王巧容（沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系，遼寧 沈陽 110000 ）

情系古典的浪漫主義者
——淺談勃拉姆斯晚期鋼琴曲《小品》（Op.118）之二“間奏曲”

王巧容
（沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)系，遼寧 沈陽 110000 ）

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）是十九世紀(jì)浪漫主義時(shí)期最具古典主義氣息的德國音樂家，被稱為“德奧最后一位古典音樂大師”。鋼琴間奏曲Op.118 No.2是處在他創(chuàng)作的晚期，于1892年-1893年之間完成，此時(shí)的勃拉姆斯在創(chuàng)作上已經(jīng)達(dá)到了成熟時(shí)期，克拉拉稱這些小品為“珍珠似的鋼琴作品”。

勃拉姆斯；Op.118；分析

十九世紀(jì)的歐洲是一個(gè)文化、藝術(shù)巨變的時(shí)代，法國大革命深深地影響了歐洲的藝術(shù)流派，浪漫主義思潮已經(jīng)彌漫了整個(gè)歐洲。這個(gè)時(shí)期的德國產(chǎn)生了許多著名的音樂大師，約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯就是其中一位，人們常常把他和貝多芬、巴赫稱為德國音樂的三大巨頭，并且稱他們?yōu)椤?B”（Brahms、Beethoven、Bach），這足可以證明勃拉姆斯對德國音樂的貢獻(xiàn)和他在德國音樂史上的重要地位。

勃拉姆斯的創(chuàng)作涉獵廣泛，其中包括室內(nèi)樂、交響樂、合唱、鋼琴等領(lǐng)域。由于生活經(jīng)歷、時(shí)代的變遷，晚年的勃拉姆斯偏愛短小精悍的鋼琴獨(dú)奏作品，創(chuàng)作風(fēng)格富有凝練、端莊、手法細(xì)膩等特點(diǎn)。晚期鋼琴小品Op.118，寫于1893年，此時(shí)的勃拉姆斯正由于他的親友的相繼離世而飽受感情上的創(chuàng)傷和煎熬。他將難以言語的內(nèi)心痛苦和孤獨(dú)，傾注在音符上，這組作品是最貼近作曲家的內(nèi)心獨(dú)白，是勃拉姆斯創(chuàng)作技法非常成熟的作品，也是研究勃拉姆斯音樂創(chuàng)作特點(diǎn)的重要資料?！爱?dāng)時(shí)克拉拉在收到這些曲子后在日記中寫道‘他所抒發(fā)的靈感實(shí)在令人驚奇，在最有限的發(fā)揮空間里，同時(shí)展現(xiàn)熱情和溫柔，真是美妙’?！边@組作品由六首不同情緒和色彩的鋼琴小品構(gòu)成，分別是《a小調(diào)間奏曲》、《A大調(diào)間奏曲》、《g小調(diào)敘事曲》、《f小調(diào)間奏曲》、《F大調(diào)浪漫曲》以及《降c小調(diào)間奏曲》。本文將選取Op.118 No.2進(jìn)行分析。

眾覽全曲，除了題目和作品號，首先映入眼簾的是表情記號Andante teneramente（溫柔的行板），像是在細(xì)膩溫柔地輕聲呼喚。作品繼承了勃拉姆斯創(chuàng)作中古典主義的形式，首先在曲式上運(yùn)用了復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，這是古典主義時(shí)期典型的曲式結(jié)構(gòu)，勃拉姆斯對此十分鐘愛，晚期大部分的鋼琴小品都采用了這種結(jié)構(gòu)。如下圖：

