)得奇怪的是，中國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展到了宋朝卻出現(xiàn)了“獨(dú)重女音”、“唱歌須是玉人”的聲樂(lè)審美傾向。宋人王灼在其《碧雞漫志》卷一“古人擅歌得名不擇男女”中記載：

古人善歌得名，不擇男女?！袢霜?dú)重女音，不復(fù)問(wèn)能否。而士大夫所作歌詞.亦尚婉媚，古意盡矣。政和間，李方叔在陽(yáng)翟，有攜善謳老翁過(guò)之者。方叔戲作《品令》云： “唱歌須是玉人，檀口皓齒冰膚。意傳心事，語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無(wú)奈雪霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴?！眥5}

該文說(shuō)的是宋代士大夫所作歌詞非常的婉媚，失去了古意。古時(shí)候的藝人會(huì)因?yàn)樯朴诟璩劽?，而宋朝時(shí)候的人們卻非常的偏好女性的音色。在政和年間，一個(gè)唱歌的老翁還受到了李方叔的嘲笑。

宋代還出現(xiàn)了為女性演唱者而創(chuàng)作歌詞的詞人，最著名的當(dāng)屬柳永。宋人俞文豹《吹劍續(xù)錄》中記載：

柳郎中（柳永）詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?。{6}

歌妓的盛行，使宋代出現(xiàn)了一種專為女性歌手創(chuàng)作以及表現(xiàn)歌妓形象、心態(tài)、故事的詞—歌妓詞。最著名的詞人柳永，歐陽(yáng)修、司馬光、蘇軾、辛棄疾都寫有歌妓詞。一些詞人在作詞的時(shí)候還有命歌妓立即演唱的習(xí)慣，如宋代文學(xué)家岳珂在其《程史·卷三·稼軒論詞》中就有“稼軒以詞名，每宴，必命侍妓歌其所作”{7}的記載。歌妓在當(dāng)時(shí)達(dá)官貴人的交際中充當(dāng)著舉足輕重的角色，不僅是身份與地位的象征，又能陶冶情操，檢驗(yàn)詞的好壞，更能在宴會(huì)中促進(jìn)主客之間的感情、拉近二者的距離。

由于宋代女性歌者的大量出現(xiàn)，還出現(xiàn)了四百多名女童大合唱的壯觀場(chǎng)面?！稏|京夢(mèng)華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官人內(nèi)上壽”中就有記載：

第七盞，御酒，慢曲子。宰臣酒，皆慢曲子。百官酒，《三臺(tái)》舞。訖。參軍色作語(yǔ)，勾女童隊(duì)入場(chǎng)。女童皆選兩軍妙齡容艷過(guò)人者四百余人……舞步進(jìn)前成列?；蛭琛恫缮彙?，則殿前皆列蓮花，檻曲亦進(jìn)隊(duì)名。參軍色作語(yǔ)問(wèn)隊(duì)，杖子頭者進(jìn)口號(hào)，且舞且唱。樂(lè)部斷送《采蓮》，訖，曲終復(fù)群舞，唱《中腔》畢，女童進(jìn)致語(yǔ)……。參軍色作語(yǔ)，放女童隊(duì)，又群唱曲子，舞步出場(chǎng)。{8}

須得說(shuō)明的是，“獨(dú)重女音”并不是說(shuō)宋代沒(méi)有男性歌手，而是指宋代的男性歌手很少，且在當(dāng)時(shí)得不到重視。

第二、善過(guò)度、內(nèi)里聲

宋代不僅對(duì)女性歌手情有獨(dú)鐘，還特別喜歡在歌唱中能夠“善過(guò)度、內(nèi)里聲”的歌手。宋人沈括在其著作《夢(mèng)溪筆談·卷五·樂(lè)律一》中提出了新的聲樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)：

古之善歌者有語(yǔ)，謂‘當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊，此謂‘聲中無(wú)字，古人謂之‘如貫珠，今謂之‘善過(guò)度是也。如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此“字中有聲”也。善歌者謂之“內(nèi)里聲”。{9}

