陶俊偉

【摘要】微電影是在中國傳統(tǒng)膠片電影工業(yè)體系之外營造出來的一個虛構(gòu)的“電影神話”，它試圖在內(nèi)容和形式方面區(qū)別于電影、電視劇從而樹立起自身的藝術(shù)地位。然而，在影像權(quán)力體系的建構(gòu)中，無論是在微觀的還是在宏觀的技術(shù)層面，微電影最主要的特征在于對傳統(tǒng)電影的模仿。因此，微電影很難有自身的獨特個性。

【關(guān)鍵詞】微電影 影像權(quán)力 技術(shù)模仿

以CCD為基礎(chǔ)的視頻技術(shù)在單反領(lǐng)域的運用，實現(xiàn)了視頻影像對傳統(tǒng)膠片電影在觀影感受上的模仿，微電影因之獲得了藝術(shù)感的形式；同時，故事性的敘事和獨立制片讓微電影在內(nèi)容上充滿藝術(shù)個性。于是，眾多尋利者歡呼影像藝術(shù)第三種存在的誕生。對此，導(dǎo)演賈樟柯不以為然——“微電影我們以前都叫它短片”，評論家吳曉東說“微電影正在成為披著電影畫皮的超長廣告”，而當前一種學(xué)界觀點則認為微電影是微時的電影。從上述對微電影的評論可以看出他們所關(guān)注的不是微電影是什么，而是微電影更像什么。之所以關(guān)注“更像”，原因在于微電影在某些特征上，與廣告、短片或者電影之間存在著太多的模仿痕跡。

一、模仿的原因

1、影像權(quán)力擴散的必然結(jié)果

依據(jù)福柯的權(quán)力理論看來，膠片影像在造型領(lǐng)域權(quán)力的建構(gòu)是在一套完整的微觀技術(shù)支撐系統(tǒng)的基礎(chǔ)上完成的。它大致包括三個層面：一是物質(zhì)材料例如拍攝機器、光學(xué)鏡頭、燈光，尤其是感光介質(zhì)等；二是造型語言例如線條、影調(diào)、色調(diào)、聲音、構(gòu)圖、剪輯、時空關(guān)系、鏡頭運動、場面調(diào)度等；三是影像的文本結(jié)構(gòu)和敘事模式等。為了達到最佳的影像展示，與上述技術(shù)相對應(yīng)的操縱程序如：三點布光法、九宮格構(gòu)圖法、零度剪輯風格、戲劇性與沖突性等被逐漸地發(fā)展起來。當電影的微觀技術(shù)支撐系統(tǒng)中的物質(zhì)材料和手段被越來越多地發(fā)現(xiàn)，相應(yīng)的操縱程序被越來越嚴格地遵守時，以規(guī)訓(xùn)為基本特征的制片廠制度便開始成型。制片廠就如同?？滤f的“監(jiān)獄”——一個在“造型論美學(xué)”和“紀實性美學(xué)”兩個世界之間建立起的個人改造場所。它通過嚴格的紀律、強制性的“電影化的”制作規(guī)范、“類型化”的裁決標準、層層的制片監(jiān)控、票房的檢查制度等這樣一些宏觀的技術(shù)系統(tǒng)來實現(xiàn)對任何參與到影片生產(chǎn)、發(fā)行和放映中的權(quán)力主體施加有效的規(guī)訓(xùn)和控制。因而，技術(shù)權(quán)力得以把設(shè)備生產(chǎn)商、電影生產(chǎn)者、發(fā)行商、放映平臺、消費者、批評家共同連結(jié)起來，形成了一個龐大的電影權(quán)力場域。這是一個充斥著功利的影像生產(chǎn)與消費的資本運作市場，在這個市場內(nèi)，影片被要求有效率、商品化、消除個性地制作出來。任何“過分激進地背離‘常規(guī)的’電影創(chuàng)作實踐”，都被視為“脫離觀眾”的危險行為而加以懲戒。因此，從制片廠制度誕生之日開始，它就不再是一個單純的空間概念，而是一種權(quán)力的符號，它的誕生意味著膠片電影權(quán)力機制建構(gòu)的完成。

以膠片為基礎(chǔ)的造型電影作為影像體系中的一個領(lǐng)域，它既提供了一個權(quán)力運作成功的范例，也成為影像權(quán)力擴散的藍本。一旦新的影像體系誕生，權(quán)力機制的模仿便成為一種必然的行為。

