牟　歆

從《楚辭》的用韻方式與句式看南北文化的交融
——以《九歌》、《九章》為例

牟歆

楚辭是以屈原為代表創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)作品，產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)中國南方的楚國。楚辭以上天入地、奇幻華麗的特點(diǎn)，明顯區(qū)別于以《詩經(jīng)》為代表的北方文學(xué)。但從詩歌的用韻方式與句式上來看，又明顯帶有北方文化的影子。應(yīng)該說，從用韻方式和句式上，可以清晰地看到楚辭所具有的南北文化交融的特征。這一特征又尤以《九歌》和《九章》最為顯著。

一、中原文化與楚文化的交流

一般認(rèn)為，楚辭除來源于楚地民歌以及楚地盛行的“巫風(fēng)”而外，還受到了中原文化的影響。

楚民族在其發(fā)展過程中，雖然保留了自己特有的文化傳統(tǒng)，但同時(shí)也在不斷與中原文化進(jìn)行著交流。春秋戰(zhàn)國時(shí)代，北方的主要文化典籍，如《詩》、《書》、《禮》、《樂》等，早已成為楚國貴族誦習(xí)的對(duì)象?！蹲髠鳌分芯陀嘘P(guān)于楚人賦誦或引用《詩經(jīng)》的例子。如《宣公十二年》：“孫叔曰：‘進(jìn)之。寧我薄人，無人薄我?！对姟吩疲涸质耍韵葐⑿?，先人也?！雹龠@是楚、晉交戰(zhàn)，孫叔敖作出作戰(zhàn)指令時(shí)，引用《詩經(jīng)·小雅·六月》的例子。又如《昭公二十三年》，沈尹戌認(rèn)為子常必亡郢，也曾引用了《大雅·文王》的句子。其云：“《詩》曰：‘無念爾祖，聿修厥德’，無亦監(jiān)乎？”②

當(dāng)然，整個(gè)楚國社會(huì)對(duì)于中原文化的大規(guī)模接受實(shí)則始自春秋后期的王子朝奔楚?！蹲髠鳌ふ压辍罚骸笆辉?，辛酉，晉師克鞏。召伯盈遂逐王子朝。王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宮嚚，奉周之典籍以奔楚。”③杜預(yù)《注》曰：“尹、召二族皆奔，故稱氏?！雹苤芡跏业氖兰掖笞鍞y帶大量文化典籍來到楚國，這對(duì)于楚國的文化發(fā)展具有劃時(shí)代的意義。而這種文化發(fā)展主要又體現(xiàn)為中原文化對(duì)楚國社會(huì)的強(qiáng)大影響。

“周之典籍”入楚，可能從根本上改變楚文化與中原文化的交流模式。自周成王“封熊繹于楚蠻”⑤到楚成王拓土，再到楚莊王觀兵周郊，問鼎輕重，甚至《商頌·殷武》所記的“撻彼殷武，奮伐荊楚”⑥，楚文化與中原文化之間的交流大多是通過相互征伐的方式實(shí)現(xiàn)的。這種情況下的交流往往帶有極大的強(qiáng)迫性。然而作為文化典籍所帶來的文化浸潤和滋養(yǎng)卻與戰(zhàn)爭(zhēng)條件下相對(duì)野蠻的影響大不相同，其應(yīng)是潛移默化，意義深遠(yuǎn)的。周夷王時(shí)熊渠曰“我蠻夷也，不與中國之號(hào)謚”⑦。楚武王三十五年，“楚伐隨。隨曰：‘我無罪?！唬骸倚U夷也。今諸侯皆為叛相侵，或相殺。我有敝甲，欲以觀中國之政，請(qǐng)王室尊吾號(hào)”⑧?？梢娢髦軙r(shí)，不僅中原列國視楚為蠻夷，楚國自己也以蠻夷自居。或許“周之典籍”入楚一事的重大意義就在于徹底改變了楚國被視為蠻夷的地位。范文瀾先生評(píng)價(jià)此事時(shí)說道：“這是東周文化最大的一次遷移。周人和周典籍大量移入楚國，從此楚國代替東周王國，成為文化中心?！雹?/p>

