○趙崇璧

目的性重復(fù)與功能性重復(fù)

○趙崇璧

格羅塞說(shuō)：“原始民族用以詠嘆他們的悲傷和喜悅的歌謠，通常也不過(guò)是用節(jié)奏的規(guī)律和重復(fù)等等最簡(jiǎn)單的審美的形式作這種簡(jiǎn)單的表現(xiàn)而已?！雹俑窳_塞沒(méi)有留意到，哪怕是最簡(jiǎn)單的重復(fù)形式，也顯現(xiàn)了有關(guān)文學(xué)規(guī)律的復(fù)雜認(rèn)知。米勒說(shuō)，重復(fù)套重復(fù)形成了故事的基石。史詩(shī)《奧德賽》即編織了有關(guān)重復(fù)意義的諸種原始神話隱喻，并支配了文學(xué)發(fā)展的歷史?？M繞在俄底修斯的歸家之中，出現(xiàn)了兩種重復(fù)力的角力。其一是雅典娜式的重復(fù)，它是俄底修斯歸家的推動(dòng)力；其二是波塞冬式的重復(fù)，它是俄底修斯滯留大海的阻力。這兩種重復(fù)力的交織，構(gòu)成了俄底修斯的復(fù)雜命運(yùn)。

一

當(dāng)波塞冬暫離大海，雅典娜再也按捺不住，催促宙斯啟動(dòng)俄底修斯歸家的命運(yùn)之輪。此時(shí)，俄底修斯已在海上來(lái)回漂泊了十年。在荷馬的世界，神力統(tǒng)治著大地，各種神力飄蕩在大海上，或交織或?qū)α?，形成了神秘的命運(yùn)圈，它們決定了俄底修斯的行止。俄底修斯或?；蛐?，都體現(xiàn)出神力的旨意。當(dāng)雅典娜向宙斯抱怨俄底修斯遲遲不能歸返時(shí)，宙斯說(shuō)：“難道不是你親自謀劃，巧做安排，要讓俄底修斯順利歸返報(bào)復(fù)那些人?！雹谘诺淠戎鲗?dǎo)了俄底修斯的歸返。每到人力無(wú)法把捉、判定和預(yù)見(jiàn)的關(guān)口，她就會(huì)以各種方式顯現(xiàn)，滲透到俄底修斯的故事之中，指引方向，讓歸家的歧路叢生變得有跡可循。俄底修斯無(wú)法預(yù)知未來(lái)，在飽受漂泊之苦后對(duì)回歸已然失去信心，以至踏上故土?xí)r，依然猶豫不定。雅典娜則表示：“我從未萌發(fā)失望，心中總深信不疑，你終得回故鄉(xiāng)，雖會(huì)失去所有的伴侶。”③并告知俄底修斯，不久的未來(lái)有神明呵護(hù)：“我現(xiàn)在為你指點(diǎn)伊塔卡，使你消疑團(tuán)?！雹茉谘诺淠鹊囊I(lǐng)下，俄底修斯成功地穿越命運(yùn)的叢林，走向歸家的正途。

這即有關(guān)重復(fù)的神話：重復(fù)是穿透幽暗迷宮的神秘力量。在這種意義上，重復(fù)編織了故事，寫就了文學(xué)的隱喻。當(dāng)俄底修斯陷入無(wú)盡漂泊的苦楚時(shí)，雅典娜式的重復(fù)燭照了人事背后的命運(yùn)曲線，標(biāo)識(shí)了方向。唯其如此，俄底修斯才能穿越重重真實(shí)與虛假的生活幻象，從而真正地回到家鄉(xiāng)。雅典娜在故事中形成了有效的重復(fù)，形成了俄底修斯歸家的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。這是一種無(wú)形的強(qiáng)制力，將俄底修斯斑駁的人生變得井然有序。

