[俄]伊·康·庫(kù)茲涅佐夫++++彭程

勞德·德彪西（Claude Debussy）是一位杰出的作曲家，在20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言建立的過(guò)程中扮演了重要的角色。德彪西的和聲一直是研究者非常感興趣的課題。毫無(wú)疑問(wèn)，在音樂(lè)的和聲表現(xiàn)手段發(fā)展中他做出了卓越的貢獻(xiàn)。法國(guó)作曲家梅西安這樣寫(xiě)道：“當(dāng)時(shí)的流派已經(jīng)過(guò)時(shí)了，但德彪西仍然年輕而現(xiàn)代，而且可能永遠(yuǎn)如此”{1}。

羅伊·霍沃特（Roy Howat）{2}等西方研究者不僅深入地研究德彪西作品中不同表現(xiàn)手段的美學(xué)原理，并且細(xì)致地探討其獨(dú)創(chuàng)性和聲語(yǔ)言的意義與價(jià)值，對(duì)德彪西的創(chuàng)作世界進(jìn)行了全方位、多角度的梳理。俄羅斯音樂(lè)理論家伊茲瑪伊洛娃（Л. Измайлова）、可可列娃（Л. Кокорева）的研究也詳盡探尋了德彪西不同作品中的動(dòng)機(jī)—主題關(guān)系及其和弦結(jié)構(gòu)等。

但也不能認(rèn)為對(duì)德彪西音樂(lè)語(yǔ)言個(gè)各領(lǐng)域（比如和聲）的研究已經(jīng)不需要繼續(xù)深入了。作曲家沒(méi)有一種“配方”（某種可以長(zhǎng)期使用的準(zhǔn)則）可以使他在自己的時(shí)代精神中做到絕對(duì)唯一與不可預(yù)測(cè)。我們知道，德彪西對(duì)“已掌握的”方法持否定態(tài)度，他希望避開(kāi)已知的途徑。這就說(shuō)明他每一部作品都是獨(dú)立的，用霍洛波夫（Ю. Холопов）的話說(shuō)就是“個(gè)體方案”（индивидуальный проект）。所以對(duì)每一個(gè)方案的研究解決都存在唯一性意義。

一、《牧神午后》中模調(diào)式性與調(diào)性的結(jié)合

皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）在自己關(guān)于德彪西的文章中指出：“新的音樂(lè)開(kāi)始于《牧神午后》?！钡卤胛鞯臉?lè)隊(duì)作品《牧神午后》以斯特凡·馬拉梅（Stéphane Mallarmé）的詩(shī)作為題，完成于1894年。這首曲子乍一看是非常傳統(tǒng)的：結(jié)構(gòu)間帶有過(guò)渡的三部曲，或者稱為“柔版結(jié)構(gòu)”（форма Adagio）。創(chuàng)作的安排上雖不同于傳統(tǒng)，但也并沒(méi)有比當(dāng)時(shí)浪漫主義作曲家作品中的類似結(jié)構(gòu)更自由。調(diào)性布局也很普通：E大調(diào)-bD大調(diào)-E大調(diào)。但“牧神”中又確確實(shí)實(shí)在某些方面存在西方音樂(lè)史上真正的新語(yǔ)言。我們?cè)谧髌吩?shī)意的背景之上對(duì)其和聲語(yǔ)言特征進(jìn)行梳理。

長(zhǎng)笛獨(dú)奏的著名的主要主題在三全音音域內(nèi)半音化下行，從#c2到g1 （缺一個(gè)音，c2即#b1）。古典和聲術(shù)語(yǔ)無(wú)法解釋這一音列，因此這被理解為“慣性”破壞了那種原本任何音樂(lè)的主題（哪怕是單聲部線條）都無(wú)法脫離的、以調(diào)性原則為基礎(chǔ)的音調(diào)張力。