二、《九歌》用韻方式與句式所體現(xiàn)的南北文化交融

在南北文化交融的大背景下，作為楚國貴族并任職三閭大夫的屈原，對(duì)《詩經(jīng)》應(yīng)該是很熟悉的。王逸有云：“三閭之職，掌王族三姓，曰昭、屈、景?！雹飧鶕?jù)今人的研究成果，三閭大夫的職責(zé)就是教育貴族子弟。故而熟悉《詩經(jīng)》理應(yīng)成為其自身文化素養(yǎng)的一部分。

縱觀楚辭的用韻方式，其模仿或借鑒《詩經(jīng)》甚至《周易》、《尚書》的例子就不可謂不多。例如《九歌》中有三句一韻的形式：

《湘君》：

君不行兮夷猶，（幽部）

蹇誰留兮中洲？（幽部）

美要眇兮宜修。（幽部）

《河伯》：

乘白黿兮逐文魚，（魚部）

與女游兮河之渚，（魚部）

流凘紛兮將來下。（魚部）

《山鬼》：

山中人兮芳杜若，（鐸部）

飲石泉兮蔭松柏，（鐸部）

君思我兮然疑作。（鐸部）

三句一韻的用韻方式實(shí)際上出現(xiàn)得很早，先秦典籍中比比皆是。如《尚書·堯典》：“百姓昭明，協(xié)和萬邦，黎民于變時(shí)雍?！?11)這三句就是“明”、“邦”、“雍”東陽合韻。《詩經(jīng)》也有類似例證，如《檜風(fēng)·素冠》就是以三句一韻，句句入韻的方式寫成的：

庶見素冠兮，（元部）

棘人欒欒兮，（元部）

勞心慱慱兮。（元部）

庶見素衣兮，（微部）

我心傷悲兮，（微部）

聊與子同歸兮。（微部）

庶見素韠兮，（質(zhì)部）

我心蘊(yùn)結(jié)兮，（質(zhì)部）

聊與子如一兮。（質(zhì)部）

又如《尚書·皋陶謨》：“乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉?！?12)“喜”、“起”、“熙”入之部韻?！澳速s載歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。’”(13)“明”、“良”、“康”入陽部韻。“又歌曰：‘元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉。’”(14)“脞”、“惰”、“墮”入歌部韻。《詩經(jīng)·周南·麟之趾》、《召南·甘棠》、《鄭風(fēng)·豐》的前兩章等均是由三句一韻的方式寫成的。

對(duì)于這種三句一韻的句式，有學(xué)者懷疑后有脫文或脫句，如聞一多先生在《楚辭校補(bǔ)》中就經(jīng)常這樣處理這種非偶數(shù)句。現(xiàn)在看來，這并不算太合理。正如湯炳正先生《關(guān)于〈九歌〉的奇、偶句問題》一文，所言：“此乃古代詩歌多奇句之遺痕，而并非脫誤。尤其是屈賦最大的藝術(shù)特點(diǎn)之一，是章節(jié)、句數(shù)、節(jié)奏、韻律之錯(cuò)落變化?！?15)

湯先生的議論應(yīng)該說是很合理，也很到位的?！毒鸥琛返钠鏀?shù)句式，或者說三句一韻的用韻方式確實(shí)是保留了遠(yuǎn)古歌謠的痕跡。而這些遠(yuǎn)古歌謠大多保存于北方文化典籍中，不能不說，屈原在創(chuàng)作上是有對(duì)北方文化的借鑒與融會(huì)的。