雅典娜的重復(fù)是故事隱蔽的上帝，它穩(wěn)步有序地推動(dòng)著故事的進(jìn)程，直至其抵達(dá)敘述的終點(diǎn)。蘇姍·朗格顯然深有體會(huì)，她在談及音樂(lè)的重復(fù)節(jié)奏（旋律）時(shí)，認(rèn)同塞林科特的觀念，將音樂(lè)作品的發(fā)展當(dāng)做“一棵花朵盛開(kāi)的植物”，而重復(fù)則不僅組構(gòu)了植物，也促使了花的盛開(kāi)。她說(shuō)：“重復(fù)是另一種結(jié)構(gòu)原則——像所有的基本原則相互聯(lián)系著那樣，它深含于節(jié)奏——它給了音樂(lè)作品以生命發(fā)展的外表。因?yàn)樵诼曇舻慕?jīng)過(guò)中，通過(guò)某種熟識(shí)的感覺(jué)，即重現(xiàn)，我們得到了前樂(lè)段完全自由的變形，一個(gè)簡(jiǎn)單的類推，或者僅僅是一個(gè)邏輯重復(fù)。而恰恰就是這類基本樣式的進(jìn)行，尤其是各部分結(jié)構(gòu)對(duì)于整體方案的反映，才是有機(jī)形式的特征?！雹荻淼仔匏沟臍w家被雅典娜式重復(fù)的神力精心編織成層次井然的花。

什克洛夫斯基說(shuō)，重復(fù)“使散文在徐緩中豐果碩碩，使散文得到深根細(xì)作”。⑥什克洛夫斯基將之歸結(jié)為重復(fù)的功能主義，“詞語(yǔ)存活于句子之中，它的生命有賴于重復(fù)”⑦。重復(fù)的規(guī)約力將散亂的語(yǔ)句關(guān)聯(lián)起來(lái)，聚攏成故事生命的整體。在神話時(shí)代，文學(xué)結(jié)構(gòu)被具象為神以及神的旨意。雅典娜即重復(fù)的神話，她建構(gòu)了故事的每一進(jìn)程。她設(shè)置了俄底修斯還鄉(xiāng)的線條，這線條猶如枝瓣上的經(jīng)脈，或隱或顯，穿梭在枝繁葉茂之中，將俄底修斯日常生活中千絲萬(wàn)縷的故事端口緊緊串聯(lián)在一起，形成了層層轉(zhuǎn)進(jìn)的線性邏輯。

當(dāng)神話隱退、人話來(lái)臨，雅典娜漸趨抽象、虛化為文學(xué)的諸種敘述形式，成為轉(zhuǎn)進(jìn)的象征，而融入故事的整體之中。它們是敘述進(jìn)程的內(nèi)驅(qū)力，是諸種故事的幕后推手。對(duì)文學(xué)而言，音素、語(yǔ)詞、話語(yǔ)、情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)、物候、景觀等等一切重復(fù)形式，都會(huì)是雅典娜的象征，構(gòu)筑了敘述的邏輯支架來(lái)引領(lǐng)故事的進(jìn)程。

荷馬顯然洞悉文學(xué)的秘密。他總善于用重復(fù)來(lái)編織故事，《伊利亞特》開(kāi)篇即說(shuō)：歌唱吧女神，歌唱裴琉斯之子阿基琉斯招災(zāi)的憤怒。阿基琉斯的兩次憤怒形成了重復(fù)，濃縮了特洛伊十年戰(zhàn)事的轉(zhuǎn)進(jìn)軌跡。因人事無(wú)常，故事的進(jìn)程往往呈非理性的狀態(tài)，這顯現(xiàn)為純粹的差異性表象，它呈碎片化的狀態(tài)，很難顯露理性的發(fā)展邏輯。這必然迫使敘述擔(dān)當(dāng)邏輯轉(zhuǎn)進(jìn)的重任。而敘述要將差異性的事件關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)整體性的變動(dòng)體，重復(fù)顯然是最好的方式。重復(fù)是一種天然的標(biāo)識(shí)。所以什克洛夫斯基說(shuō)：“散文的諸多片段都是重復(fù)的，正如人踏著自己生命的階梯歸來(lái)?！雹嗖町愋酝尸F(xiàn)為散亂的碎珠，而重復(fù)則將之串連成邏輯化的發(fā)展曲線。

