楊經(jīng)建

(湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081)

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中說《紅樓夢》是“徹頭徹尾的悲劇”，《雷雨》(本文論及的《雷雨》為1934年的初版本)作為一部現(xiàn)代性悲劇更已為學界所共識。情況恰恰在于，作為中國文學悲劇典范的《紅樓夢》和《雷雨》一前一后、一古一今的出現(xiàn)使人們真正感到“悲涼之霧，遍被華林”!顯然，上述陳述限定在存在論語境中，也即，只有將《紅樓夢》與《雷雨》進行存在論的對位性解讀，前者才彰顯出前所未有的現(xiàn)代性悲劇特質(zhì)——“徹頭徹尾的悲劇”，后者方能在對前者悲劇精神的傳承和光大下體現(xiàn)出文學經(jīng)典的永恒價值。況且，就悲劇品質(zhì)而言，清醒的自我意識、不屈的個體追求、敏感的情感體驗乃至自覺的生命悲劇意識等等，都是悲劇的現(xiàn)代性基本要素。因此，正是現(xiàn)代性和經(jīng)典性的融合使《紅樓夢》和《雷雨》完美地實現(xiàn)了古與今、詩與思銜接與傳承。

“好”和“了”:生命過程的時間性悲劇

“悲劇的本質(zhì)也就是展現(xiàn)人的存在的一種方式?！薄都t樓夢》將世家大族的敗落所引發(fā)的滄桑悲情，提煉成人類生存的普遍狀況和生命存在的體驗模式，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味”?所有的一切已經(jīng)凝結(jié)在這四句無可奈何的悲吟中;《雷雨》反復地慨嘆“命”“命運”的殘酷，以致不少人將其視為一種現(xiàn)代型的“命運悲劇”，但這里的“命”或“命運”只是一個通俗的表達，作者的“其中味”——上升到本體論高度即生存的悲劇性。而無論是《紅樓夢》的“色空”還是《雷雨》的“命”，披露的是“自然”的法則，是生命自省中人類的渺小、人性的局限和存在的困窘，也是對個體生命意義的重估。這是一種典型的生存論悲劇觀;抑或，一種生命過程的時間性悲劇——由時間之惑導致的個體存在的焦慮。

事實上，時間一直是困惑著人類生存的本源性之謎，只要人類追問生命和存在，時間的問題就無法回避。存在主義哲學將時間內(nèi)化為人的生存體驗，從中考察由時間之惑導致的個體存在的焦慮。海德格爾在建構(gòu)哲學體系時就指出了個體生命的時間性特征，其《存在與時間》開宗明義地宣稱:“本書的目的就是要具體地探討‘存在’意義的問題，而其初步目標則是把時間闡釋為使對‘存在’的任何一種一般性領悟得以可能的境域。”在該書“導論”中他又明確指出:“我們必須把時間擺明為對存在的一切領悟及對存在的每一解釋的境域?！薄耙磺写嬖谡?或譯本體論)問題的中心提法都植根于正確看出了的和正確解說了的時間現(xiàn)象以及它如何植根于這種時間現(xiàn)象?！焙５赂駹栒J為，人一旦忘記了自己的暫時性、有限性，把自己視為與其他存在物同樣的物的存在，人的真正存在就被遮蔽和異化了，所以只有體會到個性的時間性必然死亡，才能把握住自己的存在，只有著眼于時間才可能掌握存在，這就是他何以把自己的著作命名為“存在與時間”的緣由。