而在南方文化浸潤下的楚地，似乎這種三句一韻的用韻方式還被大量使用和廣泛流傳同為楚人的漢高祖劉邦作《大風(fēng)歌》，也是運(yùn)用的這樣一種用韻方式?！按箫L(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！”三句末字“陽”、“鄉(xiāng)”、“方”，入陽部韻。漢武帝《秋風(fēng)辭》亦是最后三句用一歌部韻的奇數(shù)句式。這很可能即發(fā)展成了楚歌的一個(gè)傳統(tǒng)?！妒酚洝匪d李斯所作秦刻石文，全是三句一節(jié)，雖不一定有韻，但三句式是一定的。李斯雖不是楚人，但其受業(yè)于楚文化背景深重的荀子，而荀子與屈原時(shí)代相差不遠(yuǎn)，其與楚辭三句一韻的句式或許也有著某種關(guān)聯(lián)。秦刻石是頌君之功德，而《九歌》是頌神之恩德，二者確然還是有其相通之處的。湯炳正先生也認(rèn)為“李斯曾學(xué)于深受楚文化薰陶的荀況，則三句式的頌君之辭，殆與《九歌》頌神之曲有其淵源關(guān)系”(16)。

又，《九歌》還有六句一韻，第一、二、四、六句入韻的用韻方式，且在《楚辭》中除《九歌》外，并未見其他作品有所運(yùn)用。這種用韻方式《九歌》凡八見，分別為：

《云中君》：

靈皇皇兮既降，（冬部）

猋遠(yuǎn)舉兮云中。（冬部）

覽冀州兮有余，橫四海兮焉窮。（冬部）

思夫君兮太息，極勞心兮忡忡。（冬部）

《湘君》：

駕飛龍兮北征，（耕部）

邅吾道兮洞庭。（耕部）

薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌。（耕部）

望涔陽兮極浦，橫大江兮揚(yáng)靈。（耕部）

又：

桂棹兮蘭枻，（月部）

斫冰兮積雪。（月部）

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。（月部）

心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。（月部）

《少司命》：

秋蘭兮蘼蕪，（魚部）

羅生兮堂下。（魚部）

綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予。（魚部）

夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦！（魚部）

《東君》：

駕龍辀兮乘雷，（微部）

載云旗兮委蛇。（歌部）

長太息兮將上，心底會(huì)兮顧懷。（微部）

羌聲色兮娛人，觀者憺兮望歸。（微部）

又：

絙瑟兮交鼓，（魚部）

簫鐘兮瑤簴。（魚部）

鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。（魚部）

翾飛兮翠曾，展詩兮會(huì)舞。（魚部）

《山鬼》：

乘赤豹兮從文貍，（之部）

辛夷車兮結(jié)桂旗。（之部）

被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。（之部）

余處幽篁兮終不見天，路險(xiǎn)難兮獨(dú)后來。（之部）

《國殤》：

帶長劍兮挾秦弓，（蒸部）

首身離兮心不懲。（蒸部）

誠既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌。（蒸部）

身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄。（蒸部）

雖然這種六句一韻的方式在《楚辭》中屬于《九歌》獨(dú)有，但是縱觀先秦典籍，卻也大有與此相同之例。如《詩經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》云：“園有桃，其實(shí)之肴。心之憂矣，我歌且謠。不我知者，謂我士也驕。”(17)這六句同樣也是第一、二、四、六句的末字入韻，“桃”、“肴”、“謠”、“驕”押宵部韻。這不應(yīng)僅僅只是一種巧合。