2、影像權(quán)力建構(gòu)的空間限制

當1995年以CCD感應(yīng)器為基礎(chǔ)的DV視頻影像體系產(chǎn)生后不久，它便以其獨特的微觀技術(shù)支撐系統(tǒng)在全世界范圍內(nèi)迅速地建立起自身藝術(shù)地位和權(quán)力場域。與膠片造型電影相比，DV視頻的獨特性表現(xiàn)在：1、在物質(zhì)材料層面，CCD使用電視掃描技術(shù)獲得的粗糙影像非常適合于電視屏幕的播放；2、在造型語言層面，分色棱鏡占據(jù)焦距空間所導(dǎo)致的長焦鏡頭以及小尺寸感光介質(zhì)所形成的景深鏡頭保證了畫面信息的真實性；3、上述兩點也就導(dǎo)致了在文本層面非常適合采用紀實性的敘事風格。因而，圍繞著獨立電影與紀錄片領(lǐng)域的資本市場，依靠“電視化”制作規(guī)范、“頻道化的”裁決標準、收視率檢查制度的宏觀技術(shù)支撐系統(tǒng)，DV視頻很快地就建構(gòu)起自身的權(quán)力體系。到2010年，當DSLR微電影產(chǎn)生時，影像體系兩端的造型與紀實領(lǐng)域早已被膠片電影與DV視頻所占領(lǐng)。因此，在爭奪激烈的資本市場，膠片電影、DV視頻、DSLR微電影形成了一個倒金字塔式的分布結(jié)構(gòu)。在這一具有差異性地位的結(jié)構(gòu)中，微電影處于最底層，受到了兩者強勢的場域壓迫，沒有獨立的發(fā)展空間。

3、影像權(quán)力的技術(shù)支撐系統(tǒng)缺乏獨特性

就DSLR微電影的微觀權(quán)力技術(shù)支撐系統(tǒng)來說，它與DV同出一撤，是視頻影像體系在單反領(lǐng)域的新運用。為了做到與DV視頻有所區(qū)別，它在物質(zhì)材料層面增加了CCD的面積和像點，同時還增強了圖形處理器的功能。這一技術(shù)變革使得DSLR微電影實現(xiàn)了對造型語言層面淺景深、畫質(zhì)、色彩飽和等造型要素的控制，DSLR因之能夠勝任造型性和紀實性的文本敘事。但上述技術(shù)改造并不能改變其與DV視頻在技術(shù)上同源的事實，因此，微電影在建構(gòu)自身的權(quán)力體系時，其微觀技術(shù)支撐系統(tǒng)就缺少了一種獨特性。眾所周知，專屬的物質(zhì)材料和造型手段是一門藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的關(guān)鍵。技術(shù)獨特性的喪失，就意味著微電影藝術(shù)地位沒有權(quán)威性。同時，從宏觀技術(shù)支撐系統(tǒng)來說，微電影的制作、發(fā)行與放映缺少嚴格的規(guī)范、紀律與監(jiān)視；沒有像票房、收視率一樣較為嚴謹?shù)脑u價和裁決體系；更缺少針對觀眾的像電影院、家庭相對封閉的權(quán)力規(guī)訓(xùn)空間。因此，微電影在微觀技術(shù)上形成不了像膠片電影（分辨率、顆粒度、感光度）、DV視頻（低分辨率、景深畫面）類似的審美經(jīng)驗，也缺少像電影藝術(shù)感、電視生活性般的審美期待。

二、模仿的表現(xiàn)

在經(jīng)過了制片廠以及影院等權(quán)利空間的長期規(guī)訓(xùn)之后，人們對“電影化的”影像已經(jīng)形成了審美期待，甚至成為了衡量其是否具有藝術(shù)效果的標準。因此，視頻技術(shù)從誕生之初就極力模仿“電影化的”藝術(shù)效果。體現(xiàn)在微觀技術(shù)上，就是對物質(zhì)材料、造型語言、文本敘事等方面進行模仿。

1、造型的模仿

由于技術(shù)發(fā)展的限制，視頻對“電影化”藝術(shù)效果的模仿是一個漸進的過程，1995年松下和索尼將之運用在DV領(lǐng)域，造型手段可以得到有限的運用。2008年索尼與佳能將之運用到數(shù)碼單反領(lǐng)域，DSLR實現(xiàn)了對膠片影像體系所有造型手段的控制。

