徐顯靜

上海理工大學(xué)外語學(xué)院

一、引言

創(chuàng)作于1605年的著名悲劇《李爾王》被稱為莎士比亞所著最慘烈，最黑暗的悲劇，同時(shí)也是一部叫好不賣座的悲劇。幾個(gè)世紀(jì)以來，圍繞著它的爭(zhēng)議從未間斷。比如，正是李爾王三分其國交由女兒們分而治之的決定直接促成了整個(gè)悲劇，但是幾百年來無論是專業(yè)評(píng)論家還是普通觀眾，對(duì)于這種有悖常理、略顯荒唐的情節(jié)設(shè)計(jì)質(zhì)疑不斷。特別值得一提的是，觀眾之所以不買賬，首先自然與其悲劇的巨大容量大大超出普通觀眾的信息解碼能力和接受能力有關(guān)。更重要的原因在于其結(jié)局之慘烈令即便是鐵石心腸之人也為之動(dòng)容，為之扼腕嘆息。理論上看，新古典主義戲劇創(chuàng)作大都遵循“詩的正義說”，即其結(jié)局必定是“善必賞，惡必罰”。因此，從習(xí)俗上，從感情上，甚至從理論上觀眾均無法接受代表正義一方的柯苔莉亞慘死的安排，更不能接受風(fēng)燭殘年的李爾王面對(duì)痛失愛女轟然倒地而亡的悲壯結(jié)局。因此，莎士比亞敢于冒著失去票房的風(fēng)險(xiǎn)，無視習(xí)俗，顛覆傳統(tǒng)，充分展示了其敢于打破常規(guī)的非凡勇氣和超前的現(xiàn)代性。《李爾王》悲劇的慘烈，在于莎士比亞對(duì)深刻異化的人性一針見血的揭露，在于其對(duì)于理性和瘋癲悖論關(guān)系的展示，以及對(duì)封建君主專制政體幻滅感的刻畫，其之所以備受詬病不過是由于迫于時(shí)代的局限性觀眾及批評(píng)家們無法深刻體會(huì)其中的深意罷了。在經(jīng)歷了后現(xiàn)代劇作家尤涅斯庫的《禿頭歌女》、塞繆爾·貝克特 《等待戈多》洗禮的現(xiàn)代觀眾看來，《李爾王》并沒有那么地不可思議，不能接受。當(dāng)代評(píng)論中有一定代表性的波蘭評(píng)論家揚(yáng)·柯特就認(rèn)為《李爾王》作為悲劇來說是登峰造極的，表現(xiàn)的是悲劇中更本質(zhì)的東西，其實(shí)質(zhì)和當(dāng)代貝克特的《最后一局》、《等待戈多》等荒誕戲劇完全一致，以此推理說荒誕派脫胎于莎士比亞。[1]258本文試圖從現(xiàn)代主義角度重新審視該劇，對(duì)于其廣受詬病的諸多矛盾之處提出新的解讀方式，筆者認(rèn)為該劇初步展示了異化、瘋癲和幻滅的現(xiàn)代戲劇特征。

二、異化

不顧一切地反映現(xiàn)代西方人的異化感、焦慮感和絕望感構(gòu)成了現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)共同特征。[2]29社會(huì)的種種危機(jī)和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)往往導(dǎo)致人性的嚴(yán)重扭曲，人的異化感便與日俱增。在《李爾王》中這種異化首先表現(xiàn)為人的物化，人性異化為獸性。有人做過統(tǒng)計(jì)，在該劇中莎翁先后提到了64種不同的動(dòng)物，動(dòng)物意象不僅增加了一種兇惡殘暴的氣氛，而且20世紀(jì)意象派評(píng)論家斯珀津認(rèn)為這些動(dòng)物的意象 “給予我們的感覺是‘人類’是‘正在退化的野獸’”。[3]436這種動(dòng)物性突出地反應(yīng)在貢納莉和瑞干的恣意作惡上。她們?cè)诩抑袑?duì)自己的父親和同胞姐妹刻薄無情，對(duì)自己的丈夫也毫無信義感情可言，對(duì)別人就更是殘忍無情了，隨便給別人上刑，鞭打殺害仆人，挖掉葛樂斯德的眼珠，還放在腳下踩……奈茨分析道：“這兩個(gè)女兒以她們的行為，她們的言論，以及與她們緊密相聯(lián)的吃人野獸的意象，再現(xiàn)出一種殘暴的動(dòng)物性。 ”[3]440