圖1：

A段（1-48小節(jié)），其中可以分為aba’三部分，a部分（1-16小節(jié)）可以分為四個(gè)樂句，樂曲一開始就出現(xiàn)了主和弦，主題由弱拍進(jìn)，展現(xiàn)出A大調(diào)溫柔的調(diào)性色彩，在一開始的右手旋律聲部中運(yùn)用了勃拉姆斯鋼琴作品最為常用的三度，六度和八度，使音樂更富有穩(wěn)定性。他慣用連續(xù)的下行音調(diào)，下行二度進(jìn)行。戴里克·柯克在《音樂語言》中曾經(jīng)指出，所有各時(shí)期的作曲家利用小二度來表現(xiàn)一種絕望的痛苦。而在勃拉姆斯的作品中，強(qiáng)調(diào)了小二度，尤其是下行小二度更是表現(xiàn)了對死亡悲劇的無奈與痛苦。從第1至第4小節(jié)，主題的前三音為重要動機(jī)，貫穿A段。（見譜例1）

譜例1：a段，Op.118 No.2（1～8小節(jié)）

b部分（16～34小節(jié)），從第16小節(jié)最后一個(gè)和弦開始，一連五次出現(xiàn)了先漸強(qiáng)后漸弱的標(biāo)記及五組連續(xù)的模仿，并且在a小調(diào)中不斷強(qiáng)調(diào)著屬和弦功能性（見譜例2）。勃拉姆斯用簡潔的動機(jī)和相同的旋律，借助和聲、節(jié)奏改變以及和弦的替代，將勃拉姆斯在創(chuàng)作時(shí)的舉棋不定、悲傷的情緒和內(nèi)心痛苦的掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。

譜例2：b段，Op.118 No.2（13～22小節(jié)）

a’部分（34～48小節(jié)）可分為兩個(gè)樂句，從第34小節(jié)第3拍開始，樂曲的進(jìn)入到一種連接式的引入，旋律線條趨于流動，極進(jìn)式向前推動，再次出現(xiàn)開頭的三音動機(jī)，這次主題的回歸，在旋律形態(tài)上與主題形成倒影，比主題更加溫柔細(xì)膩。同時(shí)從第34小節(jié)最后一拍到第36小節(jié)將高聲部和中聲部的主題作置換處理（見譜例3），使音樂更加豐富多彩。其中從第38小節(jié)第3拍開始到第48小節(jié)，節(jié)奏型和寫作手法都模仿b部分，其中上方聲部的和弦音整體都向上移高了四度，并加入大量的復(fù)調(diào)手法使樂曲聽上去更加生動，最后結(jié)束在A大調(diào)的主和弦上與主題的開始形成呼應(yīng)。

譜例3：a’段，Op.118 No.2（33～37小節(jié)）

B段（49～76小節(jié)）開始后旋律更加優(yōu)美深情，由A大調(diào)轉(zhuǎn)為升f小調(diào)，與A段調(diào)性為三度關(guān)系，使用全新的素材，音樂材料更加富有運(yùn)動性，樂曲的發(fā)展?jié)u漸加快，富有沖動的意味。B段包括cdc’三個(gè)部分，c部分（49～56小節(jié)），從49小節(jié)開始，運(yùn)用了大量卡農(nóng)的寫作形式，由于勃拉姆斯從小就嚴(yán)格學(xué)習(xí)作曲和對位法，對巴赫的作品表現(xiàn)出極大的興趣，使之在后期的創(chuàng)作中得心應(yīng)手。從49～52小節(jié)中，中聲部的旋律音#C-#F-E-D緊緊跟隨著高聲部的旋律，交替進(jìn)行，以及伴奏八分音符的下行流動，猶如潺潺流水，使音樂更具有流動性。在譜例4中，不難看出這兩行的前三小節(jié)的寫作方式一模一樣，采用模仿的手法，整一段的三對二的節(jié)奏，是勃拉姆斯作品中使用的典型節(jié)奏，加強(qiáng)了音樂的流動性，推動了主題的發(fā)展。（見譜例4）

