姚新勇

（暨南大學(xué)　中文系，廣東　廣州　510632）

【中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究】

轉(zhuǎn)型期“蒙古帝國敘事”的多維透視

姚新勇

（暨南大學(xué)中文系，廣東廣州510632）

“蒙古帝國敘事”是“新時(shí)期”以來一個(gè)重要的歷史文學(xué)題材，它不僅得到了蒙古族作家的高度重視，成為“轉(zhuǎn)型期”蒙古族文學(xué)重述民族歷史、重返本民族文化家園的重要題材，而且也被一些非蒙古族作家青睞，從而產(chǎn)生了一批相關(guān)題材的長(zhǎng)篇?dú)v史和影視作品。本文從敘事手法與文本互性、歷史敘事與道德評(píng)判、族裔情感與文明互動(dòng)三個(gè)維度切入，考察“蒙古帝國敘事”創(chuàng)作，揭示此類型寫作所呈現(xiàn)的中華多民族文化互動(dòng)的情景，以及其中所包含的更為復(fù)雜、微妙的意涵。

蒙古帝國敘事；文本互性；中華民族

近幾年來，在國內(nèi)外相關(guān)因素的刺激下，多民族、跨地域視野的中華帝國歷史的重述漸成學(xué)界熱點(diǎn)，其實(shí)更生動(dòng)、微妙的多民族中國史的重述早就在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了，肇始于1980年代初中期、繁榮自90年代的“蒙古帝國敘事”就是頗具代表性的現(xiàn)象。盡管以數(shù)十計(jì)的“蒙古帝國敘事”文學(xué)及影視作品良莠不齊，但絕大多數(shù)作品基本都對(duì)成吉思汗及其蒙古帝國持肯定態(tài)度，而且大都以濃彩筆墨來書寫孛爾只斤部如何從一個(gè)弱小的家族一統(tǒng)蒙古草原進(jìn)而統(tǒng)一中國最終建立橫跨大洲的世界性帝國的輝煌業(yè)績(jī)。但是在此總體基調(diào)下，也存在著不同的敘事差異，呈現(xiàn)出有關(guān)蒙古帝國這一題材作品中的復(fù)雜、微妙的意涵。本文將以幾部較為重要的作品為代表，將它們放在歷史敘事的互文性中，從敘事手法與文本互性、歷史敘事與道德評(píng)判、族裔情感與多民族關(guān)系三個(gè)維度加以比較分析。

一、敘事手法與文本互性

（一）古今章回體的對(duì)照

蒙古族文學(xué)學(xué)習(xí)章回小說的歷史，可追溯到17或18世紀(jì)，而且蒙古族長(zhǎng)篇小說的開創(chuàng)，在一定意義上可以說就是蒙古文學(xué)、文化傳統(tǒng)與漢語章回體小說相結(jié)合的產(chǎn)物，這集中地體現(xiàn)在蒙古近代長(zhǎng)篇小說第一人尹湛納希先生那里。例如他的《成吉思汗演義》（以下簡(jiǎn)稱《演義》）中就可見出許多章回體小說的敘述語式，作品中的某些注釋也透露出某種非蒙古族或遠(yuǎn)蒙古族的言說方式。盡管如此，《演義》留給人的印象則是相當(dāng)蒙古性的，這與《演義》對(duì)蒙古族民間文學(xué)營養(yǎng)的汲取和蒙古族的語言形式對(duì)尹湛納希的豐厚滋養(yǎng)有著直接的關(guān)系。比如說《演義》中“源源不斷地涌流”著“蒙古族人民喜聞樂見的俗諺、贊詞、誓詞、格言”，形成了通篇蒙古化的語言形式。也就是說在更深層的文化范式層面，《演義》是蒙性的而非漢性的。百年之后包永清先生也步尹湛納希的后塵，以章回體式成《一代天驕成吉思汗》（以下簡(jiǎn)稱《天驕》）一作。包先生不僅有著重述族裔歷史的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)，而且小說情節(jié)敘述的時(shí)序甚至比《演義》還要更為遵守傳統(tǒng)蒙古史著，但是就閱讀效果言，《神雕》則好像是在無形的漢文化思維的制約下寫成的。

講述成吉思汗的故事，自然少不了對(duì)鐵木真誕生的描寫。《天驕》和《演義》中都有鐵木真出生前訶額侖感到肚子痛、屈指計(jì)算懷孕日期、鐵木真手握凝血塊出身和白光沖天三日不散等傳統(tǒng)內(nèi)容，都突顯了鐵木真誕生的非同尋常性。不過《演義》的描寫要更為壯觀、絢麗。有懷孕之夜的夢(mèng)中異象，有也速該巴特爾統(tǒng)率的遠(yuǎn)征大軍；還有四月天的草原綠裝、田野百花盛開、小鳥飛翔啼鳴，和風(fēng)日麗、春光明媚、花香襲人；更有原本纖絲未有的天空，突然五彩祥云飄浮而至，“脾形山頂升起耀眼的白光，像一道彩虹伸向天際”，“不僅被其他各部人目睹，就是遠(yuǎn)在宋、金、遼、夏諸國的人，也看得清清楚楚”，“無不為之震驚”?！皬倪@一天起，斡難河水整整三天三夜清澈如鏡，一望見底，就連幾庹長(zhǎng)的魚兒怎樣游動(dòng)，也都清清楚楚。這是因?yàn)樵诒简v的激流里洗過太祖鐵木真的緣故?！边@樣的敘事可謂色彩鮮艷而又清亮，畫面迭變而又動(dòng)感十足，視覺、聽覺、嗅覺并用貫通，極富電影蒙太奇的效果；但這卻是電影藝術(shù)問世之前的文學(xué)畫面。其實(shí)更重要的不僅在于此，還在于它所具有的豐富的民族志文化樣態(tài)的有機(jī)完整性?？梢哉f整個(gè)畫面的所有元素，無論是神奇也罷，還是絢爛、清亮也罷，都沒有脫離草原山水、傳統(tǒng)蒙古人生存方式這一“在場(chǎng)”之所，從而使得有關(guān)描寫達(dá)到了天降真命天子之神奇與草原之子誕生之真切實(shí)在的有機(jī)融合。而與此相較，《天驕》的相關(guān)描寫，雖然也有意識(shí)地穿插了某些草原民俗（如仆人花格琴的接生過程），卻有勉強(qiáng)插入之嫌，而且總體感覺，所突出的不過是漢語讀者所熟悉的真命天子降生這一點(diǎn)而已，離“民族志”意義上的真切在場(chǎng)性差之甚遠(yuǎn)。

（二）《蒙古秘史》的隔代啟迪

蒙古帝國歷史敘事更早的源頭是成書于700多年前的《蒙古秘史》（以下簡(jiǎn)稱《秘史》），雖然最初的蒙文原版早已散失，只余“漢字音寫”本，雖然它比起《左傳》、《史記》這些偉大的歷史文學(xué)著作要晚出千余年，但是《秘史》作為“歷史文學(xué)先驅(qū)的第一流作品的地位”毫不愧色?！啊睹厥贰吩谟洈v史時(shí)經(jīng)常使用文學(xué)描寫手法，刻畫出許多個(gè)性鮮明的歷史人物形象，在用散文記敘、描寫時(shí)，不時(shí)插入押韻的歌唱”；其“天真自然的敘述，不知要高出懨懨無生氣的古文多少倍……這渾樸天真的白話文是如何地漂亮而且能夠真實(shí)地傳達(dá)出這游牧的蒙古人的本色來了”。

此評(píng)甚是，但以“天真”來定位《秘史》恐怕未必恰當(dāng)。因?yàn)榧幢闶墙?jīng)過現(xiàn)代漢語的翻譯，從《秘史》那渾樸的古代白話中，仍然可以清晰地見出蒙古民族的深沉、渾厚的性格，具有內(nèi)在的神圣、嚴(yán)肅性。所以，鄭振鐸先生所發(fā)現(xiàn)的“天真”，或許恰恰不是所謂后進(jìn)文明的天真純樸，而是草原民族文學(xué)所富有的直觀、質(zhì)樸之意象性特質(zhì)的表現(xiàn)。因此，前輩學(xué)者從《秘史》中所發(fā)現(xiàn)的大量古蒙文語詞和特有語法的保留，就不僅僅是一般的語言性文獻(xiàn)財(cái)富的保留，那讓他們從中看出“古代游牧民無數(shù)世代的生涯”的背景，恐怕也不是一般性的寫作背景?？赡芨鼮榍‘?dāng)?shù)母爬☉?yīng)該是，上述所有語言、風(fēng)格、敘述、描寫之特質(zhì)，匯聚在一起形成了一種獨(dú)特的文化語言方式。它不僅為我們保留了古代游牧民族特殊的生活方式與民族性格，而且還為后世那些追求“還原性表述”的作品，提供了獨(dú)特的語言思維及書寫方式，成為它們的寫作藍(lán)本，具有不可替代的“元文本”性。而從這個(gè)角度來看，蘇赫巴魯?shù)摹洞竽竦瘛杉己箓鳌放c冉平的《蒙古往事》則可能是最具代表性的兩部作品。