無獨(dú)有偶，荒誕派戲劇大師愛德華·阿爾比的《動(dòng)物園的故事》同樣戲謔了從人到獸的蛻變。在阿爾比筆下，人類社會(huì)就是一個(gè)動(dòng)物園，每個(gè)人都有如一頭困獸。大家各自生活在自己的領(lǐng)地上，以柵欄相隔就相安無事。一旦籠門洞開，人們就開始為了蠅頭小利，如一張公園的長椅開戰(zhàn)，甚至不惜為此置對(duì)方于死地。李爾大權(quán)在握時(shí)，舊的統(tǒng)治暫時(shí)保持著應(yīng)有的秩序。君臣、長幼、主仆之禮也得以遵從。國權(quán)三分其實(shí)是打開動(dòng)物園籠門的一把鑰匙，頓時(shí)各種野獸爭(zhēng)相出籠，為爭(zhēng)奪權(quán)勢(shì)、利益勾心斗角、互相殘殺。于是乎天下大亂，正如葛樂斯德所言：骨肉至親，翻臉無情；朋友絕交；兄弟成了冤家；城里騷動(dòng)；鄉(xiāng)下發(fā)生沖突；宮廷里潛伏著叛逆；父子的關(guān)系出現(xiàn)了裂痕。[4]24無論時(shí)代怎樣變化，人性始終如此?？芍^江山易改，本性難移，只不過在異化的程度上有所不同罷了。所以后來的荒誕派劇作家卡夫卡在《變形記》中干脆把人直接變成了大甲蟲。難得莎士比亞在前工業(yè)社會(huì)就這么深刻地洞悉了人性異化為獸性的現(xiàn)實(shí)。

那么又是什么導(dǎo)致了李爾個(gè)性的異化呢？答案只能是：王權(quán)。張君川認(rèn)為，《李爾王》的主題就是權(quán)欲對(duì)人的腐蝕作用。[5]117李爾也曾經(jīng)是一位明君，例如他尚能重用敢于直言相諫的坎特伯爵便是證明；殘暴專橫也并非其本性。但是在王位上的李爾即是封建王權(quán)的象征,王權(quán)使他不能客觀地看待自己和周圍的一切。一直以來形成的“朕即國家”的外部環(huán)境導(dǎo)致李爾的深度異化，以至于晚年的他不辨善惡，不分忠奸，濫用權(quán)威，為所欲為。簡言之，長期地以絕對(duì)權(quán)威自居，缺少有效地監(jiān)管和制約機(jī)制的環(huán)境，造成了李爾個(gè)性的扭曲和變異。天性扭曲的國王勢(shì)必會(huì)禍國殃民，個(gè)性異化的父親勢(shì)必會(huì)使家破人亡。李爾的悲劇不僅是個(gè)人的，更是社會(huì)的?？嗫嗨妓鲄s不能指出路在何方的莎士比亞，只好讓大部分劇中人物都在舞臺(tái)上死去，僅留下優(yōu)柔寡斷的奧爾巴尼公爵和愛德加收拾殘破河山。因此，《李爾王》的悲劇性是壯烈的，徹頭徹尾的。作為一個(gè)在世時(shí)就大獲成功的劇作家，莎士比亞不是不懂得人們出于本能的對(duì)皆大歡喜結(jié)局的盼望，而且他早期的戲劇作品也以完美的結(jié)局為多。但是此情此景中的他似乎鐵了心的要讓這部悲劇來得更慘烈悲情，從中透露出的是莎翁對(duì)人類本性的質(zhì)疑以及對(duì)人類命運(yùn)的悲觀失望。