沈括在總結(jié)古代歌唱藝術(shù)的普遍規(guī)律之后明確指出古人“善過(guò)度”、“內(nèi)里聲”的聲樂(lè)審美觀念。

沈括所描述的“善過(guò)度”在古代稱之為“如貫珠”，講訴的是咬字與行腔的關(guān)系。當(dāng)歌唱者在行腔的過(guò)程中遇到了字的轉(zhuǎn)換處時(shí)，應(yīng)當(dāng)非常地自然、“無(wú)磊塊”的轉(zhuǎn)換，使整曲如同珠子一樣圓潤(rùn)、流暢，這就是所謂的聲中無(wú)字。“內(nèi)里聲”講訴的字與音調(diào)的關(guān)系。演唱者在演唱過(guò)程中應(yīng)當(dāng)很好的將吐字與聲腔結(jié)合，其實(shí)很多字的讀音里面已經(jīng)蘊(yùn)含了基本的音調(diào)，例如有些字讀起來(lái)是宮音音調(diào)的，而在譜曲的時(shí)候卻故意將之譜為商音的音調(diào)，當(dāng)在歌唱的時(shí)候，就很自然的做到了“字中有聲”。這種聲調(diào)式內(nèi)在的，善于歌唱的人稱之為”內(nèi)里聲”。

宋人關(guān)于“善過(guò)度”的記載不勝枚舉。陳元靚《事林廣記·遏云要訣》有“腔必真，字必正，欲有墩亢掣拽之殊”{10}的記載，意思即要“字正腔真”，聲音像拉拽的珠子一樣既流暢又有力度。張?jiān)吹摹对~源·謳曲旨要》中則有“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔，字少聲多難過(guò)去，助以余音始繞梁”{11}的記載，講訴的是在“腔平字側(cè)”的時(shí)候，不要直接用商音來(lái)唱，而是應(yīng)該先用其它音調(diào)唱出這個(gè)字后再行腔回到商音，這樣會(huì)有余音繞梁的感覺(jué)。王灼《碧雞漫志》中記載也有“方叔固是沉于習(xí)俗，而語(yǔ)嬌聲顫，那得字如貫珠，不思甚矣?！眥12}的記載，當(dāng)時(shí)的”習(xí)俗“不僅是“獨(dú)重女音”，而且當(dāng)時(shí)對(duì)聲樂(lè)的審美要求是要“字如貫珠”。歐陽(yáng)修在描寫歌妓高超的演唱技巧是用的是“柔潤(rùn)清圓，百緋明珠一線穿”{13}。

第三、好“低唱”

我們當(dāng)代的人們說(shuō)唱歌經(jīng)常用“高歌一曲”來(lái)替代，但與我們當(dāng)代欣賞高音的聲樂(lè)審美思想截然不同的是，宋代非常流行“低唱”的聲樂(lè)藝術(shù)形式，宋代的各類文獻(xiàn)、詩(shī)詞中幾乎很難見到用“高歌”、“高唱”之類的詞語(yǔ)來(lái)稱贊演唱者。沈括《夢(mèng)溪筆談》中甚至有“不善歌者，聲無(wú)抑揚(yáng)，謂之“念曲”{14}；聲無(wú)含韞，謂之‘叫曲”的記載。“聲無(wú)含韞”指的是聲音不懂得收斂、控制，“叫曲”與“低唱”相對(duì)。在當(dāng)時(shí)的人們看來(lái)，不善于歌唱的人，用“叫曲”加以諷刺。

這里的“低唱”指的是小聲的、婉轉(zhuǎn)的吟唱。關(guān)于女子“低唱”最著名的描寫當(dāng)屬姜夔的《過(guò)垂虹》：自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過(guò)盡松陵路，回首煙波十四橋。{15}宋代文學(xué)家、音樂(lè)家姜夔在新詞創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)候，韻律非常的柔美，歌妓小紅低唱作詞人吹簫伴奏。一曲唱完，小船已過(guò)了吳江縣城；回望經(jīng)過(guò)的水路上的輕煙綠波，還有那一座座石橋。小紅唱完一曲，船就已經(jīng)出了“松陵”，過(guò)了“十四橋”，可見她所演唱的詞是字少聲多，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)?！秹?mèng)梁錄·卷二十·妓樂(lè)》中也有“低唱”的詳細(xì)描述：