《大漠神雕》這一稱謂（以下簡(jiǎn)稱《神雕》），很容易讓人聯(lián)想到《神雕俠侶》、《大漠蒼狼》、《雪山飛狐》這類通俗作品，但實(shí)則不然，它是極富“信史性”的。這相當(dāng)程度上與蘇赫巴魯對(duì)《秘史》的潛心研讀并借鑒其敘述方式有直接的關(guān)系。這是一種很少使用形容詞的敘事方式，在許多情況下，敘述者好像只是在講述，只是在陳述。就像有許多東西在那里，他一件件地給你介紹、說明，既不夸張也不縮小，只是照著事物本來的樣子給你介紹、向你說明；也像是一個(gè)通曉天文地理的老人，一樁樁地給你敘述，一個(gè)個(gè)地對(duì)你講述，不緊不慢、不急不躁，既不高聲，也非低吟，只是按照事理展開的樣子去展開。如果你沒有足夠的耐心，如果你對(duì)他者的文化缺乏足夠的尊重，那么面對(duì)《神雕》的場(chǎng)景，就很可能會(huì)像是一個(gè)旅游觀光客聽一個(gè)江格爾其的演唱：你看到演唱者直直站立在那里，或端端正正地坐在氈子或草地上，神情嚴(yán)肅，嘴一張一合，面部肌肉在動(dòng)與不動(dòng)間挪動(dòng)，眼神似乎有些呆板，但好像又時(shí)而閃過似與非似的情感之光。在你的感覺中，曲調(diào)也很快從新奇變成單調(diào)、重復(fù)，支撐你禮貌的氣力也漸漸耗盡，你沉入昏睡的狀態(tài)，迷蒙中似見非見地聽著江格爾其一如既往地在那里唱著。這是從讀者或聽者的角度來觀察，如果從書寫者、演唱者的角度看，你或許會(huì)驚異，他是那樣的自信，那樣的沉穩(wěn)，不管他的聽眾有什么樣的反映，不管他的周圍發(fā)生什么事情，他都沉浸于演唱或書寫的狀態(tài)，綿綿不停地講述、書寫，滔滔不絕地演唱、頌贊。他相信他所寫、所述、所詠的事與人，具有強(qiáng)勁而又不夸顯的綿厚之力，會(huì)讓他的讀者讀下去，讀到最后一個(gè)字后還會(huì)掩卷長(zhǎng)思；會(huì)使他的聽眾聽下去，聽到最后一個(gè)音符，還會(huì)在余音去后久久沉思。也就是說，他的講述、演唱越是樸素，越是沉靜肅穆，就越能襯托出所講述的英雄事跡、神明之祖、偉大神奇的“客觀性”——一種似乎不容置疑的客觀實(shí)在性，一種“箴言般的告白”。

所以這種樸素、不事炫耀的講述或演唱，并非是本能、原始、無“技巧”的講述。它之技巧是不事夸張、日積月累而至的庖丁解牛之大技，所謂大象無形、大音無聲是矣。只要你有足夠的耐心，又不刻意而去求之，樸素講述背后的大道之技，或許就會(huì)突然顯現(xiàn)：

“虎兒年（1206年），被金帝國嘉封的北方鎮(zhèn)安招討官成吉思汗，派他的‘箭的傳騎’，向金帝國皇帝完彥璟（章宗）呈報(bào)說：北方諸部，像七月無風(fēng)的牧野那樣平靜，格外平靜，像九月無雨的湖面那樣安寧，非常安寧……

“七十歲的老章宗，聽完一折呈報(bào)后，僅存的四顆大牙頓時(shí)酸痛起來，比山杏子還厲害。他想：會(huì)有什么平靜和安寧呢？此刻，他立即想起了關(guān)于鐵木真的事情”。

《神雕》就以這樣節(jié)制而又氣韻十足的方式，拉開了虎兒年（1206年）蒙古草原正式統(tǒng)一、鐵木真登基成為成吉思大汗慶典書寫的大幕。這樣一個(gè)神圣而偉大時(shí)刻的震撼性，首先從遠(yuǎn)方、從它的敵對(duì)面的反應(yīng)隱隱傳來、越來越近，漸成隆隆之音，終成輝煌之景。

所以將蘇赫巴魯?shù)摹渡竦瘛放c尹湛納希的《演義》相較，前者好像更為古代，后者則更為現(xiàn)代；前者好像更為蒙族化，而后者則更為靠近漢化的講述?；蛟S從歷史演進(jìn)和文化心路觀又可以說，《演義》表征的是蒙古文化經(jīng)由滿文化的中介在向漢文化靠攏，在經(jīng)歷著第一波的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。這一現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，既是蒙族性的，也是中華性的。而包永清的《天驕》與蘇赫巴魯?shù)摹渡竦瘛穭t是新一輪中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型大潮中的折返之行，《天驕》向《演義》靠攏；《神雕》則一躍而近《秘史》、《黃金史》這類蒙古“正史”。所以《神雕》似乎比《演義》更像是自覺而純正的“民族志書寫”之特質(zhì)，可能卻又恰好表明了蘇赫巴魯所生活的環(huán)境，離“原初”形態(tài)的蒙古族草原文化的距離要遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于尹湛納希了。

當(dāng)然《秘史》的元文本性絕不僅止于蒙古族作家，它也同樣給漢族作家冉平的《蒙古往事》（以下簡(jiǎn)稱《往事》）打下了深深的烙印。不過《往事》接過了《秘史》質(zhì)樸、遒勁、箴言式告白的敘述方式，同時(shí)又大膽地引入了更富現(xiàn)代個(gè)體意味的“意緒獨(dú)白”式的敘事技巧。即某種接近意識(shí)流小說的“內(nèi)部獨(dú)白”或“自由聯(lián)想”的敘事方式。按說這種現(xiàn)代性、先鋒性的敘事方式，與冉平所追求的《秘史》敘事的客觀性截然不同，但是冉平卻成功地將這兩者嫁接起來。他既保留了蒙古傳統(tǒng)敘事的質(zhì)樸，改造了內(nèi)部獨(dú)白的破碎的主觀性，又充分發(fā)揮了此種敘事的自由聯(lián)想、突破時(shí)空性特質(zhì)，從而將兩種似乎風(fēng)馬牛不相及的“現(xiàn)實(shí)主義”的客觀性有機(jī)地融合起來：外在質(zhì)樸的歷史現(xiàn)實(shí)主義，制約了意識(shí)流心理現(xiàn)實(shí)主義之意識(shí)的天馬行空或存在的破碎游蕩，從而使其具有了歷史的“客觀”規(guī)約性、“真實(shí)性”；而內(nèi)在性的心理現(xiàn)實(shí)主義，又賦予了質(zhì)樸的、集體性的傳統(tǒng)歷史敘事以現(xiàn)代的、個(gè)體的內(nèi)省性，從而使得這種結(jié)合產(chǎn)生了作者所欲的“間離效果”，“讓讀者有思考的空間”，以及隨意開卷的閱讀自由，而且讓作品具有了兩種時(shí)間（外部的歷史時(shí)間與內(nèi)在心理時(shí)間）并在的效果；但另一方面，這樣的兩種不同文化范式的嫁接，可能更多的是在保留了蒙古古典敘事的神圣性的基礎(chǔ)上，將一個(gè)天生圣主的故事，改造成了一個(gè)普通或半普通的孩子從苦難、野蠻、戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中成長(zhǎng)為偉大英雄的過程。這樣，《往事》就又成了一部成長(zhǎng)小說，一個(gè)偉大人物、一個(gè)蒙古英雄的成長(zhǎng)小說。而這后一點(diǎn)經(jīng)過電影敘事的濃縮，就更被強(qiáng)化、突出了。或許正因?yàn)樗羞@一切，《往事》才稱得起“寫得比蒙古人還像蒙古人寫的”贊譽(yù)。