《紅樓夢》又名《石頭記》，緣于《紅樓夢》的故事按賈寶玉下世為人到成人后離家出走的時序性敘寫。從煉石補天到靈石下凡復歸大荒山下的演述內(nèi)容著眼，賈寶玉是一塊被天拋掉的靈石，而上天是無限的且具有時間的永恒性，被天拋棄無非是說脫離了無限和永恒淪入了有限的人生。這意味著，石頭/賈寶玉的出世一開始就具有一個形而上的時間起點?！斑@種模糊制造了新的意義隱含空間，將讀者引向更深一層的思考，并形成了含蓄、言近旨遠、混整的美學效果?！眴栴}更在于，小說一開始就指向了生命存在的時間性焦慮:所謂“枉入紅塵若許年”。這種蘊含著存在性焦慮的創(chuàng)傷意識具有明顯的存在主義時間觀意味。存在主義的時間觀認為，時間意味著生命的有限與偶然，但時間同時也是人所需要的一種延續(xù)性，是行動的一種依據(jù)。盡管“無才可去補蒼天”的賈寶玉也無力扭轉(zhuǎn)既往的時間，但他唯一可做的就是在“假作真時真亦假，無為有處有還無”前保持和世界的理想關系，擁有一段真實的人生——本真性存在。小說寫賈寶玉與甄寶玉相逢的場景，乃是一個守持“本真”自我的存在者與一個“非本真”自我的存在者相遇的故事，甄寶玉不認識賈寶玉正是“本真”的自己，賈寶玉卻知道甄寶玉遠離了自己。劉再復先生說:“在閱讀小說文本時，我們會發(fā)現(xiàn)主人公賈寶玉從周歲時抓住脂粉釵環(huán)開始，一生都在選擇成為自己的可能性?！谄淙松?，他一直有一種‘時間性的珍惜’……自己要成為自己可能性也非常有限。把這種可能性化為現(xiàn)實性，不可求助于社會或求助于他者，只能實現(xiàn)在自我覺悟的瞬間中。”在此意義上，“枉入紅塵若許年”后賈寶玉“沉酣一夢終須醒”，時間因此失而復得，生命重新被賦予價值，本真的存在得以敞亮并獲得意義。

一般認為，“好了歌”是小說的主題曲。由是，在紅樓世界中時間的運行邏輯便是從“好”到“了”，對生命存在而言，生活在時間之流中的個體生命以及一切美好的東西都擺脫不了從“好”到“了”的過程。“在《紅樓夢》中，確定的時間與不確定的時間，明晰的時間與模糊的時間，瞬間與永恒，過去、現(xiàn)在與未來，實在的時間與消亡了的時間，這些因素是這樣難解難分地共生在一起、纏繞在一起、躁動在一起。《紅樓夢》的閱讀幾乎給了讀者以可能的對于時間的全部感受與全部解釋。”“好了歌注”更提示了時間由正到反的轉(zhuǎn)變，其中有許多標志時間的詞:“當年”“曾”“今”“霜鬢”“昨日”“轉(zhuǎn)眼”“日后”“三春過后諸芳盡”等等。曹雪芹把一家一姓的盛衰擴延為常態(tài)的人生境遇過程和生命流變方式，傳達出一種歷史的滄桑感和人生的無常感?！叭欢凇逗昧烁杞狻分校摕o是其感情基調(diào)，甚至在整部《紅樓夢》中，這種對命運無常的虛無感嘆都是普遍的，整部作品也正是浸淫在這樣的氛圍中?！蓖耆梢哉f，“夢”(《紅樓夢》)就是對“記”(《石頭記》)的審美超越和精神救贖，無限的過程總是大于有限的終點?！都t樓夢》的時間哲學體現(xiàn)了關乎人生價值和生存意義的啟悟，關乎人格境界和生命境界的提升和超越，最終指向了生命存在的真諦。