什克洛夫斯基代表了有關(guān)重復(fù)的經(jīng)典認(rèn)知：重復(fù)作為一種敘述功能，必?fù)?dān)當(dāng)建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)的重任。這是俄羅斯形式主義以來(lái)有關(guān)重復(fù)的基本認(rèn)知。正是這種認(rèn)知，普洛普憑借重復(fù)尋求故事的基本功能元素，而斯特勞斯則認(rèn)為，重復(fù)是抵達(dá)故事深層結(jié)構(gòu)的唯一途徑。

二

在雅典娜主導(dǎo)命運(yùn)之前，俄底修斯深陷輪回之苦。俄底修斯曾去往地獄問(wèn)詢未來(lái)，看見(jiàn)了兩個(gè)永恒重復(fù)的人，其一是坦塔羅斯，每當(dāng)他低頭喝水，水便消失了；其二是西西弗斯，每當(dāng)他將石頭推至山頂，石頭便重又返至起點(diǎn)。這也是俄底修斯的還鄉(xiāng)隱喻，其每一返鄉(xiāng)的努力，都成了重復(fù)的噩夢(mèng)：在抵達(dá)終點(diǎn)的頃刻，又被拋擲到開(kāi)端。周而復(fù)始隱沒(méi)了故鄉(xiāng)伊大嘉，凝固成一種永恒的滯留，也將敘述推向了無(wú)邊的忙亂。俄底修斯終將明白，其苦楚源于波塞冬的重復(fù)力。波呂斐摩斯被俄底修斯用計(jì)弄瞎，請(qǐng)求其父波塞冬為之復(fù)仇。波塞冬知曉，俄底修斯終將還鄉(xiāng)，這是不可更改的命運(yùn)，他唯一能做的就是，將俄底修斯命運(yùn)的終點(diǎn)推向無(wú)限的未來(lái)。波塞冬發(fā)出了神諭，“現(xiàn)在你受了許多災(zāi)難之后，還要在海上漂流，一直到你到達(dá)那天神護(hù)佑的種族才能得救?！雹釓拇?，俄底修斯被推向重復(fù)的迷宮。

由是，雅典娜的重復(fù)力，顯現(xiàn)為線性邏輯，引領(lǐng)俄底修斯走向歸家正途；而波塞冬的重復(fù)力，顯現(xiàn)為圓形邏輯，將俄底修斯困擾在重復(fù)的囚籠。雅典娜的重復(fù)力，強(qiáng)化了敘述的時(shí)間性本質(zhì)，形成了發(fā)展的節(jié)奏；波塞冬的重復(fù)力則強(qiáng)化了敘述的空間性本質(zhì)，形成了凝定的模式。在這種意義上，波塞冬式的神力意味著，重復(fù)并非總會(huì)形成意義性指向。重復(fù)在擾亂敘述的邏輯進(jìn)程時(shí)，將自身顯明了:為重復(fù)而重復(fù)。這一目的消解了敘述的功利性，將之變成純?nèi)坏恼Z(yǔ)符游戲。重復(fù)的游戲滌蕩了一切功能意義，在復(fù)返的頃刻，穿透敘述的罅隙，構(gòu)建了一個(gè)自我的世界。在這一世界，重復(fù)不再是敘述的手段，它成為敘述的唯一目的。波塞冬式的神力，在雅典娜的敘述進(jìn)程中隨意穿梭、迂回，擾亂了穩(wěn)步有序的敘述邏輯，拆解了雅典娜精心編織的結(jié)構(gòu)大廈。