三、瘋癲

看似荒謬，卻有深意。這句評(píng)論用在李爾王的弄人身上是再恰當(dāng)不過了。關(guān)于弄人有各種各樣的解讀。卜阿說：典型的（宮廷中的）傻子只知道一味逗笑打趣，“可是在這個(gè)悲劇里的傻子卻負(fù)擔(dān)了一項(xiàng)特殊任務(wù)。他反復(fù)不斷地唱著一個(gè)調(diào)子，那就是李爾王錯(cuò)盡錯(cuò)絕：把王冠送人，把自己的脖子套在貢納莉和瑞干的牛軛下。他跟其他戲劇中的同行弟兄不同，他沒有名字，只有這么一個(gè)簡單的稱號(hào)：傻子。他簡直不是血肉之軀，他是一個(gè)漂游的聲音——李爾王的心聲，附在一個(gè)奇形怪狀、臉帶哀容的形體上。這兒是一個(gè)深沉激動(dòng)的靈魂戴著小丑的臉罩……他閃爍著智慧的光芒具有奇特的洞察事物的能力?！保‵.Boas,1908）(轉(zhuǎn)引自方平譯本評(píng)注第196頁)弄人表面看來癡癡癲癲，胡言亂語，但是癲狂背后是理性。透過現(xiàn)象看本質(zhì)不難發(fā)現(xiàn)他時(shí)刻都表現(xiàn)出了世人皆醉我獨(dú)清的睿智，他的智慧不僅隱含在他與李爾半真半假的調(diào)侃當(dāng)中，更反映在他時(shí)刻吟唱的無韻歌里。

和癲狂扯上關(guān)系的不僅有弄人，更有在暴風(fēng)雨中嬉笑怒罵的李爾本人，以及淪落街頭的愛德加。他們或者把瘋癲當(dāng)做一種生存或者斗爭(zhēng)策略 (愛德加)，或者從瘋癲中痛苦思索最終獲得重生(李爾)，或者在瘋癲的保護(hù)下道出了常人不敢說的人生至理(弄人)。莎士比亞對(duì)瘋癲這種極端情感體驗(yàn)似乎極為偏愛，筆下的人物越是瘋癲，說出的語言越是精辟，啟發(fā)讀者也就越是深刻?？v觀莎士比亞的戲劇(尤其是悲劇)，瘋癲之人和瘋癲話語出現(xiàn)過多次，如《哈姆雷特》里的哈姆雷特和奧菲利亞，《麥克白》里的麥克白。因此有人甚至認(rèn)為“莎士比亞喜劇的情感高峰是 ‘癡迷’,而悲劇的情感高峰就是‘瘋狂’。[6]61

四、幻滅

俄國偉大作家托爾斯泰對(duì)《李爾王》的情節(jié)安排頗有微詞，他說：“李爾沒有任何必要和原因而必須退位。同樣的，他跟女兒們活過一輩子，也沒有理由聽信兩個(gè)大女兒的言辭而不聽信幼女的真情實(shí)話；然而他的境遇的全部悲劇性卻是由此造成的。”(轉(zhuǎn)移自方平譯《李爾王》代序“生活中不能沒有愛”)如是，悲劇的起因是荒誕的，不符合現(xiàn)實(shí)主義原則的，因而是不足信的。從現(xiàn)實(shí)主義角度講這種批評(píng)入情入理，但是筆者仍然認(rèn)為在了解創(chuàng)作該劇的歷史背景之后，人們或許會(huì)有不同的感受?！独顮柾酢罚?605）寫作時(shí)期是英國女王伊麗莎白逝世、斯圖亞特王朝詹姆士一世登基（1603）之后。這時(shí)候資產(chǎn)階級(jí)與封建階級(jí)聯(lián)盟破裂，專制王權(quán)成為社會(huì)上一切反動(dòng)勢(shì)力的中心，這正是莎士比亞寫作的“悲劇時(shí)期”。[5]83《李爾王》不僅創(chuàng)作于悲劇性的歷史時(shí)期，更創(chuàng)作于莎士比亞本人的成熟期。他這時(shí)已脫離了富有幻想的青年時(shí)代，進(jìn)入冷靜而敏銳地思考的中年，目光更犀利了，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察更深刻了。他的哲學(xué)思想也更豐富。[7]123

