李詮林
(福建師范大學(xué) 兩岸文化發(fā)展研究中心,福建 福州 350007)
談到臺灣原住民文學(xué),不能不首先厘清幾個(gè)概念,一是臺灣少數(shù)民族,二是臺灣原住民,三是臺灣高山族,四是臺灣原住民文學(xué)。臺灣學(xué)者彭小妍曾說:“我們的‘本土文化’交織著不同族群的歷史命運(yùn)、生活經(jīng)驗(yàn)——是‘外來’族群遷移到本島落地生根的結(jié)果。半世紀(jì)前國府遷徙造成的大量移民,其中包含使用不同母語但給歸類為‘外省籍’的各省籍人士和蒙、藏等少數(shù)民族;由十七世紀(jì)至十九世紀(jì)陸續(xù)移民來此的‘本省籍’客家族群、‘本省籍’閩南族群。四百年以前,還有一段長達(dá)萬年以上的‘臺灣移民史’,因?yàn)闆]有文字記錄而‘空白’,只能從原住民的神話傳說、考古學(xué)者的鋤頭下‘再現(xiàn)’了。如同何農(nóng)所說,歷史可能會證明洞穴人(les homes des cavernes),甚至猩猩(orangsoutans)才是真正擁有‘權(quán)利’(le droit)的物種,只是后來被‘文明’人的背信忘義(la perfidie des civilisés)奪去了?”所以,“臺灣原住民”這個(gè)概念目前在臺灣島內(nèi)也是有爭議的,但是,我們討論臺灣少數(shù)民族,為了便于對話、溝通與交流,仍然可以將“臺灣原住民”這個(gè)概念作為已經(jīng)使用多年、得到較多臺灣學(xué)者認(rèn)可、約定俗成的概念來使用。下面我們對這幾個(gè)概念加以說明。簡單地說,臺灣少數(shù)民族包括20世紀(jì)40年代隨國民黨政府遷居臺灣的蒙回藏等少數(shù)民族同胞以及原居臺灣的漢族以外的“原住民族”同胞;“臺灣原住民”這個(gè)概念乃是沿用臺灣社會通行的對于原居臺灣的漢族以外的“原住民族”同胞的稱謂;而“臺灣高山族”則是沿用了中國大陸政府部門對于20世紀(jì)40年代以前原居臺灣的漢族以外的“原住民族”同胞的官方稱謂。至于臺灣原住民文學(xué)這個(gè)概念,則有著狹義與廣義兩種區(qū)分。狹義的臺灣原住民文學(xué),指的是具有臺灣原住民族血統(tǒng)的作家(臺灣原住民作家)的文學(xué)活動(dòng),而廣義的臺灣原住民文學(xué),則指凡涉及臺灣原住民題材的文學(xué)作品均可包含在內(nèi)。因?yàn)楸疚恼撌鲋猩婕芭_灣原住民文學(xué)歷時(shí)性的發(fā)展變遷,為便于討論,文中所指的臺灣原住民文學(xué)乃是基于臺灣原住民作家創(chuàng)作主體,旁及其他的廣義概念。
臺灣本土的少數(shù)民族,多被臺灣學(xué)者稱為“原住民”,臺灣“原住民”除平埔族外,可分為泰雅、賽夏、布農(nóng)、邵、鄒、魯凱、阿美、卑南、排灣、達(dá)悟(雅美族)十族(另有一說,臺灣官方目前認(rèn)可有賽夏、泰雅、賽德克、邵、布農(nóng)、鄒、撒奇萊雅、太魯閣、噶瑪蘭、阿美、卑南、達(dá)悟、魯凱、排灣14族)。臺灣原住民族有時(shí)也被稱為“南島語系群族”。大約有五十萬人口,約占臺灣總?cè)丝诘陌俜种?。平埔族散居在臺灣島的西部平原,且與漢民族通婚,其余居住在山區(qū)的臺灣少數(shù)民族則往往被大陸通稱為“高山族”。臺灣原住民群族的色彩鮮艷而又各具風(fēng)情的服飾和主要以圖騰為形象的雕刻藝術(shù),承載了這些民族的歷史記憶,顯示了臺灣原住民的高超的藝術(shù)創(chuàng)造力,這種藝術(shù)創(chuàng)造力無疑是此后以迄當(dāng)下的臺灣原住民文學(xué)用之不竭的藝術(shù)泉源。