大凡動(dòng)細(xì)樂(lè)，比之大樂(lè)，則不用大鼓……每只以簫、笙、篳篥、嵇琴、方響，其音韻清且美也。更有小唱、唱叫、執(zhí)板、慢曲、曲破，大率輕起重殺，正謂之“淺酌低唱”。{16}

從《夢(mèng)梁錄》的記載來(lái)看，“淺酌低唱”用于“細(xì)樂(lè)”當(dāng)中，伴奏樂(lè)器有“簫、笙、篳篥、嵇琴、方響”，音樂(lè)風(fēng)格特征是“清且美”?！凹?xì)樂(lè)”是是與鑼鼓等大的音響相對(duì)的小音量的管弦樂(lè)，非常適合用于在“低唱”中作為伴奏樂(lè)器。

“低唱”用管弦樂(lè)作為伴奏樂(lè)器的記載，還見于宋人李光《南歌子·重九日宴瓊臺(tái)》中：且看花經(jīng)眼，休辭酒滿杯。玉人低唱管弦催{17}。楊澤民《選官子》中也有“女子將新詞低唱”的記載：

唯有芳姿為人，歌意尤深，笑容偏倩。把新詞拍段，偎人低唱，鳳鞋輕點(diǎn)。{18}

柳永是宋代最著名的因?yàn)椤暗统眮G了官職的的詞人。他的詞《鶴沖天·黃金榜上》中寫道：

黃金榜上。偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣狂蕩。何需論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風(fēng)流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。{19}

柳永怎么沒(méi)想到正是他作的這首《鶴沖天》最后最后一句“忍把浮名，換了淺斟低唱”惹怒了宋仁宗皇帝，丟了官職。眾所周知，中了進(jìn)士之后，是要經(jīng)過(guò)當(dāng)時(shí)的皇帝御筆批準(zhǔn)的，然而這首詞有一天竟然傳到了宋仁宗耳朵里，宋仁宗龍顏大怒，于是便把柳永的名字從中榜名單中抹去，笑罵：“此人好去‘淺斟低唱，何要‘浮名？且填詞去。”

與“低唱”詞義相近的還有“沉吟”、“微吟”等。宋人關(guān)于這類歌唱的記載也不在少數(shù)。柳永《鶴沖天·閑窗漏永》中的“再三追往事，離魂亂、愁腸鎖。無(wú)語(yǔ)沉吟坐。”{20}以及林逋《山園小梅》中的“幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。”{21}

第四、形成宋代三大聲樂(lè)美學(xué)

范疇的根本原因

宋詞最大的特征就是長(zhǎng)短句的美妙結(jié)合，這種結(jié)合往往賦予了宋詞“柔美、抒情”的特性?！巴窦s派”是宋詞中的主要派別，其中代表人物如：柳永、周邦彥、晏殊、姜夔、歐陽(yáng)修、秦觀、李清照……。劉克莊《翁應(yīng)星樂(lè)府序》中所云：然長(zhǎng)短句當(dāng)使雪兒、囀春鶯輩可歌，方是本色{22}。由此可見，這種長(zhǎng)短句結(jié)合的宋詞在本質(zhì)上就適合女性歌唱者演唱的。又如《四庫(kù)全書·樂(lè)府指謎提要》中所載：

作詞與詩(shī)不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語(yǔ)，當(dāng)自斟酌。如只直詠花卉，而不著些艷語(yǔ)，又不似詞家體例，所以為難。又有直為情賦曲者，尤宜宛轉(zhuǎn)回互可也。{23}

由此可見，宋詞在本質(zhì)上就有“須略用情意”、“入閨房之意”、“多些艷語(yǔ)”、“尤宜婉轉(zhuǎn)”的特征，而這種本質(zhì)特征決定了宋詞“以柔為美”、“以艷為美”的審美趨向，這種去想要求演唱者要“善過(guò)度、內(nèi)里聲”，這樣才不會(huì)破會(huì)宋詞柔美、婉約的意境。而“低音”的演唱方式。更使這種意境錦上添花，試想之，一首李清照凄美的婉約詞又怎能抑揚(yáng)頓挫、鏗鏘有力的引吭高歌？