此外，《九歌》中還有通篇用一韻的例子，即《東皇太一》和《禮魂》兩篇?！稏|皇太一》通篇用一陽部韻，《禮魂》通篇用一魚部韻。

此二篇恰好為《九歌》這組祭歌的首、尾二篇?！稏|皇太一》是祭“太一神”之樂歌。“東皇太一”乃是楚人心目中最尊貴的神靈，故此篇在《九歌》中又有統(tǒng)攝全部祭歌的意義。《東皇太一》將迎神事神的莊嚴(yán)隆重以及人們對(duì)神靈的虔誠敬畏之心表現(xiàn)得淋漓盡致。這與后面祭太陽神、云神、星神、山神、河神等均有所不同。正如李大明先生所說：“唯其不同，就更顯得‘東皇太一’至尊至貴了。”(18)同樣，一韻到底的用韻方式比起數(shù)次換韻的方式似乎更顯得嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，此當(dāng)與禮敬“東皇太一”有所關(guān)聯(lián)。

《禮魂》為祭禮告成之曲。在分別祭祀了各位神靈之后，以此作為終曲，表達(dá)禮敬諸神和希望神祇長留不去，永賜福祉之意。則此又無疑當(dāng)莊重敦睦，故《禮魂》的一韻到底，又與《東皇太一》用韻之意相通。

其實(shí)這種一韻到底的用韻方式早在《詩經(jīng)》中就已大量存在。雖然《詩經(jīng)》中的一韻到底多是見于某一首詩中的某一章。但《九歌》又何嘗不可視為一組祭歌，而其中的每一篇皆是一章呢？而且這種一韻到底的用韻方式在《頌》中又最為常見。如《周頌·天作》、《絲衣》、《賚》等?！渡添灐らL發(fā)》，也是一共六章，一章一韻。且《毛詩序》云：“《長發(fā)》，大禘也?！?19)“禘”，就是“祭”。則“大禘”就是“大祭”。同為祭歌，《東皇太一》與《禮魂》在用韻方式上與《長發(fā)》的相似，可能是存在某種聯(lián)系的。

又，《東皇太一》與《禮魂》在句式上都不是規(guī)范的偶數(shù)句?！稏|皇太一》共十五句，《禮魂》共五句，除此之外，《河伯》、《山鬼》也分別出現(xiàn)了奇數(shù)句，這與其他屈、宋賦作多以偶數(shù)句為主是不同的，恐亦是受到了《詩經(jīng)》的影響?！对娊?jīng)》中的祭歌，無論是《周頌》、《魯頌》還是《商頌》都有參差不齊的奇數(shù)句式，此一點(diǎn)與《風(fēng)》、《雅》均有不同。抑或先秦時(shí)代的祭歌在用韻和句式上本就有這樣的傳統(tǒng)。

可見，《九歌》的用韻式滲透著大量《詩經(jīng)》的影子，甚至在《周易》、《尚書》中也能看到與其用韻方式相同的歌謠。且《九歌》作為一組祭歌，其所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想情感都與屈、宋的其他賦作有所不同，故而其在表達(dá)上自然也就會(huì)產(chǎn)生不同的方式。而所謂表達(dá)方式，不僅包括了作者內(nèi)在思想情感的流露，而用韻和句式等等詩歌的外在形式也被包括在其中?！毒鸥琛吩谛问缴纤w現(xiàn)出來的這種成熟性，就是與《詩經(jīng)》等北方文化典籍密切相關(guān)的。

當(dāng)然，《九歌》與中原文化的聯(lián)系絕不僅僅表現(xiàn)在用韻方式和句式上。湯炳正先生在《屈賦與〈詩經(jīng)〉》一文中就曾指出，《詩經(jīng)·陳風(fēng)》所描寫的祭祀場(chǎng)面，雖然中原與南楚有所差別，但某些風(fēng)俗習(xí)慣卻是相同的(20)。也可以說，從某種程度上來講，楚辭與《詩經(jīng)》在描繪先秦民眾祭祀這一生活狀態(tài)的實(shí)質(zhì)上是一致的。事實(shí)上不僅《詩經(jīng)》，《周禮》所載的祭祀活動(dòng)與《九歌》也是很貼合的。如《大司樂》云：

乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大磬》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。

乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。(21)