對(duì)調(diào)性功能的“暗示”出現(xiàn)在從g1到#c2返回的運(yùn)動(dòng)中，#b1似乎是#c2的導(dǎo)音。但#c2的功能在開(kāi)始短句的重復(fù)中剛要被確定的時(shí)候，第三小節(jié)展示出了自己的基本調(diào)性E大調(diào)。音樂(lè)思維展開(kāi)的邏輯在這一部分其實(shí)是反調(diào)性的：主音在呈示部分的開(kāi)始并沒(méi)有表明自己的身份，直到結(jié)構(gòu)的最后才被發(fā)現(xiàn)（在之前的音樂(lè)中類似的邏輯只出現(xiàn)在引入的或準(zhǔn)備的部分中，而這里非常清楚，并不需要為更加實(shí)質(zhì)性的旋律做準(zhǔn)備，它本身就是主題）。

這一邏輯的起源隱藏在模調(diào)式（來(lái)自拉丁文modus）（俄文為модус，指無(wú)絕對(duì)調(diào)性中心、無(wú)功能原則的調(diào)式形式，如中古調(diào)式、有限移位調(diào)式等——譯者）中：橫向旋律線及和弦構(gòu)成的主要因素是音高組織結(jié)構(gòu)本身時(shí)，會(huì)形成調(diào)式音列。模調(diào)式性是不同文化中傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)。在歐洲的傳統(tǒng)中，這首先是格里高利圣詠和中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期那些與格里高利教會(huì)調(diào)式相關(guān)的多聲部音樂(lè)。

回過(guò)頭來(lái)看《牧神午后》。很顯然，長(zhǎng)笛主題的構(gòu)成與模調(diào)式范疇相關(guān)聯(lián)，但并不是說(shuō)該旋律的音列屬于某種已知的自然調(diào)式或人工調(diào)式（像八音調(diào)式）。在這里是一種特殊的模調(diào)式性：以對(duì)古希臘半音音列及其感性的、有氣無(wú)力的氣質(zhì)在精神上的風(fēng)格化模仿，準(zhǔn)確傳達(dá)了馬拉梅田園詩(shī)的氣氛。事實(shí)上其中包含了重要的“藝術(shù)發(fā)明”，在歷史上占據(jù)獨(dú)有的地位：正是德彪西和他的《牧神午后》的出現(xiàn)，才使得緊張的晚期浪漫主義創(chuàng)作有了不同的選擇，使自由與松弛回到音樂(lè)中。這與已經(jīng)發(fā)展到晚期、到達(dá)臨界點(diǎn)的調(diào)性和聲很難兼容。

如果高度半音化和弦的尖銳傾向成為表達(dá)瓦格納“特里斯坦式”激情的有效手段，德彪西的和聲在戲劇性之外的領(lǐng)域扮演類似的角色，如表達(dá)馬拉梅詩(shī)作中精致的、深層的、心理上的充分的情欲主義{3}。

第40到54小節(jié)到中段的過(guò)渡在bD大調(diào)上，在古典調(diào)性的條件下完成，比如通過(guò)附屬和弦的轉(zhuǎn)調(diào)、持續(xù)低音的屬準(zhǔn)備、解決前最后的弱拍上完全的屬七和弦等。bD大調(diào)部分的主題與開(kāi)始主題對(duì)比，呼吸寬廣，有歌唱性，配器較密，旋律線主要是自然音的（參見(jiàn)《牧神午后》第55—62 小節(jié)）。

低聲部bD到G的重復(fù)進(jìn)行，將次要主題與主要主題聯(lián)系起來(lái)。不協(xié)和的三全音是樂(lè)曲第一個(gè)動(dòng)機(jī)音域高點(diǎn)與低點(diǎn)之間的關(guān)系，這形成了主題之間的一個(gè)“橋梁”。另一方面，這里的三全音已經(jīng)不是模調(diào)式性的表現(xiàn)因素，而是具有確定的和聲功能傾向性的整體性承載者。這在音高組織邏輯體系的歷史上下文中更接近19世紀(jì)的音樂(lè)。依靠這種活躍的和聲手段，樂(lè)曲成功發(fā)展到總高潮點(diǎn)（第63—70 小節(jié)）。