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，宋人對(duì)演唱者要求有許多的獨(dú)到見解之處?！蔼?dú)重女音”是宋人對(duì)歌唱者性別的審美要求，“聲中無(wú)字”、“字中有聲”宋人對(duì)歌唱者在聲樂(lè)演唱過(guò)程中技術(shù)要求，“低唱”是宋人對(duì)演唱者演出形式的審美習(xí)慣，三者共同構(gòu)成了宋代的三大聲樂(lè)美學(xué)范疇，而宋詞“以柔為美”“以艷為美”是形成這種思想的根本原因。我們研究宋代的聲樂(lè)審美思想，不僅能為當(dāng)代的聲樂(lè)演唱者提供豐富的傳統(tǒng)的聲樂(lè)演唱理論，更能為當(dāng)代以宋詞為歌詞譜曲的作曲家提供理論依據(jù)。

{1} 張海鷗編著《唐詩(shī)宋詞經(jīng)典導(dǎo)讀》[M]，中山大學(xué)出版社2010年版，第226頁(yè)。

{2} 劉洪仁選注《陸游詩(shī)詞選》[M]，巴蜀書社2008年版，第71頁(yè)。

{3} 孟元老《夢(mèng)梁錄目錄·卷二十·妓樂(lè)》[M]，中國(guó)商業(yè)出版社1982年版，第178頁(yè)。

{4} 上海古籍出版社編《唐五代筆記小說(shuō)大觀》，上海古籍出版社2000年版，第1213頁(yè)。

{5}{12} 岳珍《碧雞漫志校正》[M]，巴蜀書社2000年版， 第26—27頁(yè)。

{6} 羅超、龔兆吉編注《文史英華·文論卷》[M]，湖南出版社1993年版，第319—320頁(yè)。

{7} 晏殊《少年游》，劉揚(yáng)忠編著《晏殊詞新釋輯評(píng)》[M]，中國(guó)書店2003年版，第79頁(yè)。

{8} [宋]孟元老《東京夢(mèng)華錄》[M]，中州古籍出版社2010年版，第165頁(yè)。

{9}{14} [宋]沈括《夢(mèng)溪筆談》[M]，岳麓書社2002年版，第33頁(yè)。

{10} 金明春、金星《中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)史》[M]，人民音樂(lè)出版社、湖南文藝出版社2010年版，第218頁(yè)。

{11} 蔡楨《詞源疏證》[M]，北京：中國(guó)書店1985年版，第69頁(yè)。

{13} 邱少華編著《歐陽(yáng)修詞新釋輯評(píng)》[M]，北京：中國(guó)書店2003年版，第36頁(yè)。

{15} 殷光熹主編《姜夔詩(shī)詞賞析集》[M]，巴蜀書社1994年版，第215頁(yè)。

{16} 吳自牧《夢(mèng)梁錄》[M]，濟(jì)南： 山東友誼出版社2001年版，第287—288頁(yè)。

{17} 吳熊和主編《唐宋詞匯評(píng)·兩宋卷·第2冊(cè)》[M]，浙江教育出版社2004年版，第1233頁(yè)。

{18} 《全宋詞》[M]，北京：中華書局1980年版，第1570頁(yè)。

{19} 宋]柳永著，胡傳志、袁茹解評(píng)《柳永集·名家選集卷》[M]，山西古籍出版社2004年版，第289頁(yè)。

{20} 王星琦編選《柳永集》[M]，鳳凰出版社2007年版，第44頁(yè)。

{21} 西渡編《名家讀宋元明清詩(shī)》[M]，中國(guó)計(jì)劃出版社2005年版，第5頁(yè)。

{22} 曾棗莊、劉琳主編《全宋文》[M]，第329冊(cè)，上海辭書出版社2006年版，第142頁(yè)。

{23} 劉方喜編著《中華古文論釋林·南宋金元卷》[M]，北京大學(xué)出版社2011年版，第154頁(yè)。

周順 華南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院2013級(jí)碩士研究生

（責(zé)任編輯 金兆鈞）