雖然《九歌》中并無祭祀地祇以及先祖、先妣的詩作，但江陵望山一號(hào)楚墓出土的竹簡(jiǎn)中關(guān)于占卜過后禱神的記載卻補(bǔ)齊了這些部分。在這些竹簡(jiǎn)當(dāng)中記載的楚人祭祀對(duì)象還有：大水、句土、司禍、地宇、圣王、昭王、東大王、卓公、惠公、東城夫人等。

又如《大宗伯》云：“以禋祀祀昊天上帝?！?22)又：“以饋食享先王?！?23)同為祭祀最高天神的《東皇太一》則云：“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿?！?24)而江陵望山一號(hào)楚墓也出土有花椒、毛桃、桃、李、杏若干?？梢姡浼漓胨玫奈锲芬彩且恢碌?。

又如《大宗伯》云：“以貍沈祭山林、川澤。”(25)而《湘君》中所謂的“捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦”(26)以及《湘夫人》“捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦”(27)似乎就是這種儀式的展現(xiàn)。

上述諸例都說明了楚地和中原的祭祀活動(dòng)相比，過程雖未必完全一致，但對(duì)象、儀式以及祭祀物品基本還是相同的。

但同時(shí)也應(yīng)看到，《九歌》作為楚國的祭歌，源于夏代《九歌》和南楚民間享神樂歌(28)，其與中原的祭祀禮儀還存在一些差異?？v觀《九歌》，不論是對(duì)祭祀場(chǎng)面的描寫還是作品所表達(dá)出的人神戀愛的情節(jié)以及飄渺纏綿的意境都帶有深深的楚文化氣息。北方文化雖也重祭祀，甚至鄭玄在《詩譜·陳譜》中曾言“大姬無子，好巫覡禱祠鬼神歌舞之樂，民俗化而為之”(29)。但若放到大環(huán)境下來看，這仍是禮樂制度的一部分，是莊重肅穆的。祖宗、神靈都是高高在上的，是不容褻瀆的。而春秋戰(zhàn)國時(shí)代，中原文化中的巫風(fēng)色彩早已消退，但在楚地，君臣上下仍然“信巫鬼，重淫祠”(30)。楚懷王還曾“隆祭禮，事鬼神，欲以獲福助，卻秦師”(31)。也就是說，懷王甚至企圖靠鬼神之助以退秦師。那么，民間的巫風(fēng)就更為盛行了。王逸在《楚辭章句》中有言：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神?！?32)可見，在屈原生活的時(shí)代，楚人還沉浸在一片充滿奇異想象和熾熱情感的神話世界之中?！毒鸥琛窇?yīng)是楚辭中對(duì)楚人這類生活狀態(tài)的最生動(dòng)體現(xiàn)甚至《離騷》的行文和構(gòu)思也或多或少地受到了巫風(fēng)的影響。比如“卜名”、“陳辭”、“先戒”“神游”，以及“問卜”、“降神”等，都借用了民間巫術(shù)的方式來進(jìn)行表達(dá)。這是《九歌》和《楚辭》所體現(xiàn)出的其與北方文明在文化內(nèi)涵上的聯(lián)系。

總之，作為先楚祭歌的《九歌》，其源自夏代《九歌》及南楚民歌，經(jīng)屈原加工，吸收了北方文化的精髓，又與楚文化相互融合，最終形成了具有南北文化融合性的代表作品。其在用韻方式和句式上的表現(xiàn)與其文化內(nèi)涵一樣，都是在強(qiáng)烈的楚文化印記下，又帶有顯著的北方文化特征。而屈原無疑就是這種文化融合的推動(dòng)者和集大成者。

三、《九章》句式所體現(xiàn)的南北文化交融

前文通過對(duì)《九歌》用韻方式與句式的分析探討了其中所蘊(yùn)含的南北文化交融的特征而講到句式，《九章·橘頌》似乎更能說明楚辭南北文化融合性的存在。

《橘頌》全篇都用頗為整齊的四句一韻的句式，又在偶數(shù)句的句尾用“兮”字，這與《楚辭》中的其余篇章均不相同。《橘頌》所用的“XXXX，XXXX兮”的句式并不是屈賦的慣用句法，慣用句法應(yīng)該是“XXXX兮，XXXX”。

