袁家麗南京林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院

另類向度
——論愛德華·阿爾比的戲劇藝術(shù)及其在中國舞臺(tái)上的改編

袁家麗
南京林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院

摘要：阿爾比的戲劇創(chuàng)作主要圍繞著人和藝術(shù)兩方面進(jìn)行，著重喚醒人的生存意識(shí)，革新戲劇藝術(shù)的形式，尋求表達(dá)的另類向度，為20世紀(jì)六七十年代的美國戲劇舞臺(tái)注入無窮的活力。阿爾比戲劇的先鋒性和批判性受到中國戲劇舞臺(tái)的歡迎，對(duì)阿爾比戲劇的改編揭示出中國當(dāng)下的許多社會(huì)問題，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：愛德華·阿爾比戲劇藝術(shù)生存意識(shí)舞臺(tái)改編

★基金項(xiàng)目:本文受江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究指導(dǎo)項(xiàng)目(2012SJD750034)及南京林業(yè)大學(xué)“青年骨干教師培養(yǎng)計(jì)劃”資助

愛德華·阿爾比（1928—）至今寫過三十多部戲劇，其代表作是《動(dòng)物園的故事》《美國夢(mèng)》《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》等，曾獲獎(jiǎng)無數(shù)，包括三次普利策獎(jiǎng)、兩次托尼獎(jiǎng)、三次終身成就獎(jiǎng)，是繼尤金·奧尼爾、田納西·威廉姆斯和阿瑟·米勒之后美國最著名的戲劇家，現(xiàn)今仍然活躍在美國的戲劇舞臺(tái)上。他的實(shí)驗(yàn)戲劇為美國戲劇舞臺(tái)注入了無窮的活力，為美國戲劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。

一、國內(nèi)外阿爾比戲劇研究

愛德華·阿爾比戲劇的題材多為美國后工業(yè)社會(huì)中缺乏生存意識(shí)的孤獨(dú)的人。阿爾比作為美國先鋒戲劇的代表在戲劇內(nèi)容、戲劇形式，尤其是戲劇語言上的革新吸引了眾多評(píng)論家駐足，但他的桀驁不馴、不肯為世俗妥協(xié)、執(zhí)意為戲劇藝術(shù)的純化而寫作的探索精神曾一度為他的戲劇創(chuàng)作蒙上了陰影，使之成為頗具爭(zhēng)議的戲劇家之一。

國外阿爾比研究主要針對(duì)阿爾比戲劇中的主題、人物、語言、戲劇形式及表演等方面，從荒誕派戲劇、人文主義、自然主義、存在主義等視角進(jìn)行探討。馬丁·艾瑟林考察了《動(dòng)物園的故事》和《美國夢(mèng)》中的荒誕性，把阿爾比歸為美國荒誕派戲劇的代表；而克里斯托芬·比格斯比則認(rèn)為，盡管阿爾比采用了許多荒誕派手法，但他卻超越了荒誕派，賦予了劇中人物一種自由主義的人文關(guān)懷；麥克·魯騰伯格認(rèn)為阿爾比是社會(huì)革命家，他的戲劇是對(duì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)六七十年代的美國社會(huì)的回應(yīng)和抗議。當(dāng)代的評(píng)論家則將阿爾比置于更廣闊的世界舞臺(tái)上去審視阿爾比戲劇中的宗教、倫理、道德和人際關(guān)系、社會(huì)責(zé)任。國內(nèi)阿爾比研究開始于本世紀(jì)初，散見于美國文學(xué)史、美國戲劇史或文集的部分介紹性的章節(jié)之中。除此之外，有十幾篇碩博論文和期刊文章詳細(xì)探討了《動(dòng)物園的故事》和《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》中的荒誕派手法和存在主義主題。至今，國內(nèi)尚未有專著對(duì)阿爾比及其劇作，尤其是中、后期劇作進(jìn)行系統(tǒng)的研究。與尤金·奧尼爾、田納西·威廉姆斯和阿瑟·米勒相比，國內(nèi)學(xué)者確實(shí)怠慢了阿爾比，并未對(duì)其做深入、系統(tǒng)的研究。