沈從文曾著有《中國古代服飾研究》一書,內(nèi)有臺灣高山族的服飾圖片(清乾隆時(shí)彩繪《皇清職貢圖》),并作說明。其中語曰:“高山族人民富于藝術(shù)創(chuàng)造力,還特別長于雕刻,立體或平面木質(zhì)雕刻,藝術(shù)構(gòu)思工藝水平都極高,著名世界。并常用貝殼編綴衣甲,制作極其精美。可聯(lián)系體會到《詩經(jīng)》中所說‘貝胄朱綅’的制作方法?!鄙驈奈囊云渲袊F(xiàn)代著名小說家的身份轉(zhuǎn)而從事中國服飾藝術(shù)研究,并且關(guān)注到了臺灣少數(shù)民族的雕刻藝術(shù),可視為以審美人類學(xué)與文學(xué)人類學(xué)角度解讀臺灣少數(shù)民族藝術(shù)的顯著例證與典范。沈從文所聯(lián)想到的詩經(jīng)詩句,也給我們考證臺灣少數(shù)民族與中國大陸諸民族的血肉淵源提供了有意思的文學(xué)人類學(xué)線索。
臺灣原住民族的雕刻藝術(shù)除了在他們?nèi)粘I钪凶鳛樯鐣A層、權(quán)利與利益的象征的功能以外,其中的一些雕刻藝術(shù)形象已逐漸作為一些部落的圖騰符號而進(jìn)入臺灣原住民作家們的作品中,臺灣原住民文學(xué)里的圖騰、飾品乃至禁忌也已成為臺灣原住民族的精神棲居的家園,比如百步蛇、勇士等形象。而這些圖騰信仰之形成,在沒有文字承載的情況之下,無疑依賴的是口口相傳的敘事以及形象直觀的雕刻、圖畫,而這種可聽或可視的傳播方式已經(jīng)為時(shí)下已有的書面臺灣原住民文學(xué)證實(shí)有效。如臺灣原住民詩人莫那能的詩歌《百步蛇死了》就書寫了現(xiàn)代社會中的“百步蛇”這個(gè)部落圖騰象征所受到的沖擊,以及這種圖騰受到褻瀆后,臺灣原住民心靈所受傷害之深,由此可見民族圖騰在詩人心目中分量之重:
《百步蛇死了》
莫那能
百步蛇死了
裝在透明的大藥瓶里
瓶邊立著“壯陽補(bǔ)腎”的字牌
逗引著在煙花口徘徊的男人
神話中的百步蛇死了
它的蛋曾是排灣族人信奉的祖先
如今裝在透明的大藥瓶里
成為鼓動(dòng)城市欲望的工具
當(dāng)男人喝下藥酒
挺著虛壯的雄威深入巷內(nèi)
站在綠燈戶門口迎接他的
竟是百步蛇的后裔
──一個(gè)排灣族的少女
臺灣原住民文學(xué)最早是以民歌民謠等口承文學(xué)的形式存在的。如清人以漢字代音并加注釋而記載的質(zhì)樸表白的情歌《打貓社番童夜游歌》:
麻呵那乃留唎化呢(我想汝愛汝)!麻什緊吁哰化(我實(shí)心待汝)!化散務(wù)那乃哰麻(汝如何愛我)?麻夏流哰因那思呂流麻(我今回家,可將何物贈我)!
臺灣原住民群族有著多種歌謠音樂類型。如簡單質(zhì)樸、不借助舞蹈,甚至沒有樂器的布農(nóng)族的原始歌唱歌謠;內(nèi)容豐富,形式多變的鄒族朗誦式、對唱式生活性歌謠;排灣族富有文學(xué)、哲學(xué)意味的婚禮歌謠、情歌對唱、祭儀性歌謠、童謠歌詞等。臺灣原住民群族的歌謠音樂的內(nèi)容大都來源于日常生活,如農(nóng)耕歌、狩獵歌、情歌、捕魚歌、祈禱豐收歌、戰(zhàn)歌、驅(qū)魔歌等,既有娛樂、抒情作用,又有宗教、社會等功能。除此之外,因?yàn)榕_灣原住民群族語言有語音而無文字,所以其歌謠還有傳承歷史記憶的功用,如其祖靈歌、傳說歌等。
畢業(yè)于日本最著名的上野音樂學(xué)校的張福興,是臺灣第一個(gè)到日本學(xué)習(xí)音樂的留學(xué)生,他于1913年左右前往日月潭采集民謠,1922年出版了《水社化番杵魯及歌謠》,成為臺灣第一位采集臺灣高山族音樂的音樂家。此后,據(jù)臺灣民族音樂理論家史惟亮所言,日本音樂家黑澤隆朝曾于1943年主持進(jìn)行了臺灣日據(jù)時(shí)期最大規(guī)模的高山族民歌采集工作。從清領(lǐng)臺灣時(shí)期的無譜歌詞記載,到張福興、黑澤隆朝等以科學(xué)工具的大規(guī)模采錄,均未對臺灣高山族音樂起到任何刺激或推進(jìn)的異化作用。