如果僅僅使用那種模調(diào)式性的方法很難達(dá)到這樣的效果。在德彪西后來(lái)的創(chuàng)作中，比如《大?！坊虬爬僖魳?lè)《游戲》的關(guān)鍵性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，也會(huì)使用這種已經(jīng)經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)的和聲手段，如具有明確屬功能的和弦等。緊接在返回的過(guò)渡之后，第79小節(jié)起主要主題變化再現(xiàn)。主題仍由長(zhǎng)笛演奏，但和聲已經(jīng)完全是另一種形態(tài)，直接指向E大調(diào)的調(diào)性（參見(jiàn)《牧神午后》第79—82小節(jié)）。

幾小節(jié)以后實(shí)際上還是同樣的音樂(lè)（除了主題不再由長(zhǎng)笛，而是由雙簧管演奏）在bE上重復(fù)，最終在第94小節(jié)開(kāi)始動(dòng)機(jī)又回到了與最初形式接近的狀態(tài)。要注意該這一小節(jié)的第一個(gè)和音，其中包含E上完整的混合里底亞音列。這種縱向和聲中的調(diào)式音列投射是全曲最不傳統(tǒng)的特征之一。這是被稱為泛自然調(diào)式（пандиатоника）{4}的早期形式，將自然調(diào)式的音列統(tǒng)一在和聲結(jié)構(gòu)中。根據(jù)自身的表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)組織可能性，泛自然調(diào)式處在過(guò)分半音化的晚期浪漫主義的對(duì)立面。它不太強(qiáng)調(diào)內(nèi)部緊張度，不刺激發(fā)展，主要為旋律思維創(chuàng)建相對(duì)悅耳的環(huán)境?！胺鹤匀弧钡氖侄魏髞?lái)成為德彪西、斯特拉文斯基、巴托克及其他很多對(duì)民間音樂(lè)、異國(guó)情調(diào)有興趣的大師們手中的法寶。

“牧神”和聲語(yǔ)言中存在一種從仿古的（但其實(shí)質(zhì)是“現(xiàn)代的”）模調(diào)式性到浪漫主義調(diào)性進(jìn)出往返的特點(diǎn)，這足以證實(shí)樂(lè)曲在19世紀(jì)末20世紀(jì)初浪漫主義與現(xiàn)代主義之間所占有的特殊地位。

二、《佩利亞斯與梅麗桑德》中和聲與

戲劇原則的關(guān)系

另一部對(duì)理解德彪西的和聲甚至整體藝術(shù)表現(xiàn)比較重要的作品是音樂(lè)劇作《佩利亞斯與梅麗桑德》（1893—1902）。其創(chuàng)作的基礎(chǔ)是莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）的腳本——這是德國(guó)瓦格納作品《特里斯坦與伊索爾德》的法國(guó)版本。

《佩利亞斯與梅麗桑德》劇中沒(méi)有緊張的情節(jié)，外部事件也不豐富。劇作家的興趣集中在角色細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)方面，表現(xiàn)年輕人的愛(ài)情不符合人類社會(huì)法則、不被允許的深刻痛苦。

與瓦格納作品一樣，德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》中樂(lè)隊(duì)總譜具有極其重要的意義。瓦格納在樂(lè)隊(duì)中使用了交響樂(lè)發(fā)展中的所有音響織體，而德彪西的總譜中——用他自己的話說(shuō)——增加了“不可能用語(yǔ)言表達(dá)”的東西。他的音響織體晶瑩剔透，只在很少出現(xiàn)的戲劇性高潮部分會(huì)使用稍密實(shí)的配器（“瓦格納式”的濃重與力量用在歌劇后半部分，有嫉妒的戈洛參與的內(nèi)心沖突強(qiáng)烈的片段）。

《佩利亞斯與梅麗桑德》和聲中的核心元素（ЦЭ）是三和弦。它和由此生出的其他結(jié)構(gòu)（比如七和弦與九和弦）在歌劇中占據(jù)優(yōu)勢(shì)。但以此為基礎(chǔ)建立的調(diào)性之中滲入了模調(diào)式的因素：消極的與靜止的，為音響織體帶來(lái)了模調(diào)式特有的沉靜，傳遞出一種不同尋常的和聲情緒。也許這意味著注定的、不可避免的悲?。ㄅc劇中主要角色的死亡相聯(lián)系）。