（三）歷史、真實(shí)與情史

與質(zhì)樸客觀敘事相對(duì)的是通俗演義性寫作，而介于這兩者之間的是既努力追求再現(xiàn)民族歷史但又借鑒通俗演義手法的寫作，巴根就是如此。他試圖通過對(duì)“黃金家族內(nèi)部和后宮生活，以及他妻妾們的眾生相，他妻妾對(duì)他和汗國的貢獻(xiàn)及影響”等的當(dāng)代想象，來彌補(bǔ)蒙古帝國原初文獻(xiàn)“只言片語”歷史記載的缺憾。而包麗英女士，也是受一部“通篇將成吉思汗征服世界的動(dòng)力歸結(jié)為對(duì)女人的征服欲”小說的啟發(fā)，開始了《蒙古帝國》的長(zhǎng)卷書寫。這里不妨以巴根的《成吉思汗大傳》第一卷《情狩》為例加以分析。讓我們從敘事的開場(chǎng)談起。

有關(guān)成吉思汗故事的開場(chǎng)，一般有兩種方式：一種是“歷史性”方式，即從蒙古祖先的源起展開敘事，另一種是“文學(xué)性”方式，即從某一個(gè)重要的事件起始。而采納后一種方式者，則常會(huì)選擇兩則著名的“搶婚事件”，一則是成吉思汗的父親也速該巴特爾搶掠赤列都妻子訶額侖為妻，另一個(gè)則為蔑爾惕部人報(bào)復(fù)性地?fù)屄映杉己怪挢脿柼?/p>

一般來說，態(tài)度謹(jǐn)慎、追求“純正”民族歷史講述的作品，大都會(huì)選擇較為純樸的歷史方式，如《神雕》和《天驕》；而通俗、演義性較強(qiáng)的作品，則往往選擇搶婚作為開場(chǎng)?！肚獒鳌肪褪菑呢脿柼粨岄_始的：

“成吉思汗打算以五萬騎兵攻打蔑爾乞惕部，奪回愛妻孛爾帖”。

故事開場(chǎng)不用鐵木真之謂而直稱“成吉思汗”，有違蒙古族講述成吉思汗歷史的一般慣例；“騎兵”、“愛妻”等詞語既漢化也現(xiàn)代；至于這句的語式及開篇方式，也像極了某些漢語長(zhǎng)篇小說的開篇方式。不僅如此，《情狩》還不同于一般的以搶婚事件開始的作品，它沒有馬上去進(jìn)行敘事性的陳述，而是強(qiáng)力突出孛爾帖被搶給成吉思汗所造成的巨大心理刺激。

本來此時(shí)的孛爾只斤部力量弱小，若攻打蔑爾乞惕部就可能陷入腹背受敵之境，眾大臣苦苦勸阻，但成吉思汗根本聽不進(jìn)勸阻，執(zhí)意要發(fā)兵攻打。就在這危急關(guān)頭，一個(gè)女性站了出來，說動(dòng)了成吉思汗，挽救了危在旦夕的孛爾只斤部，也成就了未來的成吉思汗和蒙古帝國。這個(gè)女性不是被蒙古族視為圣母的訶額侖，而是情義姿色兼優(yōu)的合答安。她雖因訶額侖反對(duì)而未能嫁給心上人成吉思汗，但在這危急之刻，她不僅智慧地說醒了發(fā)昏的成吉思汗，而且主動(dòng)提出以己之身換回被搶走的孛爾帖。

以這樣的方式出場(chǎng)的成吉思汗顯得虛榮、狂躁、欲望十足，相當(dāng)?shù)秘?fù)面；而一般被視為最崇高的兩位蒙古族女性訶額侖和孛爾帖，即便不說是被明顯貶低，也顯然退居到了次要地位。接下來巴根繼續(xù)演義欲望暴躁的成吉思汗的形象展示與各式后宮生活、情色政治之雙重?cái)⑹戮€索的復(fù)式交叉。在這樣的書寫下，《情狩》中的成吉思汗幾乎成了多情賈寶玉、濫情西門慶的結(jié)合，所不同的只是他多了幾分草原大漢的狂野。

對(duì)一個(gè)蒙古族作家來說，這樣的講述似乎相當(dāng)離經(jīng)叛道。然而這究竟是不負(fù)責(zé)任地濫情夸張、胡編亂造，還是“在歷史中灑脫”的縱橫捭闔？或許后者的成分要更多些吧。因?yàn)檫@種不無通俗、粗鄙性的講述，并非始終如此，而且它的采用，也有著作者特殊的考量。

首先巴根不是要寫一個(gè)天生圣主，而是要塑造一個(gè)同內(nèi)心欲望與外在敵人雙重搏斗而逐漸成長(zhǎng)、成熟，最后才變得偉大、神圣的成吉思汗。所以在《情狩》第十七章將成吉思汗的性欲望推到最高峰后，有關(guān)這方面的表現(xiàn)就開始大大減少，并且不久也就基本不再重現(xiàn)；而也正是在第十七章的結(jié)尾，也即蒙古草原的統(tǒng)一戰(zhàn)爭(zhēng)快要結(jié)束時(shí)，作者更為直接、集中地強(qiáng)調(diào)了成吉思汗對(duì)于道義和仁義的重視。這當(dāng)然不是偶然的聚合，而是作者的刻意安排。也正是從這時(shí)起，一個(gè)真正能夠把握自己命運(yùn)與草原命運(yùn)的強(qiáng)者才呼之欲出。

其次，巴根之所以采用較為自由狂放的敘述，也是想表達(dá)對(duì)歷史、民族文化更復(fù)雜的思考。這尤其突出地表現(xiàn)在對(duì)于女性命運(yùn)的關(guān)注和對(duì)草原文明與農(nóng)耕文明之間的交流與碰撞這兩個(gè)層面。前者較多地表現(xiàn)于《成吉思汗》中，后者在《忽必烈》中表現(xiàn)得更為集中。這里先分析前者。

在《成吉思汗》與《忽必烈》中，大量的女性、女性活動(dòng)的存在及其呈現(xiàn)方式，是帶有較多的通俗演義作品的宮廷秘祎甚至感官刺激的性質(zhì)，但是作者也時(shí)不時(shí)地從女性的角度來觀察、講述。例如《情狩》第94～95頁、103頁倒數(shù)第2段至104頁、172頁倒數(shù)第2段、462～469頁的相關(guān)描寫，雖然某些語句或描寫較為粗俗，但也具有女性視角發(fā)聲的特質(zhì)。

例如合答安去蔑爾乞惕部換取被掠的孛爾帖，卻被迫懷上了蔑爾乞惕部首領(lǐng)的孩子，更不幸的是還遭到了成吉思汗的厭惡。她與阿茹娜談到此事時(shí)有這樣一些對(duì)話（103～104頁）：

（阿茹娜）姐姐，你可不知道我也是個(gè)苦命人呢?

（合答安）我怎么不知道呢？那有什么，這草原上男人搶女人比搶羊羔還隨便。

……姐姐，你可不要這樣說。都是我們女人命不好，命該如此的。好在現(xiàn)在安靜了，再?zèng)]有人敢搶我們了，我們可以過個(gè)平平安安的日子了。再如塔陽汗與哥白做愛時(shí)的一段對(duì)話（462頁）：

“你們這些男人，對(duì)付女人都如狼似虎的，對(duì)付一個(gè)鐵木真卻這般沒有用?！备绨渍f。

“男人之間的事你們女人不懂的，你就不要理會(huì)這些。戰(zhàn)爭(zhēng)是我們男人之間的事?！彼柡拐f。

“哼，你們男人的事情，與我們女人無關(guān)？那么你們?yōu)槭裁匆淮蚱鹫虂砭桶盐覀兣藫寔頁屓サ?？或者他送你，你送他，這難道與我們女人沒有關(guān)系？”哥白說。

“哈哈，這是規(guī)矩，懂嗎？規(guī)矩。猶如太陽必西下、河水必東流一樣的規(guī)矩?！彼柡拐f?！拔覀兣嗽谀銈兡腥丝磥硎桥c牲畜、奴隸一樣的?！备绨渍f。

這里明顯地表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注與同情，對(duì)傳統(tǒng)草原文化負(fù)面習(xí)性的批評(píng)。如果再聯(lián)系到《成吉思汗》對(duì)諸多女性命運(yùn)的書寫，這一點(diǎn)就更為突出了。作品中，盡管這些女子都有一定的地位和身份，但結(jié)局卻都是十分悲慘：孛兒帖被兩個(gè)部落搶掠，孩子生在異部，還要弄成“獨(dú)眼”才能保住自己的貞潔；合答安代孛兒帖到異部受辱，帶回了別人的種子，也帶回了不可名狀的恥辱乃至終身癱瘓；希蘭斤為了自己的孩子，顛沛流離，孩子被劫持走，她也成了失魂的游鬼，好不容易最后找到了女兒，卻又被劈掉了一只胳膊……她們不是身殘就是心殘，都逃脫不了宿命般的悲哀！