?？乱庾R(shí)到了作為目的的重復(fù)，“阿拉伯的故事，如《一千零一夜》戰(zhàn)勝死亡的動(dòng)機(jī)、主題及托辭，以另一種方式來(lái)呈現(xiàn)：講述人講述，講述到凌晨，以阻緩死亡，阻緩使講述沉默的期限的來(lái)臨。山魯佐德的講述，夜夜重復(fù)換新，即力圖將死亡驅(qū)除出生存的循環(huán)之外”⑩。和荷馬一樣，山魯佐德同樣善于編織語(yǔ)言的游戲，巧妙地將重復(fù)從敘述的手段悄然演變成敘述的目的。國(guó)王本是雅典娜的信徒，習(xí)慣于在清晰可辨的進(jìn)程中度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜，在黎明到來(lái)之前抵達(dá)敘述的終點(diǎn)。然而，山魯佐德慢慢地用重復(fù)剝離了敘述的實(shí)指性，引誘國(guó)王離岸，推向波塞冬所主導(dǎo)的無(wú)邊大海。山魯佐德精心設(shè)計(jì)的故事層巒疊嶂，織就了敘述迷宮，靜靜地等待國(guó)王的到來(lái)。國(guó)王不知不覺(jué)變成了俄底修斯，在重復(fù)的游戲之中迷失自我，山魯佐德實(shí)現(xiàn)了她的愿望。

然而，?？挛丛粢馍紧斪舻滤鶟摬氐恼嬲竿磫拘褔?guó)王去尋找被重復(fù)掩蔽的終點(diǎn)。國(guó)王原本在另一種波塞冬式的重復(fù)里居留：每當(dāng)黎明到來(lái)就會(huì)殺掉新娘。這是王后背叛所激起的長(zhǎng)久憤怒，它形成了雅典娜式重復(fù)的神力，支撐了日復(fù)一日的報(bào)復(fù)行為。但反復(fù)報(bào)復(fù)不再是一種線性進(jìn)程，它被波塞冬所支配，成了以重復(fù)為目的的殘忍游戲。山魯佐德的使命在于，洞穿重復(fù)的荒誕性，使國(guó)王從報(bào)復(fù)游戲中走出，進(jìn)入正常的生活軌跡。這一目的在不可避免的黎明到來(lái)時(shí)已然達(dá)到，國(guó)王在長(zhǎng)達(dá)三年的敘述游戲中幡然醒悟：生命一直在重復(fù)過(guò)去，而沒(méi)有迎向未來(lái)。在這一刻，山魯佐德又從波塞冬變成了雅典娜，走進(jìn)自我設(shè)置的重復(fù)迷宮，將迷失的國(guó)王牽引出來(lái)。

這樣，波塞冬和雅典娜的臨界點(diǎn)消失了，二者的相互轉(zhuǎn)換悄然形成了文學(xué)建構(gòu)與解構(gòu)重復(fù)迷宮的敘述游戲：一種是功能性重復(fù)，它敞亮敘述體系，推進(jìn)敘述進(jìn)程；一種是目的性重復(fù)，它敞亮自身，阻緩了敘述進(jìn)程。

三

雅典娜式重復(fù)形成了文學(xué)的常規(guī)。對(duì)文學(xué)而言，重復(fù)的意義在于其敘述功能而不是目的。亞里士多德已然表明，作為一種制作技術(shù)，詩(shī)（文學(xué)）的對(duì)象是行動(dòng)，其目的是摹仿行動(dòng)。摹仿是一種本能，人通過(guò)這一本能來(lái)獲得真知。而行動(dòng)則是幸福生活的意義所在。行動(dòng)是客觀的社會(huì)整體，不能被人為干預(yù)，否則就失去了意義。因此，詩(shī)是迎向?qū)ο蠖皇莿?chuàng)造對(duì)象。行動(dòng)總體現(xiàn)出一種復(fù)雜的變化，在捕捉這些變化的時(shí)候，敘述力不像神力，神力總會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻走進(jìn)故事來(lái)顯明自身的力量，而敘述則是一種靜默的力量，它力圖把握行動(dòng)的本質(zhì)而消隱自身。行動(dòng)的本質(zhì)是情節(jié)，情節(jié)即進(jìn)程，是將事件組合、聚集成一個(gè)井然有序的、有始有終的發(fā)展過(guò)程，這種過(guò)程才能昭示出詩(shī)的意義。因此，所有的敘述都應(yīng)指向這一邏輯進(jìn)程，由開(kāi)端向結(jié)尾聚集、推進(jìn)，并構(gòu)建一個(gè)清晰的發(fā)展脈絡(luò)，而不是相反。進(jìn)程是差異性匯聚的線性邏輯，由此構(gòu)成了整一性。在這種前提下，重復(fù)將敘述的進(jìn)程滯留在永恒的靜默，從而破壞了整一性。重復(fù)也顯露出敘述的動(dòng)機(jī)，將摹仿變成了制作，從而帶來(lái)了故事的虛假性?？傊适率潜荒》碌?，而不是被講述的，這就是亞里士多德詩(shī)學(xué)的核心所在。就這樣，基建在差異性基礎(chǔ)上的敘述邏輯，排拒了重復(fù)。