臺灣原住民生活環(huán)境較特殊,沒有書面文字,但有著上述歌謠等口承文學(xué)(Oral Literature or Folklore)類型。史惟亮認(rèn)為,“山地各族,因?yàn)樗麄內(nèi)匀贿^著較少被都市文明侵襲的部落生活,乃能保持了他們民歌的純;因?yàn)樗麄冮L期音樂生活的繁衍,乃能使他們的民歌多姿多彩”。異彩紛呈、與其他人類族群文化藝術(shù)卓然有異的臺灣原住民歌謠,及上文所述視覺藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展與傳播,為有文字的臺灣原住民原創(chuàng)文學(xué)(以臺灣原住民為創(chuàng)作主體)的繁榮和流播起到了重要的推動(dòng)作用。
目前可知的最早記載臺灣原住民生活情境的歷史文獻(xiàn)是《隋書·東夷傳》:“琉球國(按,指臺灣)居海島之中,……殺人祭其神,或依茂樹起小屋,或懸骷髏于樹上,……累石系幡以為神主。王之所居,壁下多聚骷髏以為佳”。這頗具文學(xué)敘事風(fēng)格的文字里面記載了原始人“殺人祭其神”的野蠻習(xí)俗,這恐怕就是日后人們傳說的臺灣原住民(隋唐時(shí)期稱之為“夷人”)“出草”(馘首,殺人獵首)的發(fā)端。
明代以及明鄭時(shí)期和清代來臺的宦游詩人們著有大量的描寫臺灣原住民生活情境和生活習(xí)俗的詩篇,但大多稱之為“番人”,雖已比“夷人”在情感親近傾向上有所進(jìn)步,但仍有歧視之嫌,如1603年,明代陳第的著作《東番記》、清代康熙年間郁永河描寫臺灣原住民的散文《稗海紀(jì)游》等。
清末,開始有參加科舉考試的臺灣原住民士子出現(xiàn),生活于清末民初的遺民詩人王松在其《臺陽詩話》中記載了當(dāng)時(shí)臺灣原住民詩人的詩句:“康熙三十四年,始設(shè)立熟番社學(xué)以教之,俾解文字,易服裝,與漢人同。嗣亦許其應(yīng)試入學(xué),別為番籍生。有衛(wèi)華卿茂才(壁奎),番籍中之翹楚也,與余相遇于試院,一見歡若平生,握手論文,頗有特識。丁亥大旱,邑侯方公,竭誠祈禱,雨即沛然。茂才上詩四首,有句云:‘使君自具為霖手,難得天人一氣通’;為方公所賞。子朝芳,亦入邑庠?!逼渲兴涊d的衛(wèi)華卿,是目前可見的有文字記載的臺灣原住民作家,他的詩句“使君自具為霖手,難得天人一氣通”也是目前可見的最早的臺灣原住民作家自己創(chuàng)作的有文字記載的原創(chuàng)文學(xué)作品,雖然其語言載體仍然是漢語。
王松還曾記載了劉銘傳設(shè)學(xué)堂教化“生番”的事例,語曰:“日月潭一名水社,湖中有小嶼,風(fēng)景甚佳。劉省三爵帥(銘傳)嘗設(shè)生番學(xué)堂于此,固臺中著名之區(qū)也?!倍砬迥酥寥論?jù)時(shí)期仍有詩人描寫原住民野蠻習(xí)俗——“出草”的傳說,如王石鵬寫有題為“生番道中”的詩歌,詩曰“隘寮高筑大山顛,警鐸聲從谷口傳。昨日野番初出草,茶園十里絕人煙”。
清代侯官(今福州)詩人劉家謀的《臺海竹枝詞》和《海音詩》有很高的文化人類學(xué)價(jià)值,其《海音詩》有詩并注:
紛紛番割總殃民,誰似吳郎澤及人。拼卻頭顱飛不返,社寮俎豆自千秋(沿山一帶有學(xué)習(xí)番語,貿(mào)易番地者,名曰番割。生番以女妻之,常誘番出為民害。吳鳳,嘉義番仔潭人,為蒲羌林大社通事。蒲羌林十八社番,每欲殺阿豹厝兩鄉(xiāng)人,鳳為請緩期,密令兩鄉(xiāng)人逃避。久而番知鳳所為,將殺鳳,鳳告家人曰:“吾寧一死,以安兩鄉(xiāng)之人”。既死,社番每于薄暮,見鳳披發(fā)帶劍騎馬而呼,社中人多疫死者,因致祝焉,誓不敢于中路殺人,南則于傀儡社、北則于王字頭,而中路無敢犯者。鳳墳在羌林社,社人春秋祀之)。
近代南社詩人汪洋《臺灣觀察報(bào)告書》(上海中華書局1917年6月版)中收有其參觀過的泰雅族展示他們獵取敵人首級戰(zhàn)果的“首棚”照3幀,以及邵族和吳鳳像、鄒族照片各一幀。并且旁有關(guān)于清代嘉慶年間通事吳鳳改變鄒族馘首之風(fēng)、屋外改排列獸頭骨的說法及其崇蛇習(xí)俗的照片說明。