樂(lè)隊(duì)序曲第一小節(jié)起出現(xiàn)的長(zhǎng)時(shí)值音符的動(dòng)機(jī)（第1—4 和 8—11小節(jié)）使用傳統(tǒng)模調(diào)式，由較短小的音符組成的兩個(gè)小節(jié)（指第5—6小節(jié)?！g者）使用全音階，而它在5小節(jié)以后的變化“再現(xiàn)”（指第10—11小節(jié)?！g者）時(shí)使用在降B上建立的含有一個(gè)變化音（#c）的里底亞音階。因此，在序曲最初的幾個(gè)小節(jié)中實(shí)際已經(jīng)展示了《佩利亞斯與梅麗桑德》的三個(gè)和聲基礎(chǔ)：傳統(tǒng)模調(diào)式、全音模調(diào)式、有變化音嵌入的模調(diào)式變體——后者是模調(diào)式性與調(diào)性的中間環(huán)節(jié)。

在對(duì)風(fēng)景與氛圍的描述中，自然的模調(diào)式與“半音化的模調(diào)式”（хроматизированная модальность）有規(guī)律地使用。比如，在第3幕第二場(chǎng)“城堡地下墓穴”的開(kāi)始與結(jié)束部分。（德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》第三幕第二場(chǎng)前2小節(jié)的調(diào)式基礎(chǔ)為C多利亞，每小節(jié)最后一拍出現(xiàn)的bA為C艾奧里亞的VI級(jí)音，這是自然的模調(diào)式；接下來(lái)音樂(lè)以C全音調(diào)式為基礎(chǔ)，即“半音化的模調(diào)式”；這一場(chǎng)的結(jié)束部分中，即人聲演唱結(jié)束后開(kāi)始使用全音調(diào)式——譯者）

和聲的自然調(diào)式形態(tài)很大程度上使用在心理狀態(tài)比較簡(jiǎn)單的角色上，比如長(zhǎng)者阿凱爾、男孩伊尼奧爾（戈洛第一次婚姻生的兒子），也部分地使用在梅麗桑德角色上。她的聲部是唯一在自然調(diào)式中滲入民間音調(diào)的（第三幕開(kāi)始部分清唱的曲調(diào)使用艾奧里亞）。

而戈洛與佩利亞斯的音樂(lè)則使用較復(fù)雜的和聲手段，甚至是晚期浪漫主義時(shí)期具有強(qiáng)烈傾向性與潛在勢(shì)能的高能量和聲“成語(yǔ)”。在第一幕第二場(chǎng)中佩利亞斯獨(dú)白的樂(lè)隊(duì)伴奏音樂(lè)中，當(dāng)語(yǔ)言涉及好友可能的死亡時(shí)，和聲語(yǔ)匯中幾乎復(fù)制了“特里斯坦”前兩個(gè)和弦之間的關(guān)系（見(jiàn)《佩利亞斯與梅麗桑德》第一幕第二場(chǎng)第117—118小節(jié)：#E-#G-B-#D進(jìn)行到E-#G-B-D-F，其中第一個(gè)和弦的低音#E可看做是F?！g者）。

在第四幕第二和第三場(chǎng)之間的樂(lè)隊(duì)間奏曲中德彪西使用了更接近浪漫主義的和聲。間奏曲替換嫉妒場(chǎng)景，比之前任何時(shí)候更加憤怒，這里使用了小調(diào)，強(qiáng)調(diào)延留效果（對(duì)德彪西來(lái)說(shuō)這些并不典型，或者說(shuō)這是整部歌劇中唯一的一處風(fēng)格妥協(xié)）。

德彪西的調(diào)性和聲建立在悅耳的原則上，這是作曲家的浪漫主義傳統(tǒng)決定的。但這種悅耳原則并沒(méi)有阻止德彪西用包含五聲調(diào)式全部5個(gè)音的和弦來(lái)結(jié)束歌劇的第一幕——他不規(guī)避未解決的不協(xié)和音響（指《佩利亞斯與梅麗桑德》第一幕結(jié)尾最后一個(gè)和弦#F-#C-#F-#A-#D-#G——譯者）。當(dāng)然，應(yīng)該也不會(huì)有人會(huì)覺(jué)得這一“結(jié)局”過(guò)于古怪或不自然。