正如此，亞里士多德才推崇《俄狄浦斯王》的“發(fā)現(xiàn)”、“突轉(zhuǎn)”，因它在隱蔽的敘述中將時(shí)間序列的重復(fù)置換成差異性的轉(zhuǎn)進(jìn)。敘述的對(duì)象是差異性的完整體，這種觀點(diǎn)支配了文學(xué)的歷史。顯然，亞里士多德驅(qū)逐了重復(fù)的神話。在亞里士多德那里，所有神性的因素被去除了，從此故事與敘述分離，故事的演進(jìn)歸結(jié)為敘述的能力。重復(fù)只有作為表達(dá)手段，虛化、否定自身，擔(dān)當(dāng)敘述功能，方能進(jìn)入敘述的整體。正如熱奈特在《敘事話語(yǔ)》里即表示：“與描寫一樣，反復(fù)敘事在傳統(tǒng)小說(shuō)中服務(wù)于‘嚴(yán)格意義上的’敘事，即單一敘事?！?古典以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)即“單一敘事”的傳統(tǒng)，而重復(fù)總是為“單一敘事”服務(wù)：“反復(fù)段幾乎總在功能上從屬于單一場(chǎng)景”。?重復(fù)被納入單一敘述的通識(shí)下來(lái)觀照，其功能性就凸顯了。什克洛夫斯基說(shuō)，“當(dāng)詩(shī)人們失去速度的更替，失去對(duì)生活中種種現(xiàn)象的態(tài)度的更替時(shí)，他們就死去?！?在這種意義上來(lái)審視重復(fù)，重復(fù)就如同工地的路標(biāo)。所以，什克洛夫斯基認(rèn)為，重復(fù)和突轉(zhuǎn)，是散文的步伐。突轉(zhuǎn)，是“情節(jié)照亮點(diǎn)的移動(dòng)”，是“重新認(rèn)識(shí)”，而重復(fù)照亮了突轉(zhuǎn)，“重新認(rèn)識(shí)需要重復(fù)，在重復(fù)里實(shí)現(xiàn)”。?因此，“它與重復(fù)的諸要素有緊密聯(lián)系”。?“重復(fù)是突轉(zhuǎn)的反面，重復(fù)是情節(jié)編構(gòu)的一個(gè)要素”。?“散文里重復(fù)的是環(huán)境。散文使事件回到它的原因。它重新安排歷史，重新安排各城邦的希臘人聚集在特洛伊城下的歷史”。?在這種意義上，雅典娜被存留了，波塞冬被驅(qū)逐了。

居于邏輯進(jìn)程的差異性，亞里士多德為敘述下了判定：“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以致若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂或脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異，那么，它就不是這個(gè)整體的一部分?！?該觀念形成了“單一事件”的邏輯根基，而波塞冬式重復(fù)顯然不合敘述規(guī)范。在亞里士多德意義上，普洛普按時(shí)間軸將敘述邏輯歸納為36種功能元素，功能元素之間成差異性轉(zhuǎn)進(jìn)。從而，“單一敘事”的文學(xué)理念被細(xì)微深入地體系化。這種體系化形成了功能鏈，徹底將波塞冬式重復(fù)排拒在敘述整體之外。為此，普洛普特意分析了民間文學(xué)的“三重化”現(xiàn)象。如“伊萬(wàn)得到了一根大木棒，斷了，第二次又?jǐn)嗔耍钡降谌尾胖杏谩?，這是典型的波塞冬式重復(fù)。普洛普指出，“三重化”在文學(xué)中“有時(shí)行動(dòng)只是機(jī)械地重復(fù)。而有時(shí)為避免行動(dòng)進(jìn)一步展開(kāi)，又需要引入某些中斷發(fā)展并導(dǎo)致重復(fù)的部分”。?“三重化”在敘述中顯露出沒(méi)有實(shí)質(zhì)性意義的機(jī)械式的重復(fù)，中斷了敘述的進(jìn)程。其根在于，“三重化”無(wú)非兩種，或等同，或遞增。但這兩種均無(wú)法在重復(fù)中形成“缺失”，從而召喚下一個(gè)功能元素，將敘述向前實(shí)質(zhì)性推進(jìn)。由此，普洛普認(rèn)為，“三重化”無(wú)法納入敘述的功能元素，它只能作為敘述的余脈，彌散在枝干之間，無(wú)足重輕。