現(xiàn)在我們做出一個(gè)大膽揣度：在如此背景下，是否可以設(shè)想莎士比亞就是想借此來說明封建君主專制才是一切荒謬的起因呢？首先，一個(gè)荒謬的設(shè)想：李爾王要三分其國，免得日后有什么爭(zhēng)執(zhí)。[4]5其次，就在即將付諸實(shí)施時(shí)，他又突生變故，為著一個(gè)荒唐的理由：三女兒未能如其所愿用甜言蜜語表達(dá)對(duì)他的敬愛；繼而一切悲劇開始上演。莎翁及其時(shí)代的人對(duì)政局的不滿是不言而喻的，但政治畢竟是一個(gè)敏感的話題，即便是對(duì)于戲劇家而言。于是乎，莎士比亞巧妙地利用了一個(gè)流傳已久為人熟知的故事框架，并嵌入了葛樂斯德輔線，加上其精心設(shè)計(jì)的看似荒唐的情節(jié)，既反映了自己的政治觀點(diǎn)，又引發(fā)觀者深入地思考，可謂以詩言志，一舉兩得。

封建社會(huì)人們一般的觀點(diǎn)是：好王當(dāng)朝，任用賢能，國家一派正氣，就可把國家治理得井井有條。[5]92莎士比亞本人也曾是這一觀點(diǎn)的擁護(hù)者，例如在歷史劇《亨利五世》中他就塑造了自己心目中明君的光輝形象。在創(chuàng)作《李爾王》時(shí)，他對(duì)君主專制政體的態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了一些變化。通過《李爾王》，莎士比亞明確地表明了這一觀點(diǎn)：即使是以“善始”繼位的明主，也很難有“善終”的結(jié)局，因?yàn)闃O端的權(quán)勢(shì)勢(shì)必造成統(tǒng)治者的驕橫跋扈，他們年輕時(shí)也許還有清醒的頭腦，可是到了年老昏聵之時(shí)，卻不免要嚴(yán)重地危及國家的政治生活。[3]159因此，當(dāng)李爾王像古希臘英雄奧德修斯那樣歷經(jīng)磨難終于認(rèn)識(shí)到為人治國之道時(shí)，莎士比亞卻沒有給其機(jī)會(huì)，而是安排了其在絕望中死去的結(jié)局。似乎是要其為先前的荒誕行為付出代價(jià)，又似乎是說明封建君主制政體在當(dāng)時(shí)只能是個(gè)悲劇。從某種程度上可以猜測(cè)，莎士比亞本人對(duì)“好王當(dāng)朝”的美妙幻想產(chǎn)生了質(zhì)疑，對(duì)人性是否本善產(chǎn)生了懷疑，對(duì)人類社會(huì)的未來也抱有深深的憂慮。

這一點(diǎn)還可以從其對(duì)柯苔莉亞的命運(yùn)安排得以佐證。本來埃德蒙的陰謀已經(jīng)敗露，雖然從政治角度看柯苔莉亞率領(lǐng)的法國軍隊(duì)?wèi)?zhàn)敗有其合理性，但也大可不必非要置柯苔莉亞于死地?？绿騺嗊@一坦率正直、堅(jiān)持自己做人原則、不讒言獻(xiàn)媚的正面人物形象承載著人們對(duì)正義公理的訴求，她的死意味著最終莎士比亞把這一線希望也抹殺了。于是，《李爾王》充滿了人的異化感和幻滅感，正如荒誕派戲劇里所再三揭示的那樣，一切的抗?fàn)幎际峭魅?，人類始終逃脫不了悲劇性的命運(yùn)，而死亡是再自然不過的結(jié)局了。