譜例4：c段，Op.118 No.2（49～56小節(jié)）

c’部分（65-76小節(jié)），作者把欣賞者帶入了另一個(gè)憂傷的意境中，情緒極為深邃暗淡。c’段的中間聲部最開始出現(xiàn)c段的主要動機(jī)，緊接著是高聲部，此段出現(xiàn)了兩次卡農(nóng)的寫作手法，表現(xiàn)出旋律的交錯(cuò)感。在這一部分中，左手部分運(yùn)用大量的三連音，體現(xiàn)出作者情緒性的轉(zhuǎn)變，由安寧、優(yōu)雅向沉思、冥靜過渡，同時(shí)還流露出作者對昔日美好的回憶與現(xiàn)實(shí)的無奈。（見譜例5）

譜例5：c’段，Op.118 No.2（63～76小節(jié)）

b部分（57～64小節(jié)），此段由升f小調(diào)轉(zhuǎn)為#F大調(diào)，以類似圣詠曲的垂直和弦進(jìn)行，一個(gè)個(gè)安靜地矗立在樂譜上，行進(jìn)是那樣得莊嚴(yán)，配合上下聲部的卡農(nóng)手法，圍繞#C-#FE-D主導(dǎo)動機(jī)展開，與c段形成對比，這種卡農(nóng)手法可謂是展示勃拉姆斯晚年創(chuàng)作技巧上的精彩之處。（見譜例6）

譜例6：d段，Op.118 No.2（57～67小節(jié)）

第三段是A段的自由重復(fù)（77～116小節(jié)），又轉(zhuǎn)回到A大調(diào)。古典主義時(shí)期的第三段是嚴(yán)格重復(fù)，起到加強(qiáng)主題的作用；而在勃拉姆斯的三段體中，第三段則運(yùn)用了自由重復(fù)，在原有主題的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展、升華，使作品更加優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)，給人留下深刻印象。第三段的結(jié)構(gòu)和第一段幾乎一樣，同樣分為aba’b’三個(gè)樂句，在a樂句中（77～84小節(jié)），勃拉姆斯采用變奏的手法，將開頭樂句的后半部分?jǐn)U大音域，隨后又高音往下進(jìn)行。（見譜例7）b和a’b’這兩個(gè)樂句和前面A段中的一樣，所以就不再加以分析。

譜例7：Op.118 No.2（77～86小節(jié)）

如果用一句話簡要概括勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)即“古典主義酒瓶裝著浪漫主義新酒”，他將傳統(tǒng)古典主義的技巧和浪漫主義音樂元素合理融合，然后用卓越的音樂才能將其演奏出來，既繼承了傳統(tǒng)古典又發(fā)展了現(xiàn)代浪漫主義。勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的道路上并不是墨守成規(guī)，正如1993年勛伯格在慶祝勃拉姆斯誕辰一百周年的電臺演講中，把勃拉姆斯稱為“改革者”一樣。無論是他早期、中期以及晚期的音樂創(chuàng)作過程中，勃拉姆斯從未停止過嘗試新的東西，他不僅把傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法與浪漫主義精神完美地結(jié)合在一起，他的和聲、調(diào)性以及節(jié)拍的創(chuàng)新運(yùn)用還對后世作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

［1］［英］邁克爾·肯尼迪，［英］喬伊斯·布爾恩《牛津簡明音樂詞典》［M］.人民音樂出版社，2002.

［2］于潤洋.《西方音樂通史》［M］.上海音樂出版社，2003.

［3］［英］Matthews·D著，于少蔚（譯）《勃拉姆斯鋼琴音樂——BBC音樂導(dǎo)讀第九冊》［M］.花山文藝出版社，1994.

［4］許麗.《勃拉姆斯鋼琴〈間奏曲〉Op.118 No.2作品演奏分析》［J］.北方音樂，2010，11.

［5］紀(jì)嫻.《淺談勃拉姆斯晚期作品Op.118 No.2》［J］.音樂大觀，2013，12.

［6］崔秀峰.《勃拉姆斯晚期鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏方法——以六首鋼琴小品Op。118為例》［J］.樂府新聲，2014，4.

［7］陸茵.《勃拉姆斯晚期鋼琴小品創(chuàng)作的個(gè)人色彩——以〈A大調(diào)間奏曲〉（作品118之2）為例》［J］.大眾文藝，2004.

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