而《詩經(jīng)》則多有《橘頌》這一類的句式如：《鄭風(fēng)·野有蔓草》“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇，適我愿兮”(33)，又如：《小雅·南山有臺(tái)》中的“蓼彼蕭斯，零露湑兮。既見君子，我心寫兮”(34)，以及《小雅·無將大車》中的“無將大車，祇自塵兮。無思百憂，祇自疧兮”(35)等等，都完全與《橘頌》的這種句式相同。而《召南·摽有梅》中的“摽有梅，其實(shí)七兮求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其實(shí)三兮。求我庶士，迨其今兮”(36)，《魏風(fēng)·伐檀》中的“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮”(37)等等，雖不是整齊的四字句，但也是這種句式的延展。很難說《橘頌》的創(chuàng)作并沒有受到《詩經(jīng)》的影響。其實(shí)這些均可以視為《詩經(jīng)》體式對(duì)《楚辭》體式的滲透。

無獨(dú)有偶，近年出土的戰(zhàn)國楚竹書中，恰好就有幾篇楚辭類作品。而其中有一篇《李頌》，不僅保存完好，幾乎沒有殘簡(jiǎn)，而且作品無論從內(nèi)容還是體式上都與《橘頌》如出一轍這為我們研究楚辭的源流又提供了非常寶貴的資料?，F(xiàn)據(jù)《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書（八）》錄《李頌》全文，且標(biāo)注各句韻部如下：

第一簡(jiǎn)正：

相吾官樹，桐且怡可。（之部）

剸外置中，眾木之紀(jì)可。（之部）

寒冬之旨倉，喿亓方落可。（鐸部）

鵬鳥之所集，竢時(shí)而作可。（鐸部）

木斯蜀生，秦棘之間可。（元部）

亙植兼成，欦亓不還可。（元部）

深利

第一簡(jiǎn)背：

冬豆，夸亓不弍可。（脂部）

亂木曾枝，寖毀丨(38)可。（真部）

差二君子，觀吾樹之蓉可。（東部）

幾不皆生，則不同可。（東部）

胃群眾鳥，敬而勿集可。（緝部）

索府官李，木異類可。（物部）(39)

忨歲之啟時(shí)，思吾

第二簡(jiǎn)：

樹秀可。（幽部）

豐芋緟光，民之所好可。（幽部）

守勿強(qiáng)桿，木一心可。（侵部）

愇與他木，非與從風(fēng)可。（侵部）

氏古圣人兼此，咊勿以李人情。

人因亓情，則樂亓事，遠(yuǎn)亓情。

第三簡(jiǎn)：

氏古圣人兼此。(40)

自第二簡(jiǎn)“氏古圣人兼此”直到第三簡(jiǎn)完，應(yīng)該都是一段解釋《李頌》的注釋語，或?yàn)檎f詩者所加，故而并未標(biāo)注韻部。其中，“可”字就是“呵”字，與“兮”字通。那么，從《李頌》全文來看，全為四句一韻，偶數(shù)句入韻的用韻方式。雖然并非整齊的四言句，但其與《橘頌》一樣，也采取了“XXXX，XXXX兮”的句式?！独铐灐肥且黄枥顦涞摹蔼?dú)生榛棘之間”，不隨世風(fēng)所取，以及與官樹“眾鳥所集”的所謂崇高地位進(jìn)行對(duì)比，以表現(xiàn)君子獨(dú)立忠貞的高尚品德的作品。這與《橘頌》所反映的思想情感，正有異曲同工之妙。當(dāng)然，《李頌》作為一篇早期楚辭類作品，雖然其從內(nèi)容到形式都與《橘頌》有著諸多相似之處，但其藝術(shù)水平還尚未達(dá)到《橘頌》的水準(zhǔn)。但可以推想，屈原甚至很有可能是受到了這篇作品的啟發(fā)而創(chuàng)作了《橘頌》?？梢姡?dāng)時(shí)就已流傳在楚地上的早期楚辭類作品與屈、宋賦作是有著很強(qiáng)的共同性的。屈原創(chuàng)作《楚辭》之時(shí)，這樣的作品肯定早已流傳于世，這也為屈原的加工創(chuàng)造提供了素材和條件。