三、《歡樂(lè)島》中的自然性與繪畫(huà)性

這些調(diào)式與其他音樂(lè)成分的關(guān)系我們通過(guò)《歡樂(lè)島》進(jìn)行研究?！稓g樂(lè)島》是一首大型的鋼琴作品，其中明確展示出德彪西音樂(lè)語(yǔ)言的一些特點(diǎn)。作品的來(lái)源之一是讓-安東尼·華托（Jean-Antoine Watteau，18世紀(jì)洛可可風(fēng)格畫(huà)家）的畫(huà)作《舟發(fā)西苔島》。西苔島是傳說(shuō)中的愛(ài)之島，愛(ài)情、美麗與性欲女神阿芙羅狄蒂的誕生地。

《歡樂(lè)島》的曲式可以確定為帶尾聲的復(fù)三部，尾聲使用中部材料。這對(duì)浪漫主義時(shí)期來(lái)說(shuō)很典型，但在一系列的細(xì)節(jié)上又區(qū)別于其他作曲家的作品。其中最明顯的是，引子聯(lián)系了整個(gè)結(jié)構(gòu)并且出現(xiàn)在尾聲，同樣，也用在第一部分的動(dòng)機(jī)的中間部分。

引子的材料在作品中繼續(xù)運(yùn)用，是這首作品中極有特點(diǎn)的主題用法之一。引子中變化翻覆的運(yùn)動(dòng)形象使人聯(lián)想到前奏曲《帆》的第一個(gè)動(dòng)機(jī)，又仿佛看得到蝴蝶（或者蜻蜓）撲打著翅膀在盤(pán)旋的樣子。動(dòng)機(jī)帶有顫音，四次重復(fù)，由增三和弦的輪廓做全音音程序進(jìn)形成。

《歡樂(lè)島》的主要主題（見(jiàn)例1）同樣帶有引子里的顫音，像德彪西的其他很多主題一樣具有舞曲性格。其最核心的和聲特征為“聲學(xué)刻度尺”（акустической шкалы）{5}的逐步展開(kāi)。和弦縱向排列法非常接近自然泛音列。例2是從A上建立的泛音列前11個(gè)音，它們?nèi)渴褂迷跇?lè)曲主要主題的和聲中。可以認(rèn)為這里的和弦是依此原理構(gòu)建的。

例1. 德彪西《歡樂(lè)島》主要主題

例2. A音上的泛音列

因此低音的自然五度音程同樣展示天然性。這應(yīng)該不是偶然的，而是有意為之：要知道《歡樂(lè)島》描寫(xiě)的就是歡樂(lè)與自然，如華托畫(huà)中神秘的森林。

德彪西《歡樂(lè)島》第12小節(jié)主題進(jìn)行衍展，和聲由減七和弦與一個(gè)包含5個(gè)五度（A-E-B-#F-#C-#G）的和弦交替進(jìn)行。該五度的和弦在第14小節(jié)獲得了線條式發(fā)展，用全音上行移位，與后面返回的主題相聯(lián)系。再后來(lái)全音調(diào)式被從和聲基礎(chǔ)中解放了出來(lái)，在21—24小節(jié)開(kāi)始完全獨(dú)立。第25小節(jié)出現(xiàn)了半音化的成分，小二度的“慵懶”音響與之前形成對(duì)比。在與引子的動(dòng)機(jī)有明顯繼承關(guān)系的動(dòng)機(jī)構(gòu)造特點(diǎn)中我們可以看到三個(gè)音范圍內(nèi)的半音階（指《歡樂(lè)島》第25小節(jié)最后一個(gè)音型3個(gè)較強(qiáng)位置的音：#F-F-E——譯者）。第28小節(jié)的主題是一個(gè)令人驚訝的“倒影”（上方的半音化動(dòng)機(jī)和它自己在中聲部的轉(zhuǎn)位同步）。