最后，巴根采用狂放性敘事的更重要的原因，或許還在于他認(rèn)為那些看上去粗魯或粗俗的描寫，可能恰恰是傳統(tǒng)游牧民族表達(dá)情感的常規(guī)方式，它們不是粗魯，更不是粗俗，而是豪放、質(zhì)樸；只有使用這樣的方式來書寫、來表達(dá)，才可能更為真實(shí)、貼切。

二、“史實(shí)”的處理與道德評(píng)判的玄機(jī)

書寫歷史、表現(xiàn)歷史人物，離不開“道德判斷”與“歷史判斷”之糾纏，孰輕孰重自古爭(zhēng)議不斷，依牟宗三言，二者不可偏廢：“道德判斷足以保住是非以成褒貶，護(hù)住理性以為本體，提挈理想以立綱維；而歷史判斷足以真實(shí)化歷史，使歷史成為精神之表現(xiàn)與發(fā)展史，每一步歷史事實(shí)皆因其在精神之表現(xiàn)與發(fā)展上有其曲折之價(jià)值而得真實(shí)化。無道德判斷，而只有歷史判斷，則歷史判斷只成為現(xiàn)象主義、歷史主義，此不足以真實(shí)化歷史。無歷史判斷，而只有道德判斷，則道德判斷只是經(jīng)，而歷史只成為經(jīng)之正反事例，此亦不足真實(shí)化歷史?！?/p>

話雖如此，但問題是何為道德判斷、何為歷史判斷并非總是涇渭分明，不同的人站在不同的立場(chǎng)，對(duì)于同一歷史事件，歷史人物的道德判斷也往往并非一致。那么相關(guān)問題表現(xiàn)在眾多蒙古帝國敘事作品中又是如何的呢？我們不妨選擇兩個(gè)與成吉思汗相關(guān)的較為重要的事件來加以分析。它們是“搶婚”和“射殺兄弟”。

搶婚：正常的習(xí)俗還是野蠻的行為

成吉思汗家族中有兩次重要的搶婚事件，也速該巴特?fù)屄用餇柶蛱枞顺嗔卸嫉钠拮釉X額侖，蔑爾乞惕人報(bào)復(fù)性襲擊鐵木真部并搶走孛爾帖。前面所重點(diǎn)提到的幾部作品對(duì)這兩次搶婚事件的處理所隱含的道德指向，大致可以分成兩類：一類是正面化的處理，另一類是含混性或超道德性的處理。其中以第一類的作品為多。蘇赫巴魯?shù)摹渡竦瘛?、包永清的《天驕》、包麗英的《蒙古帝國》都是如此，不過描寫得最成功也最值得詳細(xì)分析的是蘇赫巴魯?shù)摹渡竦瘛贰?/p>

關(guān)于也速該巴特爾搶娶訶額侖本事的敘述，集中于《神雕》的5～6頁。這件事的出場(chǎng)時(shí)間，作者是按照《秘史》的方式來安排的，被安排在了第一章《祖先之光》的第4小節(jié)。整體敘事表面上看去，好像也與《秘史》相同，采用了相當(dāng)簡(jiǎn)潔的史實(shí)性的非評(píng)價(jià)性客觀陳述，但實(shí)際上，其中還存在著另一種非常生動(dòng)的文學(xué)敘事。而恰恰是這兩種敘事的配合，透露出了作者對(duì)此事件的道德評(píng)價(jià)指向?！渡竦瘛返氖穼?shí)性敘事對(duì)這一槍婚事件的表述非常少，完全沒有對(duì)相關(guān)歷史情節(jié)的具體、全面的展示，基本只是向讀者交待此事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、所涉及的歷史人物。與之對(duì)照，具體情節(jié)的展開，則主要是通過形象性的文學(xué)視角來進(jìn)行的。但是文學(xué)視角給我們講述的重點(diǎn)并不在也速該巴特爾及其同伴是如何進(jìn)行搶婚的，其重點(diǎn)描述的是那天翰難河迷人的景色（和煦的春風(fēng)、濃郁的花香、明媚的陽光、美麗的人兒）和被搶者的反應(yīng)。而這種反應(yīng)主要通過訶額侖的視角透出，強(qiáng)調(diào)的是她不顧自己安危急切地讓丈夫赤列都趕緊逃脫的大義之舉。當(dāng)然作品并不是說完全沒有對(duì)于搶親一方的負(fù)面性詞語的表述，但是這些表述不僅不突出，而且它與上述所有史實(shí)和文學(xué)性的敘述一起，都是以非常生動(dòng)、貼近傳統(tǒng)蒙古式生活化的方式表現(xiàn)出來的。因而關(guān)于也速該巴特爾搶婚的描寫給讀者留下的印象就是：一，這不過就是一件單純的過往往事而已，一件在那個(gè)時(shí)代草原上司空見慣的事情，如果不是因?yàn)榕c成吉思汗有關(guān)，它根本不會(huì)成為“歷史事件”，自然也不會(huì)被記錄。二，搶婚不僅不可怕、不野蠻，反而很美、很生動(dòng)；整個(gè)的描寫不僅富于生動(dòng)的文學(xué)色彩，而且就像是一個(gè)有關(guān)草原生活的人類學(xué)志的記錄。

其實(shí)這種方式的敘述就是《秘史》的方式，只不過《神雕》處理得更為細(xì)致、生動(dòng)而已。但是蘇赫巴魯?shù)念悺睹厥贰沸詴鴮懀^對(duì)不是純客觀記錄。不妨讓我們對(duì)照閱讀同一本作品是怎樣描寫蔑爾乞惕人報(bào)復(fù)性地回?fù)屫脿柼摹?/p>

首先在篇幅上，孛爾帖被搶要詳細(xì)得多，作者幾乎用了一章（五頁左右）的篇幅來加以敘述，這與訶額侖被搶的一頁半篇幅形成鮮明對(duì)比。其次，孛爾帖被搶主要是敘事性的書寫，其中所存在的分量不多的心理描寫也與行動(dòng)和場(chǎng)景的書寫一起，分別突出的是蔑爾乞惕人的兇殘，成吉思汗的憤怒，孛爾帖仆人哈黑琴的痛苦、難過、自責(zé)，以及成吉思汗的冷靜、理智與大仁大愛。兩相對(duì)照很顯然，《神雕》兩次搶婚的敘述，是帶有雙重評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的書寫。

當(dāng)然熟悉《秘史》的人會(huì)說，《神雕》寫孛爾帖被搶之所以比寫訶額侖被強(qiáng)詳細(xì)，是因?yàn)椤睹厥贰肪褪沁@樣處理的，再說了無論是歷史記載還是文學(xué)描述，突出主要人物、主要情節(jié)都是很自然的，所以所謂雙重標(biāo)準(zhǔn)說并不成立。

不錯(cuò)，《秘史》有關(guān)孛爾帖的被搶寫得的確相當(dāng)詳細(xì)，前后用了十節(jié)。而且非常有意思的是，它并沒有怎樣直接地去寫鐵木真對(duì)于孛爾帖被掠的反應(yīng)，相反倒是借用扎木合的口，以反復(fù)的大段大段的唱詞來表達(dá)對(duì)于蔑爾乞惕人的憤怒與誓死復(fù)仇的決心。而有關(guān)也速該巴特爾搶婚，《秘史》則只用了三節(jié)的篇幅。這種安排本身或許就說明了，《秘史》也不是單純的歷史記載，而是有褒有貶的選擇性書寫。但盡管如此，仔細(xì)比較后我們感覺，《秘史》對(duì)這兩次搶婚的書寫，前后的標(biāo)準(zhǔn)還是比《神雕》更為客觀。以下幾個(gè)細(xì)節(jié)的不同處理或許可以說明。