縱觀《楚辭》，除了《橘頌》而外，尚還有幾處用到了這種句式。《涉江》、《抽思》、《懷沙》三篇的“亂曰”部分，也全由這種句式構(gòu)成。在全篇均用“XXXX兮，XXXX”的句式寫成的情況下，“亂曰”則以“XXXX，XXXX兮”的句式寫成，這不僅在寫作手法上顯得更為靈活，也更為為作品增添了文學(xué)性和韻律性，所謂的“抑揚(yáng)頓挫”之感也由此更為突出了。

其實(shí)，上博簡(jiǎn)中所記載的楚辭類文獻(xiàn)中似乎還有一種更為古老的句式，那就是“XXXX兮，XXXX兮”。這類作品以《有皇將起》和《鹠鷅》為代表。

《有皇將起》共有六簡(jiǎn)，除第一簡(jiǎn)外，均有殘缺。雖然有五簡(jiǎn)不完整，但每一簡(jiǎn)保存下來的文句均超過了兩句，故而可以讓我們清晰地看出這種“XXXX兮，XXXX兮”的句式?，F(xiàn)據(jù)《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書（八）》錄第一簡(jiǎn)如下：

又皇將起含可，（之部）

惟余教保子含可。（之部）

思游于愛含可，（物部）

能與余相惠含可。（質(zhì)部）

可哀城夫含可，（魚部）

能為余拜楮柧含可。(41)（魚部）

其中，“含可”就是類似于“兮”的語氣詞?？梢姡渚鶠檎R的“XXXX兮，XXXX兮”的句式。且四句一韻，偶數(shù)句入韻。其余殘簡(jiǎn)可以識(shí)別出的內(nèi)容在形式上也大致與此相同。

同樣，《鹠鷅》雖只兩簡(jiǎn)，但第一簡(jiǎn)相對(duì)完整，其原文如下：

子遺余孌栗含可，孌栗之止含可。

欲衣而亞枲含可，孌栗之羽含可。

子可舍二含可，孌栗膀飛含(42)

可見，其也是這樣的句式。這種句式，《詩經(jīng)》同樣多見。如《鄭風(fēng)·緇衣》：

緇衣之宜兮，敝予又改為兮。

適子之館兮，還予授子之粲兮。

緇衣之好兮，敝予又改造兮。

適子之館兮，還予授子之粲兮。

緇衣之席兮，敝予又改作兮。

適子之館兮，還予授子之粲兮。(43)

整首詩就是由這種句式構(gòu)成。又如《齊風(fēng)·還》：

子之還兮，

遭我乎峱之間兮。

并驅(qū)從兩肩兮，

揖我謂我儇兮。

子之茂兮，

遭我乎峱之道兮。

并驅(qū)從兩牡兮，

揖我謂我好兮。

子之昌兮，

遭我乎峱之陽兮。

并驅(qū)從兩狼兮，

揖我謂我臧兮。(44)