三對(duì)二節(jié)奏的部分（36—51小節(jié)）可以解釋為使用五度進(jìn)行復(fù)制“深加工”，讓我們想起第12小節(jié)的五度和弦。這一過(guò)程破壞調(diào)性的穩(wěn)定性并推進(jìn)到意外爆發(fā)的#C大調(diào)三和弦。這里回歸到引子主題，但是和聲化了，應(yīng)該說(shuō)是“再和聲化”（перегармонизация）{6}了：最開(kāi)始第一小節(jié)中的#C音是沒(méi)有伴奏的，到了第7小節(jié)它被寫(xiě)進(jìn)A大三和弦中，而在第52小節(jié)中，#C成為和弦的根音。

對(duì)比的插部從第99小節(jié)開(kāi)始，在空五度和聲的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了引子主題的節(jié)奏。不同五度的對(duì)置看上去像是一筆一筆不相連的涂抹，各有不同的“高光”，這些反光點(diǎn)在第117小節(jié)結(jié)合于全音模調(diào)式的圣詠主題，被“重新著色”。

在進(jìn)入尾聲的過(guò)程中，其基本“運(yùn)功力量”是主要主題中的第二個(gè)元素（三連音的）。它含有一種“盤(pán)旋能量”。有研究者指出，這個(gè)作品的尾聲很接近肖邦的《第三敘事曲》的尾聲{7}，不僅在動(dòng)力性的方面，還在于模進(jìn)的形式。

拋開(kāi)德彪西令人驚訝的意象性不談，根據(jù)這首樂(lè)曲可以得出幾個(gè)理論結(jié)論。我們來(lái)看作品中的調(diào)式組織結(jié)構(gòu)。這里除A大調(diào)之外還有3種調(diào)式，它們以各種方式相互影響。

第一部分的主要主題、中段主題及以此獲取主題材料進(jìn)行衍展的尾聲使用里底亞-混合里底亞調(diào)式與里底亞調(diào)式。展開(kāi)性的結(jié)構(gòu)（連接、過(guò)渡）使用全音階和無(wú)半音調(diào)式（ангемитоника，即音列中不含半音的調(diào)式，如我國(guó)五聲調(diào)式等。圣彼得堡學(xué)派理論中術(shù)語(yǔ)“無(wú)半音調(diào)式”包含全音階，莫斯科學(xué)派的理論中不包含——譯者）。這不是偶然出現(xiàn)的，完全符合德彪西的原創(chuàng)思維。全音調(diào)式與無(wú)半音調(diào)式屬于相對(duì)平穩(wěn)、不緊張的組織結(jié)構(gòu)，因此作曲家借助動(dòng)機(jī)-主題和織體建立緊張感。如在20—24小節(jié)全音調(diào)式部分沒(méi)有臨時(shí)變化音（指非調(diào)式音——譯者），但通過(guò)左手旋律上行以及“crescendo”的細(xì)微變化建立緊張感。

現(xiàn)在不可避免要涉及作品中和聲縱向排列位置的疏密度與織體的問(wèn)題。作品中最常見(jiàn)的織體是兩聲部的，有聲部重復(fù)的可能（旋律聲部的音在和弦中被重復(fù)）。這種特征使我們想起德彪西在其早期作品《貝加莫組曲》。顯然，在《歡樂(lè)島》中德彪西還沒(méi)有規(guī)避這種類似的織體，比如作品的主要主題，事實(shí)上只有兩個(gè)聲部，在節(jié)奏與應(yīng)用音域上構(gòu)成對(duì)比。

引子是典型的單旋律，內(nèi)含不同的音高元素，似乎是把不同的和聲成分“弄直”而形成了旋律，比如增三和弦、全音階和半音化和弦等，它們對(duì)接下來(lái)作品的主題發(fā)展具有重要意義。結(jié)束的尾聲是華麗的浪漫主義織體，在和聲、旋律及對(duì)位聲部之間具距離寬廣（中間能聽(tīng)到銅管動(dòng)機(jī)）。

我們匯總一下這首曲子中出現(xiàn)的比較典型的德彪西和聲語(yǔ)言：

1.普通調(diào)性與模調(diào)式的多種形式相結(jié)合。普通的A大調(diào)結(jié)合從A上建立的里底亞調(diào)式、里底亞-混合里底亞調(diào)式、全音調(diào)式、無(wú)半音調(diào)式等。它們的共同音是A、B、#C。