在《雷雨》中“周樸園”這個名字指稱本身就是悲劇人物的時間性象征符碼。如果說周沖是年輕時期的周樸園形象——“春夢”，周萍是中年時期的周樸園形象——“夏熱”和“秋肅”，再加上老年的周樸園——“冬息”，這就建構(gòu)了一個以時間性為標志的完整的人物象征符碼。蘩漪曾暗示，周萍的父親、叔祖和祖父其實都一樣，從而把這個輪回指向了遙遠的過去——在周萍、周沖身上完全可以看到“周樸園”延綿不絕的未來。這種輪回式毀滅應是作者反復強調(diào)的不可知力量、“太大太復雜”的力量、命運、“自然法則”的規(guī)定性的結(jié)果。當毀滅表現(xiàn)為一個過程，一種命運的時候，毀滅的力量就是時間?！霸诒瘎≈?，我們體驗到被表現(xiàn)得明白顯豁的基本實在，因為事物在毀滅中碎裂得袒露無遺了，在悲劇中，我們超越了痛苦和恐怖，因此向基本實在邁進?！被蛟S，人生最大的不幸莫過于同樣的悲劇性人事周而復始地上演?！独子辍分械倪@場生存性悲劇既沒有頭也沒有尾，有的只是循環(huán)往復的輪回——周樸園不是悲劇的開始，周沖也絕不是悲劇的尾聲——在“周樸園”們身上演示的只是一幕幕大同小異的悲劇片段。而悲劇輪回的相似性亦見出作品深意。曹禺認識到人在“存在”中的卑微渺小、沮喪無力，人的抗爭與失敗都是那么迫不得已。這種由存在的困境所引發(fā)的人類悲劇處境，在存在主義后期思想家雅斯貝爾斯看來是人類以肉體毀滅而獲得精神解放的方式來尋找人類擺脫生存困境的途徑，是“人類生命中是基本的，不可避免的”。而在海德格爾那里便是“向死而在”:“死亡是此在的最本己的可能性。向著這種可能性存在，就為此在開展出它最本己的能在。”只有這樣“此在”方能看清日常生活的非本真性，存在只有在死亡面前才能充分敞開它的意義。因此，作為個體生命的“此在”應當向死而生，將自己籌劃到自己最本己的可能性中去。也由于死亡以及對死亡的意識使生命獲得了另一種性質(zhì)，《雷雨》中的諸多人物都主動選擇死亡來解脫生存的困境，這不啻為曹禺對生命存在意義的一種形而上思考。“生命的真實存在沒有在失敗中喪失，相反，它使自己完整而真切地被感覺到。沒有超越就沒有悲劇，即便在對神祇和命運的無望抗爭中抵抗至死，也是超越的一種舉動?！?/p>

不僅如此，《雷雨》的序幕與尾聲使得“過去”的事件和“現(xiàn)在”的結(jié)果前后貫通。序幕的時間定為一個“冬天”的下午;在此，“冬天”是與劇情發(fā)展的四幕劇“夏天”相對應的季節(jié)。這種敘述構(gòu)成了一個整體性的時間過程，是對現(xiàn)實人生的一次系統(tǒng)的符碼化，使前世、今世與來世相渾融，所指向的是一個空——欲(情欲)——空的循環(huán)，一個由“迷”到“悟”的過程。在尾聲中歷盡人世滄桑的周樸園最終就像那個年邁的俄狄浦斯順天安命地接受一切，所獲得的是一種超然化的快慰。“曹禺正是憑借自己細膩敏感的生存認知觸及了人類隱蔽于內(nèi)心深處的‘存在’意識，他試圖體察人類‘存在’所包納的一切世態(tài)炎涼，并將自我的存在體驗最終上升為對于整個宇宙人生的終極關懷?！备叛灾都t樓夢》和《雷雨》中所彰顯的生命存在沒有朝代的界限，也沒有任何時間界限，而彰顯出一種宇宙生命境界。

“邊緣處境”:生存狀態(tài)的空間性悲劇

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中曾引用叔本華的見解將“悲劇”分為三種，并將《紅樓夢》歸屬于第三種:造成悲劇的原因是“由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者”，即把悲劇視為共同關系之結(jié)果的悲劇。而且與前兩種悲劇相比，這種悲劇是無法回避的，給人造成的痛苦又是無法通過自身解除掉的，所以它是“悲劇中之悲劇”。劉再復先生對此甚為認可并指出，王氏的理論貢獻在于揭示“關系”乃是悲劇之源，“《紅樓夢》的悲劇不是世俗意義上的悲劇，即把悲劇之源歸結(jié)為幾個壞蛋(‘蛇蝎之人’)作惡的悲劇，而是超越意義上的悲劇，即把悲劇視為共同關系之結(jié)果的悲劇。也就是說，造成悲劇不是現(xiàn)實的某幾個兇手，而是悲劇環(huán)境中人的‘共同犯罪’，換句話說，是關系中人進入‘共犯結(jié)構(gòu)’的結(jié)果”。