《秘史》基本是以純粹直白的敘事口吻來敘述蔑爾乞惕人擄掠、攻打勃爾只斤部，并無刻意的兇惡化表現(xiàn)。第102節(jié)用蔑爾乞惕人自己的口吻來交待這次行動(dòng)的原因，用語也相當(dāng)平白，沒有什么特殊的感情色彩。另外，歷史上的鐵木真是否真的像《神雕》所寫的那樣珍惜孛爾帖，從《秘史》中有關(guān)這一事件的描寫看，也是值得玩味的。蔑爾乞惕人襲來時(shí)，《秘史》專門交待，訶額侖、鐵木真等一干人都騎上了馬，而且抱著帖木侖的訶額侖“還備了一匹馬作為從馬。孛爾帖夫人沒有馬騎”。他們一干人騎馬奔走，留下了孛爾帖與女仆哈黑琴。還有，《秘史》中相關(guān)的前后內(nèi)容，沒有一字書寫過孛爾帖當(dāng)時(shí)的心理，而描寫也速該巴特爾搶掠訶額侖時(shí)，《秘史》的無名作者用了幾乎整整一節(jié)的篇幅，讓訶額侖用贊詞的方式來表達(dá)對(duì)于丈夫赤列都的關(guān)愛、不忍以及“放聲大哭”，“哭聲震動(dòng)了翰難河水，震動(dòng)了森林草原”。這樣的描寫，既突出了訶額侖對(duì)赤列都的深厚情誼，同時(shí)也折射出了搶婚習(xí)俗給人們帶來的實(shí)實(shí)在在的痛苦與傷害。由此是否可以推測(cè)，這里多多少少地隱含地表達(dá)了《秘史》作者對(duì)于搶婚習(xí)俗的某種負(fù)面性的看法？不僅如此，《秘史》中從蔑爾乞惕人突襲中脫險(xiǎn)后的鐵木真在那段捶胸頓足的唱詞中，反復(fù)吟唱的是自己那“微如虱子的性命”最終得保的感嘆與慶幸，而對(duì)孛爾帖根本只字未提。

再比較《神雕》，它是這樣敘述的：蔑爾乞惕人襲來時(shí)，鐵木真與孛爾帖是最后騎上馬離開氈房的，而且孛爾帖是因?yàn)轳R失前蹄才被蔑爾乞惕人抓獲的。另外當(dāng)鐵木真向札木合求援攻打蔑爾乞惕部時(shí)，《神雕》不僅大大縮減了《秘史》中札木合憤怒的唱詞，而且還用了明顯帶有貶義的詞語和心理描寫來點(diǎn)出札木合的虛偽，而這些內(nèi)容在《秘史》中根本沒有。相較之下，恐怕不得不說，在一般的道德與寬容的境界上，《神雕》或許還不如七百多年前的《秘史》。

與前述為尊者諱的處理不同，巴根的《情狩》和冉平的《往事》的相關(guān)處理，褒貶指向則較為含糊，后者甚至有超道德化的性質(zhì)。

有關(guān)兩次搶婚處理得最具藝術(shù)性的要算是《往事》了，這從整部小說的音樂性結(jié)構(gòu)的精心安排就可以看出。以結(jié)構(gòu)的音樂性來看，《往事》有三個(gè)主音部，鐵木真與他的敵人，鐵木真與他的女人，鐵木真與他的安答（朋友）；其中又穿插了鐵木真與他的兒子、下屬等一些相對(duì)較為零散的伴音，它們組合在一起構(gòu)成了蒙古乞顏部的起源、危機(jī)、中興、統(tǒng)一整個(gè)蒙古草原這一恢宏的交響樂章。

而在這交響樂章中，鐵木真與他的女人們，構(gòu)成了一條非常重要的貫穿性的線索。具體地說它們由三次“搶婚—懷孕—生產(chǎn)”為核心情節(jié)：第一次對(duì)應(yīng)于起源，主要表現(xiàn)的是搶婚帶來的正面性的生產(chǎn)——鐵木真的出生，但同時(shí)也埋下了終身逃不脫的復(fù)仇和殺戮鐵木真與他的敵人這一音部的源起；第二次對(duì)應(yīng)于中興，也是正面性的生產(chǎn)，但是悲劇性的色彩加重了（主要以術(shù)赤的非婚生性這一陰影來暗指）；第三次對(duì)應(yīng)于統(tǒng)一，這本來應(yīng)該是輝煌樂章的最高峰，但就女性命運(yùn)以及生產(chǎn)性來說，悲劇性卻更重了，隱隱含著非生產(chǎn)性。所以女性這一線索與起源、危機(jī)、中興、統(tǒng)一之線索似乎又存在著相反意義的指向。鐵木真成為成吉思汗的過程，是蒙古民族誕生的偉大、恢宏的過程，是歷史的“主旋律”；但在主旋律之下，卻又是女性命運(yùn)悲愴三部曲的展開。這種復(fù)線性的處理，實(shí)際上隱含了一種大的道德的顯示，一種類似于大道無形的道德倫理觀的顯示。正是這樣達(dá)到了一種接近偉大作品的品質(zhì)：沒有任何道德的說教，卻隱隱達(dá)到最高的道德。

或許這樣的分析過于概括，不妨讓我們?cè)僮鲂└敿?xì)的解析。

由于《往事》吸取了意緒獨(dú)白的手法，便于流動(dòng)性自由敘事，作者不僅自由地書寫了兩次搶婚，而且還將它們與另一次類似事件（即克烈人來襲，造成耶遂的流產(chǎn)）聯(lián)系在一起，進(jìn)行了更大膽的藝術(shù)重構(gòu)。

《往事》對(duì)三次搶婚的安排分隔得很開。第一次搶婚是第一章的內(nèi)容。作者將也速該巴特爾搶婚、也速該巴特爾愛戀訶額侖、訶額侖與前夫赤列都的相親相愛、蔑爾乞惕人赤列都的報(bào)復(fù)、訶額侖懷孕生產(chǎn)放在一章中既分開又糅合性地?cái)⑹?，并且做了大膽的改編。其中最重要的是?qiáng)化性地演繹了赤列都的命定失敗的報(bào)復(fù)這一內(nèi)容，并將原先歷史中后來發(fā)生的蔑爾乞惕人的報(bào)復(fù)，緊接著第一次搶婚展開，讓赤烈離開部落去刺殺鐵木真。同時(shí)借助于意緒式獨(dú)白敘事，作者將第一次搶婚事件處理成了兩個(gè)不同性格的人之間的性格之戰(zhàn)。即英雄性格的也速該巴特爾與雖怯懦但追求面子的赤列都之間的較量。所以從本質(zhì)上來說，這里發(fā)生的事情無所謂道德不道德，甚至也無所謂真實(shí)不真實(shí)。如果說其中存在一些悲劇性的話，那也是兩個(gè)由天命所決定了的不同性格之間碰撞的命運(yùn)性悲劇。

如果說搶婚訶額侖的敘述，展示的是男性的英雄性格與怯懦而追逐英雄性格之間命定之爭(zhēng)，那么孛爾帖被回?fù)尩南嚓P(guān)故事，則主要突出的是草原女性的大美氣質(zhì)，那種包含、沉靜、一言不發(fā)而征服男人的內(nèi)在魅力。雖說這種魅力在第一章通過也速該巴特爾性格的沉靜性變化就已經(jīng)有所揭示，只是到了這一單元才成了主調(diào)。被作者創(chuàng)造性地編纂的赤勒格陷于深不可拔的愛的故事，突出的就是草原女性這一無窮的內(nèi)在魅力。

這一單元中還需要注意的是關(guān)于孩子的內(nèi)容。成吉思汗之子術(shù)赤究竟是誰的孩子，在蒙古帝國史中是一樁未決的公案，這成為一些作家刻意利用的素材。比如包麗英《蒙古帝國》的《成吉思汗》卷對(duì)這一素材的利用，幾乎有將術(shù)赤變?yōu)榈谝恢魅斯囊馕?。冉平?duì)這一歷史素材的使用雖不似包麗英那樣夸張，卻更具藝術(shù)匠心。小說第一章?lián)屄釉X額侖為妻的也速該巴特爾，對(duì)自己的妻子以及兒子鐵木真的身份沒有任何的懷疑；這時(shí)日后統(tǒng)一蒙古草原的偉大的成吉思汗還處于被孕育的階段。而當(dāng)被解救的孛爾帖在“八個(gè)月后”“生了個(gè)男孩”，態(tài)度生硬的鐵木真則給自己的這個(gè)兒子起名為“客人”；此時(shí)乞顏部已處于蒸蒸日上的中興階段。而到第三次克烈人襲擊造成耶遂流產(chǎn)，這時(shí)已經(jīng)是鐵木真統(tǒng)一蒙古草原獲取成吉思之大汗稱號(hào)的前夜了。對(duì)于這次搶婚事件，作者更多地是想展現(xiàn)草原女性不可擺脫的悲劇而又柔韌無比的命運(yùn)。這是女性命運(yùn)三部曲的最后一部。作者將慌亂中耶遂及其他家眷匆忙逃命、訶額倫用自己親身經(jīng)歷過的蒙古女性的命運(yùn)來安慰流產(chǎn)的耶遂、擊潰乃蠻部的征服者鐵木真眼前的勝利者的狂放畫卷、隱含著嫉妒的鐵木真的憤怒、鐵木真與術(shù)赤的既隔膜又神形相通的情節(jié)、術(shù)赤不得不接受父汗的命令屈辱地親手處死他并不想殺死的蔑爾乞惕人忽勒禿罕等情節(jié)放在同一章中加以表現(xiàn)。這樣，讀者從蒙古草原即將統(tǒng)一的前夕，所看到的不僅僅是一個(gè)偉大的草原帝國的崛起，而且還可以讀出生命悲歌中太多太多的復(fù)雜意涵。正是讀到這里，我們從冉平的蒙古帝國敘事中，讀出了古希臘悲劇的韻味；也正是理解到這一層面，我們才更深刻地體會(huì)到了什么是真正的為閱讀造成“間離效果”、給讀者以“思考空間”。