二、阿爾比的戲劇藝術(shù)

阿爾比對(duì)戲劇創(chuàng)作并沒有發(fā)表過系統(tǒng)的理論和觀點(diǎn)，他的理念散見于評(píng)論和采訪之中。他曾經(jīng)在《箱子和毛澤東主席語錄》的序言中澄明了他的戲劇創(chuàng)作理念：“一個(gè)劇作家……有兩種責(zé)任：一是探討‘人’的生存狀態(tài)；二是探討他所從事的藝術(shù)形式的本質(zhì)。在這兩方面，他都必須嘗試著改變。在第一個(gè)方面，很少有嚴(yán)肅的戲劇會(huì)贊美人的生存現(xiàn)狀，因而劇作家應(yīng)努力去改變現(xiàn)狀；而在第二個(gè)方面，藝術(shù)必須向前進(jìn)，否則就會(huì)枯萎、凋謝，因而劇作家應(yīng)努力革新先驅(qū)們?cè)缫迅吨T實(shí)踐的藝術(shù)形式?！盵1]阿爾比的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐正是圍繞著人和藝術(shù)兩個(gè)方面展開的。

（一）探討人的另類向度

在探討人的方面，阿爾比與貝克特不同，前者強(qiáng)調(diào)人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，打破幻想、勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)就有獲得救贖的希望，而后者強(qiáng)調(diào)人的生存境況的荒誕和無意義，人處于一種無從選擇的絕望境地。如果說貝克特想要喚醒的是人的痛苦意識(shí)，那么阿爾比則是想要喚醒人的生存意識(shí)，這也是貝克特戲劇與阿爾比戲劇的不同之處。阿爾比戲劇關(guān)注的多是美國后工業(yè)時(shí)代中缺乏生存意識(shí)的人，這與赫伯特·馬爾庫塞所描寫的“單向度的人”不謀而合，這種“單向度的人”，即“喪失否定、批判和超越的能力的人，這樣的人不僅不再有能力與追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活”。[2]205《動(dòng)物園的故事》中的彼得、《誰害怕弗吉尼亞？》中的喬治等都體現(xiàn)了在社會(huì)中喪失否定、批判和超越能力的人。阿爾比認(rèn)為，現(xiàn)代人應(yīng)打破后工業(yè)社會(huì)強(qiáng)加的意識(shí)形態(tài)，直面現(xiàn)實(shí)、尋求溝通、拒絕單向度的意識(shí)形態(tài)，提倡否定性思維，這樣人才算有意識(shí)地活著，才有獲得救贖的可能。阿爾比用他冷靜的思考，書寫了樂觀的生存哲學(xué)，即通過戲劇人物的生存境況來激發(fā)人的生存意識(shí)。敢于打破幻想，直面現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造聯(lián)系，尋求溝通，既體現(xiàn)了人的尊嚴(yán)和能動(dòng)性，也體現(xiàn)了人的生存狀態(tài)的另類向度或可能性。

（二）探討戲劇藝術(shù)的另類向度

在藝術(shù)方面，阿爾比對(duì)戲劇的發(fā)展和革新負(fù)有強(qiáng)烈的使命感，他竭力通過各種實(shí)驗(yàn)戲劇撼醒沉睡中的美國戲劇，為美國戲劇舞臺(tái)注入活力。阿爾比的戲劇創(chuàng)作在挑釁人的生存意識(shí)的同時(shí)，也在挑釁彌漫于美