筆者以為，如果將《紅樓夢》與《雷雨》進行對應性考量，那么“共同關系之結(jié)果的悲劇”亦可稱之生存狀態(tài)的空間性悲劇。而以存在主義后期思想家雅斯貝爾斯看來，人必然是一種“處境”中的存在，“處境”是不能擺脫的，人總是為某種“處境”所限制，你只能從一種“處境”進入另一個“處境”之中。在此基礎上他提出了“邊緣處境”的概念:“處境”既包括外在的環(huán)境也包括人所處的某種特殊的內(nèi)在精神狀況，其中死亡、苦難、斗爭和罪過這四種“邊緣處境”是人不能避免的，它們是“此在”的基本情況并包圍著“此在”使之困居于其中;它是使人失敗或毀滅的原因，更是使人成為一個存在者的機會?！斑吘壧幘车谋驹瓗硪环N基本沖動，在失敗中爭取通往存在的道路。”“人怎樣體驗失敗，對于人成為什么樣的人，是有決定意義的”，“他怎樣體驗自己的失敗，說明他將成為什么樣的人?！彼?，失敗在雅斯貝爾斯哲學中占有重要地位，失敗愈大，愈有機會成為真人——真正的人(的存在)，雅斯貝爾斯稱之為Existenz。要言之，人處在“邊緣處境”上看到了“邊緣”才能真正認識自己的存在，同時，人也才能成為人自身。有理由認為，“邊緣處境”與“共同關系之結(jié)果”“共犯結(jié)構(gòu)”具有互文見義的話語關系。

《紅樓夢》中的妙玉曾說她不喜歡漢晉五代唐宋以來的詩，只喜歡范成大的兩句詩:“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭。”在此，“鐵門檻”所指的是既有的政統(tǒng)、道統(tǒng)所構(gòu)成的觀念網(wǎng)絡和秩序結(jié)構(gòu)，其普適性和隱蔽性則表現(xiàn)為一種習以為常的“生活”和習俗，一種強大而堅固的“無物之陣”(魯迅語)，一種滲透在生命過程中的集體無意識認同。體現(xiàn)在《紅樓夢》和《雷雨》中則是一種天理人倫的秩序性象征，其最為明確的指代符碼就是賈府(榮國府和寧國府)和周公館。

由寧國府、榮國府組成的賈府已被“假語村言”與那副兩次出現(xiàn)的對聯(lián)“假作真時真亦假，無為有處有還無”暗示其虛構(gòu)與象征意義。身處于這個“鐵門檻”中的“世人”對于功名、金錢、權(quán)力全都“忘不了”，在一種心勞力拙而丟失了本真的自己，其生存狀況猶如魯迅所說的“無物之陣”，乃至其中的“異類”賈寶玉也曾一度夢見甄寶玉問自己“真性不知那里了”——從夢境傳遞出賈寶玉對存在無著落、生命無意義的焦灼和困惑。的確，賈府的人本著自己的信念行事，或為性情中人，或為名教中人，或為非性情亦非名教僅是無識無見的眾生，這本是無可無不可的事情，然而偏偏是他們所構(gòu)成的關系和這種關系的相關互動才是悲劇難以了結(jié)的緣由。對于這種悲劇若要做出究竟是非的判決，或要找出悲劇的元兇，卻是沒有任何可能性。矛盾諸方面在自己的立場是真的，但看對方是假的，真假不能相容，真真假假中演出一出恩恩怨怨的悲歡離合的悲劇，給讀者展示了一個像謎一樣的永恒沖突。最終“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”，就是賈府這個秩序象征體的絕妙寫照。換言之，“《紅樓夢》則是‘存在’層面的提問?！都t樓夢》中的最高境界——‘無立足境’，…… 整部巨著叩問的卻不是一個王朝何人、何事、何年、何地等家國興亡問題，而是另一層面的具有形上意義的大哉問?！娨馍拇嬖谑欠窨赡?那么，在這個有限的空間中活著究竟有無意義?意義何在?這些問題都是超時代、超政治、超歷史的哲學問題。……”。