DSLR微電影技術(shù)與DV同源，但因設(shè)備結(jié)構(gòu)上的不同，兩者對造型語言的模仿有程度的差異。由于沒有DV分色棱鏡的存在，畫面也就沒有失真的影響，因此DSLR的感光介質(zhì)可以增加到35mm尺寸。同時，制作工藝的進步也可以在相同的面積內(nèi)布置更多的有效像點。上述對于物質(zhì)材料的技術(shù)改造使得DSLR視頻能夠?qū)崿F(xiàn)對畫質(zhì)、景深造型語言的控制。像點的增加可以提高分辨率，達到與膠片相仿的畫質(zhì)；CCD面積的增加變相地延長了焦距，淺景深更容易獲得。因此視頻可以通過對畫面前后景物清晰范圍的控制來引導(dǎo)觀眾的注意力；此外，DSLR還對色彩深度進行了提升，這一技術(shù)改造使得色彩的層次更細膩、更艷麗、更飽和，也就更易形成特定的風格?？梢钥闯?，DSLR通過對物質(zhì)材料進行技術(shù)革新，提高了對造型語言的操縱程度，在色調(diào)、廁質(zhì)與景深方面獲得了與傳統(tǒng)電影相同的造型表現(xiàn)力。因而，微電影具有了與膠片電影相似的觀影體驗。

2、文本的模仿

微電影一開始就以各類藝術(shù)形式作為參照物來進行模仿，從而使得微電影成為了眾多文本的交匯點。微電影的文本系統(tǒng)的互文性具體的來說分為兩類：電影的與文學(xué)的。就電影的來說，微電影主要借鑒了電影的敘事結(jié)構(gòu)，即使用常見情境營造、懸念、閃回等敘事技巧來刻畫人物性格和處理對立要素的沖突，有些甚至直接模仿經(jīng)典電影的造型和情節(jié)，微電影因此有強烈的故事性。就文學(xué)的來說，微電影主要借鑒了文學(xué)的敘事機制。由于微電影時長的限制，它必須在有限的時間內(nèi)完成文本敘事。因此，微電影拋棄了“畫面為主，語言、字幕等為輔的敘事方式，轉(zhuǎn)而使用文學(xué)的語言敘事”，故事也就有了較強的邏輯關(guān)聯(lián)。

3、行為的模仿

技術(shù)缺乏獨特性讓DSLR微電影很難樹立獨特的藝術(shù)地位。同時，面對影像資本市場的強大壓迫，微電影導(dǎo)演群體精英身份和地位的確立就顯得更難。當他們對微電影的集體認同和歸屬感缺乏信心時，導(dǎo)演一部真正意義上的電影的欲望就變得愈發(fā)的強烈。這不僅僅是書寫欲望的實現(xiàn)，更意味著對資本的占有和精英身份的界定。作為微電影導(dǎo)演的代表肖央在《老男孩》成功之后說：“我還是會從微電影拍到長片”。他之所以有這樣一番說辭，原因在于尋求微電影導(dǎo)演群體認同的失敗。當他們在歷史記憶中追根溯源時，卻發(fā)現(xiàn)在政治主導(dǎo)記憶中，沒有微電影推廣以及合作的官方或半官方機構(gòu)，而籠統(tǒng)地歸屬新聞廣電總局；在精英主導(dǎo)記憶中，沒有像愛森斯坦、巴贊等人進行的微電影美學(xué)闡釋；在資本主導(dǎo)的記憶中，微電影甚至缺少發(fā)行和放映的環(huán)節(jié)，算不上真正付費觀看的商品。唯一剩下的僅有躊躇的草根記憶，雖然具有廣泛的社會基礎(chǔ)力量，但常常受到電影主導(dǎo)話語的引導(dǎo)而失去自身特質(zhì)。因此，對于影像的書寫者來說，至關(guān)重要的東西僅剩下地位資本的爭奪，微電影領(lǐng)域也就淪落為他們試驗場地了。對比第六代導(dǎo)演使用DV創(chuàng)作獨立電影，他們之間的經(jīng)歷驚人相似。相同的書寫欲望，面臨相似的困境，在不同時代都不約而同地把新的影像工具當成靠近主流的跳板。

結(jié)語

微電影藝術(shù)地位受到質(zhì)疑的原因在于影像權(quán)力建構(gòu)的失敗，只有當微觀與宏觀的兩個技術(shù)層面逐漸成熟并在封閉的權(quán)力空間內(nèi)對特定群體形成一整套的監(jiān)控與規(guī)訓(xùn)機制時，影像權(quán)力的建構(gòu)才得以完成，其藝術(shù)地位也同時確立。就微電影來說，獨特性技術(shù)系統(tǒng)的缺乏、主流影像場域的壓迫、反規(guī)范的個性化制作、網(wǎng)絡(luò)這一權(quán)力規(guī)訓(xùn)空間的開放性以及不完整的資本市場，注定確立不了合法的藝術(shù)地位。因此，微電影便成為了導(dǎo)演們?yōu)樽非蟮匚毁Y本而進行的模仿或試驗的場地。