那么，如何對(duì)波塞冬式重復(fù)進(jìn)行界定呢？亞里士多德指出，“奧德賽的梗概并不長(zhǎng)：一個(gè)人離家多年，被波塞冬暗中緊盯不放，變得孤苦伶仃。此外，家中的境況亦十分不妙；求婚者們正在揮霍他的家產(chǎn)并試圖謀害他的兒子。他在經(jīng)歷艱辛后回到家鄉(xiāng)，使一些人認(rèn)出了他，然后發(fā)起進(jìn)攻，消滅了仇敵，保全了自己。這是基本內(nèi)容，其余的都是穿插?！?波塞冬式重復(fù)，被界定為穿插而驅(qū)逐在敘述主干之外。按亞里士多德的判定，《奧德賽》的故事應(yīng)始于第十三章，前十二章是波塞冬的世界，屬于穿插。據(jù)古德曼統(tǒng)計(jì)，《奧德賽》的基本內(nèi)容僅占四千余行，其余八千余行全是穿插。荷馬史詩(shī)中穿插的比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于被雅典娜所支配的敘述主干。亞里士多德曾表示，穿插的目的在于拉長(zhǎng)史詩(shī)。然而，亞里士多德有意無(wú)意忽略了，荷馬的穿插綿延無(wú)盡，不斷地?cái)D壓敘述主干，主導(dǎo)了敘述的格局。在荷馬的世界，波塞冬無(wú)限膨脹，雅典娜則被邊緣化。在這種意義上，亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論顯然不甚合適，因他將枝干替代了主干。荷馬動(dòng)搖了亞里士多德詩(shī)學(xué)的根基。

四

當(dāng)重復(fù)被界定為功能結(jié)構(gòu)，荷馬告知，功能性不是重復(fù)的全部。希利斯·米勒就認(rèn)為，重復(fù)遠(yuǎn)非我們想象那樣理所當(dāng)然。重復(fù)充滿了二律背反式矛盾，在引領(lǐng)走出敘述迷宮的同時(shí)，也設(shè)置了新的迷宮：“重復(fù)可以被定義為任何發(fā)生在線索之上使其直截了當(dāng)?shù)木€性狀態(tài)出現(xiàn)問(wèn)題甚至引起混亂的東西：返回、打結(jié)、交叉、來(lái)來(lái)回回成波狀、懸置、打斷、虛構(gòu)化”。?

熱奈特研究普魯斯特時(shí)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)而言，重復(fù)服務(wù)于“單一敘事”；但對(duì)于普魯斯特而言，“單一敘事”服務(wù)于重復(fù)，“把一件獨(dú)一無(wú)二的事，變成反復(fù)敘事的對(duì)象”。?這總結(jié)了文學(xué)重復(fù)的兩種形態(tài)：雅典娜式重復(fù)與波塞冬式重復(fù)。雅典娜式建構(gòu)了差異性的發(fā)展邏輯，形成了有序轉(zhuǎn)進(jìn)的完整體。波塞冬式則相反，它對(duì)抗差異，阻緩發(fā)展，抗拒結(jié)尾。熱奈特表示，自古典主義至巴爾扎克，文學(xué)是差異性的（雅典娜式重復(fù)）?！暗谝粋€(gè)著手使它擺脫功能從屬地位的小說(shuō)家當(dāng)然是福樓拜”。?福樓拜將重復(fù)從手段變成了目的，這成了現(xiàn)代文學(xué)的顯著特質(zhì)，而“似乎沒(méi)有一部小說(shuō)作品對(duì)反復(fù)的運(yùn)用堪與普魯斯特在《追憶逝水年華》中的運(yùn)用媲美。”?