2.復(fù)制原則（Принцип дупликации）——寫(xiě)在《德彪西的風(fēng)格》{8}一書(shū)中。其本質(zhì)是不同動(dòng)機(jī)及更大些的旋律-織體結(jié)構(gòu)的重復(fù)。在《歡樂(lè)島》中無(wú)疑是這種狀況，比如從主要主題的兩個(gè)元素衍生出作品大部分的外部形態(tài)與主題。

四、《前奏曲》中和聲的形象性格

而在德彪西的《前奏曲》中，和聲獲得了形象性格。比如用三度音響空間里塞滿的不協(xié)和的大小二度音程鮮明地刻畫(huà)出留在雪地上的足跡（《雪上足跡》，No.6），或者在第10首中，C自然大調(diào)和弦雄厚而深遠(yuǎn)的聲響、有贊頌意味的圣詠主題，描繪了《沉沒(méi)的教堂》。（這是一個(gè)古羅斯傳說(shuō)。韃靼汗王的軍隊(duì)攻擊羅斯，羅斯軍隊(duì)落敗，基特日城的人民禱告，祈求獲得庇佑。當(dāng)韃靼人進(jìn)入城市，看到的不是真實(shí)的景象，而是湖中的倒影。人們?cè)诘褂爸猩?，教堂傳?lái)了象征俄羅斯精神力量的鐘聲。韃靼軍隊(duì)在驚恐中撤退了，基特日城得到保護(hù)。）

在《游吟詩(shī)人》（No.12）與《小丑拉文將軍》（No.18）中出現(xiàn)了怪誕的角色：從美國(guó)來(lái)的巡回馬戲團(tuán)中非裔美洲人演奏早期爵士樂(lè)；而拉文將軍是個(gè)小丑，他在歐洲各國(guó)身著美國(guó)將軍的服裝進(jìn)行表演。這些前奏曲中，德彪西在個(gè)性化和聲語(yǔ)言中添加了比較俏皮的節(jié)奏型。

注意德彪西第14號(hào)前奏曲《枯葉》中的形象。這首曲子充滿了深刻的憂傷與象征主義——死寂的自然意象給我們這樣的啟示：作為自然現(xiàn)象的人也會(huì)消亡。對(duì)此德彪西有暗示，樂(lè)曲最后5小節(jié)的動(dòng)機(jī)來(lái)自肖邦的葬禮進(jìn)行曲。前奏曲在#c屬調(diào)式（доминантовый лад，斯波索賓的術(shù)語(yǔ)，以“屬”為“主”的調(diào)式，如角調(diào)式形態(tài)的調(diào)式被俄羅斯理論家認(rèn)為是小調(diào)的“屬調(diào)式”，現(xiàn)在該術(shù)語(yǔ)常指屬與主的功能具有可變性或不確定性的調(diào)式——譯者）上創(chuàng)作，該調(diào)式核心元素是含

有復(fù)合三音的小屬九和弦，調(diào)性形態(tài)為倒裝調(diào)性（инверсионная тональность，霍洛波夫的術(shù)語(yǔ)，指不協(xié)和和

弦占據(jù)主導(dǎo)，主功能確定感弱的調(diào)性——譯者）。

整體結(jié)構(gòu)是小巧的復(fù)三部，中部因短小而和聲穩(wěn)定。第一部分是三段式的（5+6+7），從T與DD開(kāi)始（主調(diào)性是#c小調(diào)），隨之而來(lái)的中段在a與g這兩個(gè)音緊鄰#c小調(diào)D的音上建立，再現(xiàn)時(shí)又回到第一部分的和聲。

作品中部建立在#c小調(diào)屬與下屬的持續(xù)音上。第一部分中的全音調(diào)式因素在中部的固定低音處部分地出現(xiàn)，并補(bǔ)充進(jìn)一些八音調(diào)式的旋律與和弦變更（這里的八音調(diào)式“октатонический лад”即減調(diào)式。《枯葉》第25—27小節(jié)除了低聲部與固定和弦中#c小調(diào)屬持續(xù)音#G，全部右手部分可看做是減調(diào)式和弦連接，同步的左手旋律、固定和弦也在同一調(diào)式上，調(diào)式音為E-#F-G-A-#A-#B-#C-#D，這種運(yùn)用在作品中一直持續(xù)到第30小節(jié)——譯者）。