關于《紅樓夢》的生存狀態(tài)的空間性悲劇包括王國維在內(nèi)已有眾多的評斷，無需筆者贅言;需要就此延續(xù)并展開闡述的是《雷雨》。

在《雷雨》中周公館作為一種道德倫理化的秩序性象征是不言而喻的，猶如契訶夫筆下的《櫻桃園》，“櫻桃園”亦為生存空間的詩意象征——它代表了一個時代終將結(jié)束，即便是不被庸人毀壞，它自己也必將會凋零;周公館也似奧尼爾的《毛猿》中具有整體象征意味的“鐵籠”，暗示著生活在現(xiàn)代工業(yè)文明中的人不管怎樣抗爭都無力擺脫“鐵籠”般的生存異化境況。當然，在本文特定的闡釋語境中，周公館對應的是《紅樓夢》中的那個由“寧”而亂、由“榮”而枯、“好”而終于“了”賈府，用劇中人物周萍的話說則是“這個能引起人的無邊噩夢似的老房子”。被鎖閉于其中的人被一種高壓狀態(tài)的強大的力量籠罩著掙不開，以至于每一個人出場時都嚷著“悶”或“郁熱”?！啊魺帷療o疑構(gòu)成了《雷雨》的整體氛圍?？梢哉f在周公館(包括魯家住宅)內(nèi)展示的是一個人的世界，在周公館(包括魯家住宅)的外面則是不可測知的大自然——風、雨、雷、電。外界大自然的變化與室內(nèi)人物的情境緊密牽連著，呼應著，外界氣象的變幻萬千正是人物神秘莫測的無常命運的象征，也暗示著人物可能的不幸結(jié)局?！痹凇独子辍返奈猜曋兄芄^變換為教會醫(yī)院，如此種種讓人不禁想起“好了歌注”中的兩句:“陋室空堂，當年笏滿床;衰草枯楊曾為歌舞場?！?/p>

無疑，周樸園是其世界秩序的維系者:“我的家庭是我認為最圓滿，最有秩序的家庭?！迸c《紅樓夢》相比，發(fā)生在周公館內(nèi)的悲劇更多表現(xiàn)在人物關系錯位上，準確地說是一種雙重錯位:身份錯位和血緣錯位;身份錯位主要是由于周樸園、魯侍萍與周萍、四鳳之間先后發(fā)生的情愛而引發(fā)，這兩對不應該發(fā)生的關系僭越了身份等級，使上人和下人之間出現(xiàn)了某種平行關系，因而為身份等級秩序所不容。血緣錯位發(fā)生在一個男人和兩個女人之間，即周萍與蘩漪(名義上的亂倫)和周萍與四鳳(實際上的亂倫)。這種錯位僭越了血緣制度為家庭秩序所不容。在一個處于完全閉鎖的世界里，這樣的雙重錯位造成了一個死結(jié)，使劇中人面臨著幾乎無法解決的二律背反:由于身份等級秩序和家庭倫理秩序都是不能破壞的，所以，處于錯位狀態(tài)的劇中人都是自我否定的?？梢?，在周公館這個秩序象征體中，似乎所有的存在(物)都難以擺脫關系錯位的宿命糾纏，在這個由雙重錯位所造就的閉鎖世界中誰也無法獲救。

曹禺在《雷雨》的“序”中反復提到“井”“籠”“坑”“泥沼”等具有“圍困”意味以及“門”“窗”等具有“逃離”意味的兩類空間意象。如果說“圍困”類意象是為了昭示現(xiàn)代人生存環(huán)境的困窘和生存的痛苦，那么，“逃離”類意象則昭示了現(xiàn)代人從困境中逃脫的艱難和突圍的無望。亦即，“圍”與“逃”的意象折射了曹禺獨特的生存論觀念，比如錢理群認為，“作為一個歷史的弱者的典型，曹禺身上顯現(xiàn)了大多數(shù)人(知識分子)難免的人性的(知識分子)的弱點，他的歷史選擇與生存狀態(tài)、生存困境也就具有更大的普遍性與典型性?！辈茇趯θ说谋瘎⌒源嬖诘脑憜栔胁坏貌磺笾谝环N不可言喻的神秘的最高存在，這個最高存在的象征形態(tài)仿若俄狄浦斯的神諭，并牽動整個劇情的發(fā)展并使其在一種莫以名狀的氣氛下演進，而“雷雨”到來便催發(fā)了一切悲劇的誕生。