熱奈特忽視了波塞冬式重復(fù)的悠久傳統(tǒng)。荷馬史詩(shī)已表明，波塞冬式重復(fù)主義同樣有著久遠(yuǎn)的歷史。在原始歌謠、神話故事、民間文藝、話本小說(shuō)等等早期文學(xué)類型里，目的性重復(fù)以各種形式滲透在敘述之中，構(gòu)成了文學(xué)的最初形態(tài)。通過(guò)對(duì)原始部落的調(diào)查，格羅塞發(fā)現(xiàn)大量無(wú)意義的重復(fù)聚集在原始文學(xué)中：“關(guān)于愛(ài)斯基摩人，就菩阿斯所搜集的少數(shù)詩(shī)歌之中，已經(jīng)有五首足以指證這種事實(shí)的詩(shī)。這些詩(shī)歌的本文只是一種完全沒(méi)有意義的感嘆詞之節(jié)奏的反復(fù)堆砌而已。”?嘆詞本身即意味著對(duì)敘述意義的擠壓，幻化成符號(hào)化的獨(dú)舞，在規(guī)律性節(jié)奏中滌蕩一切實(shí)質(zhì)性指向，從而將講述轉(zhuǎn)換成重復(fù)的游戲。

重復(fù)的游戲從語(yǔ)符、音步等向外延展，直至將文本整體變成重復(fù)的狂歡。吉爾伯特·默雷就發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的古希臘悲劇，都來(lái)自對(duì)神話傳說(shuō)的反復(fù)講述。默雷認(rèn)為，這種反復(fù)的動(dòng)力源自宗教精神，因每次演出即一次儀式。然而，就在重復(fù)之中，游戲性逐漸驅(qū)逐了儀式的神圣性，目的性取代了功能性。布爾頓《詩(shī)歌解剖》也發(fā)現(xiàn)，詩(shī)有很多成分重復(fù)再三，但它不會(huì)給詩(shī)增添新的意義，其因在于“詩(shī)與宗教語(yǔ)言有著某種血緣關(guān)系”。?故對(duì)于波塞冬式的重復(fù)，從詩(shī)藝來(lái)分析是誤入歧途。因“詩(shī)更接近于巫術(shù)、祈禱、預(yù)言和神話，而非針織或建筑裝修”。?重復(fù)性是巫術(shù)抑或咒語(yǔ)的特質(zhì)，巫術(shù)靠重復(fù)這一行為而非其實(shí)體意義來(lái)主導(dǎo)對(duì)象的情感。所以，只有從這方面入手，才能了然詩(shī)歌重復(fù)的本質(zhì)所在。

格羅塞則認(rèn)為，目的性重復(fù)源自音樂(lè)。詩(shī)的本源是音樂(lè)，音樂(lè)是抽象性的制作，其主要在反復(fù)的吟唱而非意義講述，而原始詩(shī)歌保留了這樣的特征：“這樣我們不得不下一種結(jié)論，就是最低級(jí)文明的抒情詩(shī)，其主要的性質(zhì)是音樂(lè)，詩(shī)的意義只不過(guò)占次要地位而已?！?

熱奈特則更愿意將波塞冬式重復(fù)作為一種修飾方式來(lái)研究：“時(shí)間，日子，季節(jié)的返回，宇宙運(yùn)動(dòng)的周而復(fù)始，既是最經(jīng)常的樣式，又是我情愿稱作普魯斯特反復(fù)主義的最恰如其分的象征。”?周而復(fù)始，是歷史與宇宙的基本節(jié)奏。維柯在《新科學(xué)》里證明，人類的歷史即以重復(fù)為目的的歷史。尼采也表明，歷史終將“永劫回歸”。宏大的宇宙社會(huì)規(guī)律與細(xì)微的個(gè)體生命節(jié)奏在象征之中成為統(tǒng)一體，濃縮在普魯斯特的反復(fù)回憶之中。