這首詩也全部是以這種句式寫成。又如《陳風(fēng)·月出》以及前文提到過得《檜風(fēng)·素冠》均亦是如此，茲不贅舉。可見，這種每句都以“兮”字結(jié)尾的句式由來已久。當(dāng)然，泛音字“兮”的運(yùn)用，可以使得歌謠在演唱過程中顯得更為婉轉(zhuǎn)，或是過渡更為自然。但這并不妨礙這種句式在南北文化中有廣泛的運(yùn)用。屈原也很可能正是基于這種每句都以“兮”字結(jié)尾的句式改良出了“XXXX兮，XXXX”的句式。但是不管怎樣，楚辭的產(chǎn)生得益于南北文化的融合應(yīng)該是不爭(zhēng)的事實(shí)。而這種融合或者說對(duì)中原文化的借鑒和融會(huì)，又主要體現(xiàn)在用韻方式和句式的運(yùn)用上。

四、結(jié)語

綜上所述，可以清楚地看到南北文化在楚辭產(chǎn)生過程中所起到的作用。楚地固有的一些文學(xué)形式，甚至民歌，在流傳過程中對(duì)于楚辭的生成有著根本性的作用。因?yàn)樗麄兲峁┝艘恍┏幕械膭?chuàng)作傳統(tǒng)甚至經(jīng)驗(yàn)。而中原文化的輸入和滲透，對(duì)于楚辭產(chǎn)生也起到了推動(dòng)作用，尤其是在形式上大大地影響了屈原的創(chuàng)作，從而使得楚辭得兼南北文化的精髓。《漢書·藝文志·詩賦略》云：“春秋之后，周道漸壞聘問歌詠不行于列國，學(xué)詩之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義。”(45)由此看來，其所謂的屈原有“惻隱古詩之義”，倒不僅僅是在其思想內(nèi)容上了，甚至在用韻方式和句式上，也做到了“得兼《風(fēng)》、《雅》”。

【作者單位：四川師范大學(xué)文學(xué)院（610066）】

①②③④孔穎達(dá)《春秋左傳正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第1881、2103、2114、2114頁。

⑤⑦⑧司馬遷《史記》，中華書局1959年版，第1691、1692、1694頁。

⑥(17)(19)(29)(33)(34)(35)(36)(37)(43)(44)孔穎達(dá)《毛詩正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第627、357、625、375、346、420、463、291、358、336-337、349頁。

⑨范文瀾《中國通史》第一冊(cè)，人民出版社2004年版，第116頁。

⑩(24)(26)(27)(32)洪興祖《楚辭補(bǔ)注》，中華書局1983年版，第1、56、63、68、55頁。

(11)(12)(13)(14)孔穎達(dá)《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第119、144、144、144頁。

(15)(16)(20)湯炳正《楚辭類稿》，巴蜀書社1988年版，第244、246、72-75頁。

(18)李大明《九歌論箋》，四川大學(xué)出版社1992年版，第28頁。

(21)(22)(23)(25)賈公彥《周禮注疏》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第788-789、757、758頁。

(28)可參湯炳正《楚辭類稿·關(guān)于〈國殤〉與〈九歌〉的整體關(guān)系》、熊良智《楚辭文化研究·〈九歌〉與祭祀制度》及王逸《楚辭章句·九歌序》。

(30)(31)(45)班固《漢書》，中華書局1962年版，第1666、1260、1756頁。

(38)案：“|”字，亦見郭店楚簡(jiǎn)《緇衣》引《詩》“出言又|”。裘錫圭先生指出，“|”即甲骨文“灷”旁所從的上部，當(dāng)為“針之象形初文，楚簡(jiǎn)用為“慎”字的聲旁，簡(jiǎn)文可讀為“遜”或“慎”（參裘錫圭《釋郭店楚簡(jiǎn)〈緇衣〉“出言有|，黎民所”》）。則“弍”、“|”為脂真通韻，屬陰陽對(duì)轉(zhuǎn)。

(39)案：緝部擬音為［p］，物部擬音為［t］，元音相同，上古韻寬或可通押。

(40)(41)(42)文本據(jù)馬承源主編《上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書（八）》上海古籍出版社2011年版，第231-246、272、288頁。