“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”:存在方式的本源性悲劇

問題還在于，生存狀態(tài)的空間性悲劇“這種悲劇不是偶然性的悲劇，而是人處于社會關系結(jié)構(gòu)之中成為‘結(jié)構(gòu)人質(zhì)’的悲劇。”“這種狀況正是身在‘洞穴’中(柏拉圖所描述的洞穴)而不自知，身在‘鐵屋’中(魯迅概念)而不自明”。不難發(fā)現(xiàn)，“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”的悲劇在海德格爾那里便是“此在”“被拋入世”的悲劇。比如賈寶玉的前身是一塊頑石，這是他生命的本真狀態(tài)，頑石通靈變成寶玉，有了欲望和靈性，來到塵世歷劫，由石而玉，是由神界遁入俗界，由本真異化為俗物。亦如曹禺在《雷雨》的“序”中感慨著:“我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛自己來主宰自己的命運，而時常不能自己來主宰著。受著自己——情感的或者理解的——捉弄，一種不可知的力量的，——機遇的，或者環(huán)境的——捉弄。生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里。稱為萬物之靈的人物，不是做著最愚蠢的事么?”

海德格爾在《存在與時間》中試圖通過對“此在”的生存方式的分析來探詢“存在的意義”。如果說一切存在著的東西可以稱之為“在者”，那么人也是一種“在者”;然而人這個“在者”與眾不同，不僅僅停留在“存在者狀態(tài)”上，而是與它的存在密切相關——它存在于自己的存在之中，對自己的存在有所領會，對自己的存在有所作為，所以海德格爾稱之為“此在”(Dasein)。海德格爾將“此在”的本真狀態(tài)消逝于日常生活之中稱為“沉淪是此在本身的生存論規(guī)定”。易言之，“既然非本真性生存不可或缺，人的沉淪以及連帶著的人類思維用‘非道德’來指涉的生存現(xiàn)象就都有了出場的必然性、合理性”?！按嗽凇钡某翜S于世狀態(tài)無異于“被拋出狀態(tài)”，“被拋”的一個本質(zhì)特性就是它始終籠罩在無法穿透的遮蔽之中:我們無法解釋我們?nèi)绾卧凇按恕焙蜑槭裁丛凇按恕?，只能把在“此”這回事單純地承擔起來。人在這種入世狀態(tài)中總是有意無意地要按照一種外在的標準和并非本己的意志行事，這種標準和意志相當于通常的“自古皆然”“人皆如此”“一般認為”“固不待言”“習以為?！薄耙殉啥ㄕ摗敝惖挠^念。換言之，常人總是在放棄自己，為他人而存在。因為入世的過程就是使自我消融于他人，變?yōu)椤俺Ｈ恕钡倪^程。常人不是這個人、那個人，也不是人本身，而是一種非人，一種無所用心、無所操持的生存狀態(tài)。