是手足相殘，還是事出有因

成吉思汗歷史中的另一樁公案，是他與弟弟哈撒爾聯(lián)手射殺同父異母的弟弟別克帖兒。對(duì)此事，有的歷史學(xué)家認(rèn)為這是蒙古人早期“野蠻氣質(zhì)”的反映；有的則認(rèn)為這是兩個(gè)“長(zhǎng)子”之間對(duì)家族統(tǒng)治權(quán)爭(zhēng)奪的激化。雖然《秘史》是蒙古貴族的內(nèi)部讀物，卻也沒有對(duì)少年鐵木真在這一行動(dòng)中所表現(xiàn)出來的“狡詐與殘忍”做過多掩飾。《秘史》清楚地記述鐵木真二人本是要偷襲別克帖兒，但是在抽箭時(shí)被發(fā)現(xiàn)，而且《秘史》還記述了訶額侖對(duì)他們這種行為的憤怒訓(xùn)斥。但是擺在我們眼前的不少作品，則進(jìn)行了明顯的為尊者諱的處理。

最簡(jiǎn)單的處理手法是有意忽略此事，或者干脆就不提鐵木真有別克帖兒這個(gè)異母兄弟。張鳳洪的《黃金貴族》、蘇赫巴魯?shù)摹冻杉己箓髡f》及其新版《大漠神雕》、詹相持的電影《成吉思汗》都做如此處理。包麗英的《蒙古帝國·成吉思汗》、巴根的《成吉思汗大傳》，由于都略去了鐵木真早年最為凄苦的那段生活，射殺兄弟一事自然也就無從提及。雖然《成吉思汗》還是提到了鐵木真有一個(gè)異母弟弟別克帖兒，但把他描寫得非常不爭(zhēng)氣。他不但貪慕美色還屢犯軍紀(jì)，最后背叛成吉思汗而被處死，實(shí)屬咎由自取。

當(dāng)然大多數(shù)作品還是直接提到了此事，如包永清的《天驕》、祖堯的《成吉思汗》、田誠的《成吉思汗》、電視劇及其小說版《成吉思汗》等。不過它們大都對(duì)射殺兄弟一事的敘事在細(xì)節(jié)上費(fèi)心做文章。總是詳細(xì)地?cái)⑹霰娕延H離之后，鐵木真一家生活的極度艱辛，以及別克帖兒做人的蠻橫，為其后鐵木真的激烈行為做好鋪墊。有的還突出鐵木真作為正妻長(zhǎng)子的權(quán)威身份，甚至暗示對(duì)其權(quán)威身份的質(zhì)疑就是對(duì)家族的分裂，是不義之行。這其中最為突出的，無疑就是電視連續(xù)劇《成吉思汗》了。

電視劇首先借助直觀的鏡頭語言將鐵木真一家當(dāng)時(shí)艱苦的生活再現(xiàn)出來。雖然仍舊是連天的草原，卻沒了牧歌般的鏡頭，而他們“偶爾能吃到的一點(diǎn)葷腥竟是土撥鼠”！在殺弟一幕開始之前，首先是訶額侖的“箭訓(xùn)”，即單箭易折，多箭難折的故事。此段情節(jié)以此訓(xùn)起始，無疑已經(jīng)預(yù)先為不團(tuán)結(jié)的行為定了性。不管鐵木真的“懲罰”行為多么激烈，別克帖兒畢竟是有錯(cuò)在先的。

此外，還有兩段情節(jié)是用來突出別克帖兒行為的“可惡”。訶額侖積勞成疾病倒了，為了給母親補(bǔ)身子，鐵木真兄弟費(fèi)盡力氣為她捕了一條魚。饑餓不堪的小妹妹帖木侖，雖然本能對(duì)這條魚動(dòng)了心思，但被鐵木真曉之以理、動(dòng)之以情地勸阻。不僅如此，電視劇還安排札木合違背《秘史》記載在此時(shí)出場(chǎng)。由于札木合是外族血統(tǒng)，別克帖兒見到他后極為鄙視，認(rèn)為鐵木真與其交往是自甘墮落，極盡奚落挑釁之能事，其行為頗讓人反感。但倔強(qiáng)的鐵木真卻以第二次同札木合結(jié)為安答來回應(yīng)別克帖兒的輕蔑。一個(gè)對(duì)“低等血統(tǒng)”的人都毫不歧視者，如果不是出于義憤或無奈怎么可能殺害自己的異母兄弟呢？

而當(dāng)別克帖兒搶走了鐵木真他們捕來的魚后，在陰險(xiǎn)的札木合和莽撞的二弟哈撒爾的挑撥與哀求下，鐵木真“一下子找到那種巨大的存在感”；他是領(lǐng)袖，對(duì)于領(lǐng)袖的不服從就必須要以死來作為懲罰。于是，他帶著哈撒爾一前一后將別克帖兒圍住。與《秘史》中兩人合力卻“偷襲不成”的記載不同，余、朱二人的《成吉思汗》則不但安排鐵木真要一個(gè)人與別克帖兒決斗，而且還讓對(duì)方先放箭。只是由于別克帖兒射術(shù)不精，才被射死。訶額侖得知這一慘劇的發(fā)生后，對(duì)鐵木真做了極為嚴(yán)厲的懲罰。而認(rèn)識(shí)到自己犯了錯(cuò)的鐵木真，一聲不吭、咬牙堅(jiān)持，并安葬了別克帖兒。而且從此以后加倍珍惜兄弟之間的情誼，并獲得了別克帖兒的胞弟別勒古臺(tái)一生不渝的忠誠。

其他作品的處理也大致相似。例如最具藝術(shù)性的冉平的《往事》，就極力渲染那個(gè)幾乎一無所有的寒冬的嚴(yán)酷，少年老成的鐵木真的長(zhǎng)兄風(fēng)范，對(duì)照之下，撒謊、貪嘴的別克帖兒的被射殺，則合情合理。而包玉清的《天驕》，雖沒有那么細(xì)致的“鋪墊”，卻讓別克帖兒以“臨終遺言”來替鐵木真“開脫”：“我好糊涂，是我逼他們干出這等事來的，不怪二位哥哥”。情節(jié)漫渙無稽署名“祖堯”的《成吉思汗》，則更是將射殺別克帖兒的責(zé)任歸結(jié)到哈撒爾的頭上。鐵木真只是因?yàn)閯褡璨怀啥`傷了別克帖兒，致命一箭還是哈撒爾射的。幾乎所有作品中，只有田誠的《成吉思汗》描寫到，鐵木真一箭射殺還不夠，還要連射三箭以泄憤。有意思的是，此書的敘事卻最為追求獵奇與觀感刺激。

三、帝國正統(tǒng)、兄弟情義及“文明沖突”