再現(xiàn)中#c屬調(diào)式的主功能性得到了加強(qiáng)，這是通過(guò)#g上長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)音（“屬準(zhǔn)備”）實(shí)現(xiàn)的。這首樂(lè)曲中還需要注意的和聲特點(diǎn)是三和弦的三度序列：a小三、#F大三、D大三。它們鮮明地突出了主調(diào)性的大下屬和弦（#F大三）。（見(jiàn)《枯葉》第33—35小節(jié)——譯者）

毫無(wú)疑問(wèn)，德彪西屬于那種具有明顯個(gè)體特征的作曲家，并不遵循常規(guī)。盡管他在音樂(lè)中不算一個(gè)原則性的發(fā)明家（與稍晚些的同代人相比），他那里并沒(méi)有之前不存在的材料，但他對(duì)已有的表現(xiàn)手段進(jìn)行了全新的運(yùn)用，比如我們談到的全音階與增三和弦。德彪西作品的美學(xué)意義并不低于其音樂(lè)價(jià)值，甚至可以說(shuō)，他的音樂(lè)風(fēng)格與他的美學(xué)思想直接相連。這美學(xué)觀本身涉及很多方面，其中包含一些對(duì)歐洲作曲家來(lái)說(shuō)非常不典型的領(lǐng)域。

德彪西的創(chuàng)作從根本上影響了法國(guó)作曲流派。拉威爾、梅西安不止一次地對(duì)在音樂(lè)中建立了個(gè)性化表現(xiàn)原則的德彪西進(jìn)行高度評(píng)價(jià)?；蛘呶覀兛梢曰貞浺幌旅肺靼驳脑u(píng)價(jià)：“德彪西仍然年輕而現(xiàn)代，而且可能永遠(yuǎn)如此?！?/p>

{1} Messiaen O. Traité de rythme， de couleur， et d'ornithologie. Paris， Leduc. 2001. Vol. VI. P. XIII.

{2} Howat Roy. Debussy in proportion： a musical analysis. Cambridge university press， 1986.

{3} Удачный русский перевод Р.Дубровкина， помещен вместе с оригиналом в издании： Stéphane Mallarmé. Vers et prose. Стефан Малларме. Сочинения в стихах и прозе. М.： Радуга， 1995. С.88—95.

{4} Термин пандиатоника был введен Н. Слонимским в первом издании его книги Music since 1900 （1938）. См. также： Slonimsky N.？Thesaurus of Scales and Melodic Patterns. New York： Charles Scribners Sons， 1975. P.？IV. В более широком значении и без ссылки на Слонимского он упоминается в： Когоутек Ц.？Техника композиции в музыке XX века. М.： Музыка， 1976. С.96.

{5} 里底亞與混合里底亞的結(jié)合很接近這種常被稱作“聲學(xué)刻度尺”的泛音列，這一音列在印度卡納提克的傳統(tǒng)中被稱為“瓦查斯帕提”，它同樣也出現(xiàn)在《大?！返牡谝徊糠种校≧. Howat. Debussy. The New Grove Dictionary. 2003）。有趣的是，德彪西了解印度拉格的原理。

{6} 霍沃特認(rèn)為這種“再和聲化”，即為某些特定的音或和弦“換光”的方法是德彪西常用的。強(qiáng)調(diào)受光狀態(tài)原本就是印象主義繪畫(huà)技法特征 （см. статью Дебюсси в The new Grove dictionary）。

{7} 有一種肖邦第三敘事曲的解釋版本說(shuō)，這部作品同樣與水的詩(shī)歌有關(guān)。

{8}Boulion，Sglverine.Le Style de Claucle Debussy.Librairie Philosophique Vrin.2011.

伊·康·庫(kù)茲涅佐夫（И.К.Кузнецов） 俄羅斯功勛藝術(shù)家，藝術(shù)學(xué)大博士，莫斯科國(guó)立柴科夫斯基音樂(lè)學(xué)院教授，

俄羅斯國(guó)家藝術(shù)研究院首席研究員

彭程 博士，臨沂大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）