由于受困于“鐵門檻”——“此在”“被拋入世”的生存狀態(tài)內(nèi)，《紅樓夢》和《雷雨》中的人物似乎都無可逃脫地承擔著悲劇的命運:一方面每個人都本著自己的信念行事，另一方面他們都以自身為扭結(jié)點，與他人構(gòu)成多向的網(wǎng)狀矛盾關系，而且其中任何一組矛盾沖突的出現(xiàn)與展開，都與其他矛盾糾葛相交織、相關聯(lián);典型者如《雷雨》中的周萍，其關系結(jié)構(gòu)是最復雜的，父親、生母、后母，同父同母兄弟、同父異母兄弟、同母異父兄妹，各種關系復雜地糾葛在一起。他和后母私通雖然在血緣上并沒有什么問題，但對父親卻絕對是大逆不道的——一種典型的身份錯位;尤其是他后來與四鳳之間產(chǎn)生的性愛關系卻是血緣和身份的雙重錯位。這導致了他的最終毀滅，所以他才對周樸園悲嘆著“你不該生我”。即使是《紅樓夢》中的薛寶釵其實也不是“蛇蝎之人”，對于寶黛的愛情悲劇的產(chǎn)生，她主觀上并沒有使用什么毒計，而是因為她也是“關系中人”;或者說，一旦她有意無意進入秩序關系結(jié)構(gòu)之中便無處可以逃遁，成為沒有選擇自由、沒有靈魂主體性的悲劇角色，被那個無法更改的“共犯關系”所決定并變異為“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”。實際上，《紅樓夢》和《雷雨》中人物構(gòu)成的關系及其關系的相關互動才是悲劇難以了結(jié)的緣由，即如雅斯貝爾斯所言，“人通過自身的行動造成糾纏錯結(jié)，然后再通過不可避免的必然性造成破壞?！跇O其豐富的可能性中失敗，其中每一種可能性都由于一種特有的實現(xiàn)而造成失敗”。“悲劇能夠驚人地透視所有實際存在和發(fā)生的人情事物;在他沉默的頂點，悲劇暗示了人類的最高可能性?！?/p>

必須指出的是，“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”的反證式形態(tài)——身于“鐵門檻”中而心在“檻”外的異類或“檻外人”形象其實更具有悲劇性氣質(zhì):“悲劇顯露在人類追求真理的絕對意志里。它代表人類存在的終極不和諧?！薄皺懲馊恕痹凇都t樓夢》中是賈寶玉，在《雷雨》中則是周沖。

就賈寶玉而言，“無才可去補蒼天，枉入紅塵若許年”，“無才”是指賈寶玉在“世人”眼睛里純屬未能成為棟梁之材的蠢物，“枉入”更明示了賈寶玉的“檻外人”的身份。小說中之所以寫到賈寶玉與甄寶玉之比照，實際上是為了甄別“檻外”和“檻內(nèi)”兩種生存方式:是甄寶玉那樣遵循仕途經(jīng)濟所規(guī)定的路向行走，生命受“顯親揚名”的主宰與編排，還是選擇賈寶玉按其生命的本真本然與天地萬物相契相容，而拒絕進入“世人”追逐的生存方式。曹雪芹的回答很明了:甄不是“真”——甄寶玉的生活不是本真的存在;賈不是“假”——唯有賈寶玉才是本真的存在。所以曹雪芹讓賈寶玉拒絕仕途經(jīng)濟之途而執(zhí)迷于“大觀園”中;他構(gòu)建“大觀園”是基于這樣一種背景:男性已經(jīng)成了人格化了的社會規(guī)范和統(tǒng)治力量，對這一社會的否定便表現(xiàn)為對男性世界的疏遠而傾心于“大觀園”的女性世界?！按笥^園是地上的女兒國，曹雪芹的烏托邦，賈寶玉的伊甸園。”所以“寶玉自進花園以來，心滿意足，再無別項可生貪求之心?！痹诖艘饬x上，賈寶玉沒有“枉入”人世，作為一個“檻外人”他畢竟在“大觀園”體驗過真實的生命存在。由此看來，“大觀園”中的寶黛愛情完全是一種天國之戀——早在天地之初就開始了的“木石前盟”，寶玉以自己的乖僻邪行發(fā)展個性，黛玉則以自己幽僻絕塵的詩情與世俗抗衡，這是完全超世俗的心靈之戀;這樣的愛情悲劇才說得上是一首天地鐘靈毓秀凝結(jié)成的生命詩篇，一種詩意的存在。也因此，“《紅樓夢》中的生命(角色)，其本質(zhì)并非家國中人，而是宇宙中人。他(她)們并不以為自己此時此刻的生存之所就是故鄉(xiāng)?！?/p>