國戲劇舞臺(tái)上的頹廢氣氛。在戲劇內(nèi)容上利用禁忌或令人不安的主題來考驗(yàn)并刺激人的想象力和心理承受能力，以此振奮萎靡的戲劇舞臺(tái)；在戲劇形式上打破現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“回溯性”敘事結(jié)構(gòu)，用“預(yù)警式”的敘事結(jié)構(gòu)強(qiáng)行讓劇中人物和觀眾直面當(dāng)下；在情感上利用游戲來緩和給觀眾帶來的不安，但絲毫不減弱戲劇主題的嚴(yán)肅性，并利用戲劇結(jié)尾的不確定性給予觀眾批判和審視的空間。阿爾比利用“外百老匯”來革新戲劇形式和內(nèi)容，挑戰(zhàn)長(zhǎng)期居于支配地位的美國百老匯戲劇。他的藝術(shù)精髓在于否定和超越美國戲劇長(zhǎng)期以來形成的傳統(tǒng)和界限，突破戲劇審美的單一向度。他把觀眾看做戲劇創(chuàng)作的一部分，認(rèn)為是觀眾的無知、懶惰和冷漠造成了今天美國戲劇的局面。他認(rèn)為，觀眾有義務(wù)為戲劇藝術(shù)的發(fā)展做出努力，有責(zé)任和劇作家一起復(fù)興美國戲劇舞臺(tái)，不能囿于戲劇傳統(tǒng)、商業(yè)利益或思想懶惰而使美國戲劇陷于停滯不前的狀態(tài)。因此，阿爾比在戲劇表現(xiàn)手法和題材、內(nèi)容上進(jìn)行革新，提出戲劇審美的另類向度，打破第四堵墻，讓觀眾參與到戲劇中來，用犀利、睿智、幽默的語言喚醒被百老匯的商業(yè)運(yùn)作長(zhǎng)期侵蝕的審美意識(shí)。阿爾比所做的努力如同馬爾庫塞所說的那樣，“表現(xiàn)了為獲得那種交流媒介而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，即是為反對(duì)被吸入居支配地位的單向性而進(jìn)行的斗爭(zhēng)”。[2]54

三、阿爾比戲劇在中國舞臺(tái)上的改編

阿爾比的戲劇因其對(duì)后工業(yè)社會(huì)批判的力度和深度而受到人們的喜愛。其中，《動(dòng)物園的故事》和《一切盡在花園中》最為中國觀眾所熟知。具有荒誕派特征的《動(dòng)物園的故事》曾在中國上演多次，著名的版本有臺(tái)灣的金世杰版和北京人藝的徐昂版。2008年，青年導(dǎo)演徐昂將20世紀(jì)50年代末的紐約搬到了現(xiàn)代的北京，將人類社會(huì)比做動(dòng)物園，展現(xiàn)了大都市的牢籠形象及人與人之間交流的困境，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義?！兑磺斜M在花園中》是阿爾比的一篇改編劇作，它在中國有兩個(gè)演出版本，分別是2001年中國青年藝術(shù)劇院排演、孫紅雷主演的《屋外有花園》和2011年中國國家話劇院排演、胡可主演的《欲望花園》。這兩部改編版本雖側(cè)重點(diǎn)不同——前者側(cè)重人性的殘酷性，后者側(cè)重欲望的侵蝕性，但都很好地把阿爾比的主題思想與中國現(xiàn)實(shí)主義元素結(jié)合起來，既體現(xiàn)了劇作家的創(chuàng)作風(fēng)格——用荒誕情節(jié)、黑色幽默來嘲諷、鞭撻現(xiàn)實(shí)社會(huì)的同時(shí)反映出中國社會(huì)所面臨的種種問題和困惑。尤其是《欲望花園》一劇，它通過主人公不惜出賣肉體和尊嚴(yán)以獲得物質(zhì)享受的經(jīng)歷深刻地揭示出欲望對(duì)人性的腐蝕和破壞，把淪為房奴、車奴、錢奴的中國中產(chǎn)階級(jí)的生活面貌淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。

參考文獻(xiàn)

[1] Albee,Edward.Introduction to Box and Quotations from Chairman Mao Tse-Tung.The Collected Plays of Edward Albee(1966-1977)[M].New York:Overlook Press,261-262.

[2]赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人:發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究[M].上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán),2008.