關(guān)于蒙古帝國在歷史上的定位一直存有爭(zhēng)議。國外不論，僅以漢文化為主流的中華文明歷史觀看，既有將其視為異族侵略者的看法，也有以夷夏轉(zhuǎn)換為根據(jù)將其納入中華正史之說，而后一種觀點(diǎn)的形成，不僅是儒學(xué)知識(shí)分子在蒙人統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)下，對(duì)中華文明合法性的轉(zhuǎn)換性闡釋，而且更與元帝國自覺的華化、將自己視為中華正統(tǒng)新代表有重要的關(guān)系。在清朝、民國轉(zhuǎn)換之時(shí)，就有過從“驅(qū)逐韃虜恢復(fù)中華”到“五族共和”的轉(zhuǎn)換；抗戰(zhàn)時(shí)期，中國知識(shí)分子也曾經(jīng)圍繞著所謂黃種人征服白種人的“民族主義”文學(xué)表述發(fā)生過程激烈的論爭(zhēng)；而新中國成立以后，雖然將蒙古族納入56個(gè)民族之一，但在抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，中國共產(chǎn)黨實(shí)際上一直是支持蒙古人民獨(dú)立的；即便是新中國成立之后，有關(guān)蒙古族與中國國家的關(guān)系，也仍然一直是一個(gè)或隱或現(xiàn)的問題。但是蒙古族本身是怎樣看待這一問題的，其實(shí)我們一般并不了解，因?yàn)橛捎谡蚊舾行?，以往相關(guān)的表述嚴(yán)重缺乏。而新時(shí)期以來的蒙古帝國敘事，則為我們提供了一個(gè)從不同角度關(guān)注相關(guān)問題的機(jī)會(huì)。

作為國內(nèi)正式發(fā)行的文學(xué)影視作品，將蒙古帝國史納入中華正統(tǒng)自不待言，但問題是一旦將蒙古帝國、成吉思汗作為“歷史主角”加以敘述時(shí)，其相對(duì)的“自成一體性”就無法回避，所以無論作者主觀意圖如何，轉(zhuǎn)變了歷史主角的敘事，就很難不與中原正統(tǒng)歷史觀發(fā)生錯(cuò)位乃至矛盾。這首先就直接表現(xiàn)在一些作品的序言、后記或創(chuàng)作談上。

一般來說，相關(guān)小說的序言或后記對(duì)成吉思汗或蒙古帝國的歸屬的定位大致可分為兩種。一種是最全面、最“政治正確”的定位。就如電視劇《成吉思汗》的導(dǎo)演王文杰所說：成吉思汗是一位“不止中國人注目的人物”，必須對(duì)其作“整體評(píng)價(jià)”；而這種評(píng)價(jià)又“不應(yīng)該是從蒙古民族的角度出發(fā)，甚至也不只應(yīng)該從中華民族的角度出發(fā)，而是應(yīng)該站在歷史唯物主義的立場(chǎng)，從全人類和整個(gè)世界歷史的高度來關(guān)照他的一生”。

第二種是采取回避的方式，基本不談成吉思汗、蒙古帝國歸屬之類“敏感的話題”，即便是有所涉及也都有意識(shí)地將話說得比較含混。第三種是基本將成吉思汗、蒙古帝國的輝煌歷史，直接與蒙古民族聯(lián)系在一起。包麗英的《蒙古帝國》序言就比較突出，韋紅的《蒙古帝國征戰(zhàn)演義》也是如此。而且兩人都認(rèn)為應(yīng)該將東部和西征后形成的蒙古汗國作為一個(gè)整體來看待。第四種是突出成吉思汗、蒙古帝國作為征服者的黃種人代表身份，如江上鷗《征服者》自序。不過這類的作品極少。

第一類大都是非蒙古族作家的作品，而且越是與歷史學(xué)家有關(guān)的作品，就越顯得全面正確。非蒙古族作家在強(qiáng)調(diào)成吉思汗的全人類屬性時(shí)，往往并不突出其蒙古民族的歸屬性。相較而言，蒙古族出身的作家也肯定成吉思汗屬于中華民族，但更著重強(qiáng)調(diào)他的蒙古族屬性。這從序言或后記開篇內(nèi)容的不同安排就可以見出一二。非蒙古族作家往往一開始，就點(diǎn)出成吉思汗的中華民族或全人類的屬性，但是像包永清《天驕》的后記則是這樣開始的：“蒙古族是一個(gè)勤勞勇敢的民族，有著光輝的歷史和燦爛的文化。在蒙古族的歷史上出現(xiàn)過不少叱咤風(fēng)云的人物……鐵木真?！钡诙尾耪f：“成吉思汗是蒙古族的民族英雄，是中國乃至世界歷史上非常杰出的人物?！?/p>

第二第三種的作者一般是蒙古族。不過這里又分兩種情況，相對(duì)來說，老一代的作家，民族情感處理得比較含蓄，而年輕一代或較后創(chuàng)作的作品的表述則要來得更為直截了當(dāng)。比如包麗英就高調(diào)突出自己作為成吉思汗第36代長(zhǎng)孫女的高貴血統(tǒng)，而且整篇序言充滿了對(duì)于自己家族和民族的自豪感。

雖然一般蒙古族作家的序言或后記更為強(qiáng)調(diào)成吉思汗之于蒙古民族的重要性，但是蘇赫巴魯?shù)摹渡竦瘛芳捌淝吧怼冻杉己箓髡f》的第一章“先祖之光”，則采用了蒙漢同源的先祖?zhèn)髡f，其講述方式與“盤古開天地”頗有些類似：

“相傳，自天地分開后，天上就有了太陽，有了月亮。日為陽，月為陰，日月為婚，先有兩個(gè)女兒。又說：當(dāng)哈吞高勒注入東海的時(shí)候，世界上才有了第一葉輕舟。太陽的兩個(gè)女兒，并坐在舟上，一路觀花賞景，來到了神州。

“以后，姐姐嫁到了南方，南方山清水秀；妹妹嫁到了北方，北方牧草流油；當(dāng)姊妹相思之時(shí)，有候鳥鴻雁傳書問候……”

再后來姐妹先后懷孕，姐姐生下了一男孩，取名“海特斯”，即為漢族，妹妹產(chǎn)下另一子，取名為蒙高樂，即為蒙古族。

這種民族起源說無疑突出的是蒙漢“同根同源”，而且是“漢兄蒙弟”。不僅如此，《神雕》的“尾聲：圣主陵園”一章，還專門介紹了共產(chǎn)黨人對(duì)于成吉思汗及其圣陵的尊重。這樣的開篇與收筆，一前一后就將成吉思汗、蒙古帝國的歷史，納入到了中華民族一體的歷史記憶框架中，無疑符合中華民族多元一體、民族大團(tuán)結(jié)的觀念。

而包永清的《天驕》，雖然沒有這樣的開頭與結(jié)尾，但在第四十二回用了整整一回的篇幅，專門厘清紛繁復(fù)雜的中華民族關(guān)系史。此回標(biāo)題為“蒙古大軍進(jìn)駐中都/耶律楚材談?wù)摻窆拧?，其寫法明顯效仿了《三國演義》第三十七回“司馬徽再薦名士/劉玄德三顧草廬”，禮賢下士的成吉思汗、縱論天下的耶律楚材，與“隆中對(duì)”中的劉備和諸葛亮的形象也明顯對(duì)應(yīng)。但是“隆中對(duì)”所涉及的“天下”只是中原，而《天驕》第四十二回則遠(yuǎn)至遙遠(yuǎn)的西部山川地理、人物風(fēng)情，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)中原逐鹿的范圍，呈現(xiàn)出成吉思汗大業(yè)的遼闊、雄偉。而且更有意味的是，作者借耶律楚材之口，給讀者上了一堂中華民族源流演變史之民族知識(shí)“普及課”。

這堂課先從漢族說起，此為“勤勞勇敢、文明開化之民族，有燦爛的文化，講孔孟之道、三綱五常的禮儀之邦”。只是漢族中的“一些文人墨客，自古至今有個(gè)最大的毛病”，就是偏見太深，愛用一些“不太好的字眼”，稱呼“自己以外的部落民族”。其實(shí)數(shù)千年以來，各個(gè)民族之間不斷相互交通、相互沖突，淮夷、北戎、驪戎、樓煩、犬戎、鮮卑、匈奴、突厥、西羌、東夷等等，數(shù)十上百部族、民族，相互交雜、繁衍?！斑@些人如今都自稱為漢人，所以‘漢族'這種說法是非常模糊的，實(shí)際是匈奴、鮮卑、突厥、南蠻、北狄、西羌、東夷及泰秦混合體。秦本不是漢族，漢又替代了秦，其中有幾十個(gè)國家、上百個(gè)民族。他們從前叫秦人，支那即秦也。其實(shí)漢族中華人只不過占少數(shù)，是融合了歷代眾多的民族而成的。其實(shí)為秦、為漢者由地名而起，秦者秦州，漢者漢中也。曰隋曰唐者因其所封之爵邑而來，一時(shí)權(quán)宜，竟成國號(hào)，國號(hào)又轉(zhuǎn)為族名，此乃漢族名稱之來源也。那么多民族混合成一個(gè)民族他總得有個(gè)名稱吧？不然怎么辦？”這堂中華民族源流常識(shí)課以成吉思汗的總結(jié)結(jié)束：“不僅漢族是由多民族融合而成的，其他民族也不都是如此嗎？”。顯然，包永清既自覺地將蒙古帝國史納入中華一統(tǒng)史，同時(shí)也明顯地強(qiáng)調(diào)各民族同樣偉大、一律平等之意。其他蒙古族作家的作品，也大都有同樣的取義。