曹禺在《雷雨》的“序”中指明“周沖是這煩躁多事的夏天里一個春夢?！薄坝兄磺泻⒆铀频目障搿薄耙呀?jīng)幻想過許多許多不可能的事實”“在美的夢里活著的”。易言之，作為周公館中唯一的“檻外人”的周沖充滿著“向著天邊飛”的意欲，沉溺在永遠不能實現(xiàn)的生命自由、健全發(fā)展的絕對理想境界的精神幻夢里?！独子辍酚幸欢沃軟_描述夢想的獨白:“有時我就忘了現(xiàn)在，(夢幻地)忘了家，忘了你，忘了母親，并且忘了我自己。我想，我像是在一個冬天的早晨，非常明亮的天空……在無邊的海上……哦，有一條輕得像海燕似的小帆船，在海風吹得緊，海上的空氣聞得出有點腥，有點咸的時候，白色的帆張得滿滿地，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛。那時天邊上只淡淡地浮著兩三片白云，我們坐在船頭，望著前面，前面就是我們的世界?！边@是周沖對四鳳說的話，其語義顯然是曹禺頗為服膺的尤金·奧尼爾的劇作中“天邊外”命題的表露?！疤爝呏畠?nèi)”(賈府和周公館)的世界隱喻現(xiàn)實世界平庸生活狀態(tài)，“天邊外”則是一個包含無比廣闊想象的空間— —精神能向無限高遠自由飛翔的空間。周沖的“春夢”同時又對應于賈寶玉神往的“太虛幻境”，“太虛幻境”“這一神話表示著人生的歸宿與命運指向，也隱寓著人向何處去這一哲學命題?！辈茇谥芄^——“鐵門檻”的“黃昏”之際，卻通過周沖這個“檻外人”書寫著“夕陽無限好”的一面。然而連續(xù)不斷的失望絆住周沖的腳，甚至在情愛里他依然認不清真實，所以當四鳳不得已地說破了與周萍的情事并準備雙雙出走時，他才意識到夢幻的破滅:“我忽然發(fā)現(xiàn)……我覺得……我好像并不是真愛四鳳;(渺渺茫茫地)以前，……我，我，我——大概是胡鬧。”與賈寶玉不同，賈寶玉的“天邊外”——“太虛幻境”有一個與此相應的人世間的“大觀園”，所以在現(xiàn)實生存中可以有一個安身立命的棲居之所;周沖在知道“天邊外”遙不可及的情況下，以肉體毀滅而獲得精神救贖的方式來尋找人類擺脫生存困境的途徑，其青春的生命也通過對死亡的主動選擇顯示出沉甸甸的分量?！安茇捌诒瘎∽髌分嘘P于人類與宇宙的悲劇意識正是來源于對人的‘存在’的深刻領悟?！?/p>

由“檻外人”引申出的便是父與子沖突的話題。當周樸園說“我教育出來的孩子，我絕對不愿叫任何人說他們一點閑話的”，賈政貶責賈寶玉“也不過是風云月露，與一生的正事毫無關涉”時，父與子的沖突就在所難免了。問題在于，偉大的文學生存在無限的時間維度上，而不是生存在有限的時代維度上?！都t樓夢》創(chuàng)作的普世價值在于，它所展示的賈政與賈寶玉——父與子的沖突已不僅屬于一個時代，而是超越時代的生存焦慮與人性困境，并在《雷雨》中得到現(xiàn)代性的延續(xù)和光大。從中可以發(fā)現(xiàn)，無論是賈政與賈寶玉，還是周樸園與周沖、周萍，父與子之間體現(xiàn)出的沖突，凸顯的是生命的本真性存在(重自然和自由)和非本真性存在(重秩序和規(guī)制)的不相容性，傳遞出的是永恒的生存問題與人性內(nèi)容。

如果說，在父與子沖突中周沖踐履的是一種海德格爾的“向死而在”的存在方式，那么，賈寶玉呈現(xiàn)的則是“向死而終結(jié)”。按照海德格爾的說法，“在死亡中，此在并未完成，也非簡簡單單地消失，更不曾就緒或作為上手事物頗可利用。只要此在存在，它就始終已經(jīng)是它的尚未，同樣，它也總已經(jīng)是它的終結(jié)……死是一種此在剛一存在就承擔起來的去存在的方式?！痹诖艘饬x上，“向死而在”又可理解為“向終結(jié)而在”，賈寶玉的最終出走所完成的正是“向死/終結(jié)而在”→向可能性存在→向?qū)矶凇蜃约捍嬖凇?/p>