荷馬或許早已洞悉歷史與生命的節(jié)奏?！抖淼仔匏埂访枋隽肆硪环N波塞冬式的重復(fù)，那就是俄底修斯的反復(fù)講述。當(dāng)俄底修斯終于和珀涅羅珀相認(rèn)，便開(kāi)始了回憶，講述這十年來(lái)的漂泊歷程。事實(shí)上，俄底修斯一回到伊大嘉島，就開(kāi)始向人反復(fù)講述自己的故事。俄底修斯的講述，再一次中斷了敘述的進(jìn)程，日常生活秩序斷裂了。俄底修斯所講述的自我，與其體征一樣，借流浪者的身份，將自我和故事巧妙的偽裝起來(lái)。就像雅典娜為伊大嘉撒下的濃霧，阻緩了俄底修斯和故鄉(xiāng)的相互認(rèn)同，使其歸家變得神秘莫測(cè)。然而，俄底修斯的講述，又是自我生命的確證。遮蔽的目的是為了更好地還鄉(xiāng)，故他的講述隱秘地容納了他全部的記憶。俄底修斯意識(shí)到，表象變動(dòng)不居，只有依靠記憶，才能真正回鄉(xiāng)。正如卡爾維諾所指出的，還鄉(xiāng)表面上是未來(lái)時(shí)態(tài)，但實(shí)質(zhì)是人走進(jìn)記憶，走進(jìn)過(guò)去。未來(lái)與過(guò)去的完美融合。這就是重復(fù)。人前行的每一步都回溯所有的過(guò)去，生命就是這樣的無(wú)限回環(huán)，這是生命的節(jié)奏。因此，俄底修斯越是面向未來(lái)，渴望真正回歸精神之鄉(xiāng)，過(guò)去的印痕就越加鮮明。

卡爾維諾發(fā)現(xiàn)，俄底修斯的講述，從來(lái)都是將真實(shí)與虛假緊緊交織。對(duì)卡爾維諾而言，虛假性敞亮了目的性重復(fù)的真正所指，“也許，對(duì)俄底修斯——荷馬來(lái)說(shuō)，真與假的界限并不存在；他只不過(guò)是在憶述同一經(jīng)驗(yàn)，這經(jīng)驗(yàn)一會(huì)兒存在于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言中，一會(huì)兒存在于神話的語(yǔ)言中，如同哪怕是對(duì)于今天的我們而言，每次旅程都依然是一部《奧德賽》，不管是大的還是小的《奧德賽》”。?

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院，鄖陽(yáng)師專中文系）

①???[德]格羅塞《藝術(shù)的起源》[M]，蔡慕暉譯，北京，商務(wù)印書館,2010。

②[古]荷馬《奧德賽》[M]，王煥生譯，北京，人民文學(xué)出版社,2003。

③[美]蘇珊·朗格《情感與形式》[M]，劉大基等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986。

④????[蘇]什克洛夫斯基《散文理論》[M]，劉宗次譯，南昌，百花洲文藝出版社,2010。

⑤[古]荷馬《奧德修紀(jì)》[M]，楊憲益譯，上海，上海譯文出版社,1979。

⑥⑩Foucault,M＆R,Paul.TheFoucaultreader[C].New York:PantheonBooks,1984.

⑦???[法]熱拉爾·熱奈特《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》[M]，王文融譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990。

⑧??[古]亞里士多德《詩(shī)學(xué)》[M]，陳中梅譯，北京，商務(wù)印書館，2002。

⑨?[俄]弗拉基米爾·雅科夫列維奇·普洛普《故事形態(tài)學(xué)》[M]，賈放譯，北京，中華書局,2006。

⑩??[美]希利斯·米勒《重申解構(gòu)主義》[M]，郭英劍等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998。

?[英]瑪·布爾頓《詩(shī)歌解剖》[M]，傅浩譯，北京，三聯(lián)書店，1992。

??[意]卡爾維諾《為什么讀經(jīng)典》[M]，黃燦然等譯，南京，譯林出版社，2006。

湖北省教育廳人文社科項(xiàng)目“文學(xué)與重復(fù)”（14G557）成果]