蒙古乞顏部落一開始不過是蒙古草原眾多部落之一，逐漸統(tǒng)一蒙古草原、進(jìn)而雄霸中原、征服東歐、震動(dòng)世界，整個(gè)過程無論如何都少不了征戰(zhàn)、流血、殺戮。幾乎所有涉及這些戰(zhàn)爭(zhēng)的蒙古作家所撰寫的作品（包括不少非蒙古作家的作品），在具體處理上，要么將戰(zhàn)爭(zhēng)起源之因歸于被征服者的背信棄義或殘酷統(tǒng)治，要么盡量回避殘酷的流血?dú)⒙?，尤其是?duì)于敵方的屠城滅國；要么以兒女情長(zhǎng)來沖淡戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。而且相對(duì)來說，一般作品對(duì)于屠西夏、克遼、滅金、西征，敘述較為直接、著墨也較多，但對(duì)蒙宋之間的沖突，一般都不詳述。這樣的安排顯然有特殊的考慮。西征是遠(yuǎn)征西方世界，與中國人無多大感情關(guān)系，而且有的人還能以黃種人戰(zhàn)勝白種人的想象為自豪。而西夏、遼、金王朝不僅現(xiàn)在早已不復(fù)存在，而且他們又都是少數(shù)民族的政權(quán)，是“非正統(tǒng)且造成中國分裂的蠻夷”，而金朝之于中原宋朝更是如此，所以多寫寫無妨，而且還可以由此突出成吉思汗作為統(tǒng)一分裂的中華帝國的功臣的形象。但是與宋朝的戰(zhàn)爭(zhēng)就比較棘手了，寫不好容易刺激占人口絕大多數(shù)的漢族的不滿，當(dāng)然要少寫為佳。

但是講述蒙古帝國的歷史，若想完全不涉及蒙宋之間的戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)然不可能，除非作者將敘述范圍嚴(yán)格地控制在蒙古草原內(nèi)部統(tǒng)一的歷史范圍中。如果要涉及又要回避敏感性，那應(yīng)該怎么辦呢？一般來看，大部分作品采取了以下四種辦法：一盡量淡化具體的戰(zhàn)爭(zhēng)沖突和殘酷性，尤其是涉及對(duì)于一般民眾的戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性；二是從不同角度去突出成吉思汗作為“三統(tǒng)一”帝王的合法性，即統(tǒng)一蒙古草原、統(tǒng)一分裂中國、打通世界聯(lián)系；三是強(qiáng)調(diào)南宋王朝的末世腐敗相；四是盡可能地將殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)征服，轉(zhuǎn)化為不同文明之間的“文化性較量”。前面所提到的《天驕》第四十二回的“民族知識(shí)普及課”就屬于第四種處理辦法，而蘇赫巴魯?shù)摹渡竦瘛返谒氖乱灿幸粓?chǎng)類似的經(jīng)心安排。

對(duì)照閱讀這兩章非常有意思。小說講述的歷史時(shí)間，都發(fā)生在成吉思汗攻下中都時(shí)，而且都在第四十二章回，都不約而同地采用了“武戲文唱”的手法。所不同的只是《天驕》的四十二回安排的是發(fā)生于蒙古帝國汗王與眾官員內(nèi)部之間的中華民族文化知識(shí)的普及課，而《神雕》的四十二回則直接虛擬了一場(chǎng)“文明宋帝國”來使與“野蠻蒙古帝國”大汗成吉思汗之間的文化較量。由此我們不難體味兩位蒙古作者相同的深層民族文化心理結(jié)構(gòu)：他們都意圖將蒙古族與漢族或草原文明與漢文明放在平等競(jìng)爭(zhēng)的位置上來看待，但同時(shí)也并不想完全否認(rèn)農(nóng)耕文明的先進(jìn)性，更沒有否定中華民族一體性之用意。不過在此共同性之下也存在差異。比如說蘇赫巴魯更強(qiáng)調(diào)蒙古草原文明的獨(dú)特、自在性，所以他不僅直接安排了成吉思汗與南宋來使之間的“文明角力”，以草原帝國接待來使的恢宏氣勢(shì)、肅穆威嚴(yán)的草原禮儀、四面八方的獻(xiàn)禮尤其是成吉思汗既威嚴(yán)無比又平易揮灑的氣度壓倒南宋來使，使所謂“文明”在“野蠻”之前低頭、折腰。與此一致，蘇赫巴魯也就更為直截了當(dāng)?shù)貙⒚?、宋、金，同時(shí)以“帝國”相提并論。

通過強(qiáng)化草原文明與農(nóng)耕文明的文化較量，來淡化嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭(zhēng)沖突，更為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)蒙漢關(guān)系的書寫，在這點(diǎn)上巴根與包麗英的作品最為突出。一方面這是因?yàn)樗麄兌紝Ｓ靡槐緛韺懞霰亓掖蟮?，另一方面似乎也是因?yàn)樗麄儽憩F(xiàn)蒙漢關(guān)系問題的自覺性也更高。因此兩人都有意識(shí)地安排一些具有貫穿全書性的與中原有關(guān)的人或物，這與其他作品主要是通過耶律楚材來作為蒙漢文化相互溝通的中介就不同。例如巴根的《忽必烈大傳》中的姚樞和包麗英《拔都》中的沈清雅。后者在作品中的地位尤其重要，沈清雅從作品一開始就出場(chǎng)，作品最后也是以她與拔都的愛情結(jié)晶小百靈回到拔都身邊結(jié)束。發(fā)生在沈清雅這個(gè)漢質(zhì)、漢形且參有女真身份女子身上的故事，實(shí)際上構(gòu)成了整部《拔都》的副線。至于忽必烈這個(gè)促進(jìn)了蒙漢兩族相互交流、半融合的重要人物，兩位作家更是注意突出他與漢文化的關(guān)系?！逗霰亓掖髠鳌穾缀鯊纳倌昶鹁唾x予了忽必烈足智多謀、料事如神、行事縝密果斷之特質(zhì)；同時(shí)也安排他從小就開始與中原漢文化發(fā)生持續(xù)不斷的關(guān)系，這甚至具有決定其未來事業(yè)走向的重要性。

與這些安排相一致，包麗英與巴根還在作品中有意設(shè)置了一些涉及蒙漢兩種不同文明方式的沖撞性情節(jié)。其主要表現(xiàn)，一是持草原文明習(xí)慣的蒙古大軍進(jìn)入中原之后，毀壞農(nóng)田變?yōu)椴莸?，另一是暴力劫掠。這不僅給漢地的百姓生活帶來了極大的破壞，而且又連帶形成了主張以漢法治漢地的大臣（一般為降元的漢人）與習(xí)慣于草原文明大臣之間的沖突，而忽必烈則既是漢法治漢的支持者，更是它的主導(dǎo)者。

總之，包麗英與巴根的作品，不僅更重視草原文明與農(nóng)耕文明關(guān)系的思考，而且也表現(xiàn)出了更為明顯的肯定農(nóng)耕文明的觀點(diǎn)。不過巴根在這方面的思考要來得更為深刻。他對(duì)相關(guān)情節(jié)的設(shè)置與相關(guān)問題的思考，并不只是簡(jiǎn)單放置于草原文明進(jìn)入中原農(nóng)耕文明圈之后必須轉(zhuǎn)換或不斷提高自身文明的基礎(chǔ)上，而是放在“隨其俗柔其人”的統(tǒng)治方針與儒家以仁為本觀的較量之基礎(chǔ)上。

就這樣，在所謂“文明沖突”日漸流行的今天，中國的蒙古族文學(xué)家們，則為世人不斷地展現(xiàn)著不同的文明是如何在相互碰撞、交流中，互相學(xué)習(xí)、取長(zhǎng)補(bǔ)短和諧共榮的文學(xué)畫面。

［責(zé)任編輯吳奕锜責(zé)任校對(duì)王桃］

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1000-5072（2015）08-0057-13

2015-03-19

姚新勇（1957—），男，廣東潮州人，暨南大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化、少數(shù)民族文學(xué)研究。