五、結(jié)語

用現(xiàn)代主義去解讀一部創(chuàng)作于文藝復(fù)興時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義的悲劇，乍一看多少有些匪夷所思。但是對(duì)于現(xiàn)代主義或現(xiàn)實(shí)主義的劃分從來都不是絕對(duì)的，現(xiàn)代主義作品中可以有現(xiàn)實(shí)主義的成分，反之亦然。筆者從《李爾王》中發(fā)現(xiàn)了萌芽的現(xiàn)代主義因素，比如人的異化感，幻滅感以及人類命運(yùn)的悲劇性和荒誕性。這些顯然與現(xiàn)代主義文學(xué)作品特別是荒誕派戲劇有著相通之處。我們必須強(qiáng)調(diào)這些還只是萌芽，還遠(yuǎn)未發(fā)展到后現(xiàn)代戲劇中所展現(xiàn)的程度。如貝克特《劇終》所塑造的坐輪椅的主人，能走卻不能坐的仆人，這時(shí)人高度異化為蟲豸。

當(dāng)然其淵源關(guān)系還不止于此。例如，現(xiàn)代主義作家重視主觀世界，不遺余力地揭示人物的感性生活和意識(shí)領(lǐng)域。[2]27雖說不可能在該劇中尋得類似意識(shí)流、蒙太奇的創(chuàng)作技巧，但《李爾王》的確對(duì)人物的精神世界給予了足夠的重視，特別是在塑造愛德蒙和李爾兩個(gè)人物形象時(shí)。其次，現(xiàn)代派作品的主人公往往發(fā)生身份認(rèn)同危機(jī)，連自己的身份、地位都無法弄清，給讀者一種即可憐又可悲的感覺。[2]10“誰能告訴我我是什么人？”的困惑不正反映了李爾對(duì)于自我身份認(rèn)同的危機(jī)嗎？再次，莎士比亞在該劇中大量使用了象征的藝術(shù)手法，使這部悲劇具有了詩歌的特質(zhì)，即戲劇語言的詩歌化，這與現(xiàn)代主義作品中頻頻出現(xiàn)小說詩歌化的創(chuàng)作傾向如出一轍，突顯了莎翁作品的現(xiàn)代主義元素。

李維屏用“新”“晦”“悲”三個(gè)字概括了現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征。[2]9-10雖然在《李爾王》中看不到后現(xiàn)代荒誕派的典型藝術(shù)手段，但是筆者認(rèn)為《李爾王》對(duì)情節(jié)的頗有爭(zhēng)議的安排本身就體現(xiàn)了其創(chuàng)新之處，這個(gè)已在前文有所論及，此處無需贅述。至于“晦”，該劇以人物眾多，場(chǎng)面宏大，劇情復(fù)雜而著稱，搬上舞臺(tái)的《李爾王》很容易使觀眾感到雜亂無章、晦澀難懂。閱讀劇本雖可減少這種隱晦的程度，但莎士比亞劇中大量使用的俗語、俏皮話、隱喻及雙關(guān)也經(jīng)常使人如墜霧里，不得要領(lǐng)。被認(rèn)為莎士比亞最慘烈，最黑暗的悲劇《李爾王》其“悲”的特征不言而喻。如此，有論者奉莎士比亞為現(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖也不是空穴來風(fēng)啊。

[1]張麗.莎士比亞戲劇分類研究[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2009.

[2]李維屏,戴鴻斌.什么是現(xiàn)代主義文學(xué)[M].上海:上海外語教育出版社,2011.

[3]張泗洋,徐斌,張曉陽.莎士比亞引論(上)[M].北京:中國戲劇出版社,1989.

[4]莎士比亞，方平，譯.李爾王[M].上海：上海譯文出版社，1991.

[5]張君川.時(shí)代的風(fēng)暴—論《李爾王》[C].莎士比亞研究（創(chuàng)刊號(hào)）.杭州:浙江人民出版社，1983.

[6]周敏.莎翁筆底的“狂歡”——理解《李爾王》藝術(shù)上不協(xié)調(diào)的一把鑰匙[J].安康學(xué)院學(xué)報(bào),2009,21(3).

[7]鄭敏.《李爾王》的象征意義[C].莎士比亞研究（創(chuàng)刊號(hào)）.杭州:浙江人民出版社,1983.