從清代道光咸豐年間劉家謀關(guān)于吳鳳傳說的詩歌,到近代詩人汪洋的表面觀察記述(汪洋很可能是在日本官方的陪同下聽日本當(dāng)局有關(guān)人士的介紹并拍照的),我們可以看到一個(gè)“吳鳳傳說”的多種版本,也可以看出文學(xué)修辭下,吳鳳由人到神的形象的轉(zhuǎn)變,以及臺灣原住民“出草”傳說由故事傳說而被“坐實(shí)”的政治敘事策略。因?yàn)?,我們從有關(guān)吳鳳傳說的“最早版本”劉家謀的詩并注中,能看出的,是“生番”應(yīng)與“阿豹厝兩鄉(xiāng)人”有私仇,并非“殺人祭神”之用,更非無緣無故殺人以炫武功的野蠻“出草”。
生活于臺灣日據(jù)初期的清末遺民詩人王松還曾有關(guān)于臺灣原住民的記載:“臺灣番族,……分為三種,擺安、知本、阿眉是也。擺安族最強(qiáng),余皆柔順,統(tǒng)稱曰‘生番’;歸化者為‘熟番’。散處于本島東部,穴居野處,漁獵為生,頗有上古之遺風(fēng)存焉。熟番歸化后,有指日為姓者,有由官長賜其姓。出與粵人雜居,無相擾?!逼渲杏兄毡井?dāng)局對臺灣原住民族的殖民統(tǒng)治的記述,也記載了這些原住民族與漢族同胞友好相處,“無相擾”,并且有著“柔順”的性格,并無“出草”的駭人聽聞之舉。
20世紀(jì)30年代,臺灣總督府警務(wù)局對臺灣少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)、社會狀況進(jìn)行了調(diào)查,以為更好地統(tǒng)治他們提供參考。此調(diào)查共分為兩項(xiàng):“蕃人”(按:殖民者對臺灣少數(shù)民族的歧視稱呼。)所要地調(diào)查及“蕃人”調(diào)查。蕃人所要地調(diào)查,即調(diào)查“蕃人”生活所必需的土地;“蕃人”調(diào)查,即調(diào)查“蕃人”的現(xiàn)有狀況。調(diào)查后,臺灣總督府編成了《蕃人所要地調(diào)查書》與《蕃人調(diào)查表》。警察、保正對臺灣人民極盡欺壓之能事,這在許多日據(jù)時(shí)期臺灣文學(xué)作品里均有描述。不堪凌辱的民眾忍無可忍,奮起反抗。1930年10月27日,臺中霧社高山族同胞群起襲擊日本警察、官吏,殺日本官吏人等一百多人,史稱“霧社事件”。該事件便是魏德圣導(dǎo)演的影片《賽德克巴萊》的故事腳本,該影片2012年上映后,曾獲華語世界好評。
臺灣原住民口傳民間故事、傳說除了講述先祖時(shí)代承傳下來的神話以外,也有一些講述了抗擊日本侵略的英雄故事。如講述花蓮港以北山區(qū)的高山族部落頭目科戈斯英勇抗擊入侵日軍的《花蓮烽火》、講述臺東阿美族巴朗下部落的頭目瑪亨亨抗擊日本侵略者的《瑪亨亨》、講述臺東阿美人部落的都蘭村武力抵抗日本侵略的《地窖里的獵槍》等故事。其中值得注意的是《花蓮烽火》,它描述了一個(gè)高山族與漢族團(tuán)結(jié)抗敵的場面:“科戈斯是高山族一個(gè)部落的頭目,他聯(lián)合了幾個(gè)部落的頭目,和一些漢族的兄弟,共同抵抗日本侵略者?!聘晁挂踩幨軅?,可是,他仍然堅(jiān)持指揮戰(zhàn)斗,鼓舞堅(jiān)守在各個(gè)山頭上的高山族與漢族兄弟奮勇抗擊……”顯示了臺灣少數(shù)民族與漢族同胞的戰(zhàn)友情誼。
臺灣日據(jù)時(shí)期,臺灣原住民文人現(xiàn)代詩作家開始出現(xiàn),如鄒族詩人矢多一生(漢名高一生)于20世紀(jì)40年代,以日語創(chuàng)作了詩作《杜鵑山》。該詩后來以其遺作的形式于20世紀(jì)90年代被翻譯發(fā)表:
此地傷懷杜鵑山,森林絹柔纏綿濃,最是思念,彼山正含悲,彼山正含悲,云朵千碎復(fù)奔散,真情何處歸。眺望夜色杜鵑山,櫟樹林隱然沒去……藍(lán)鵲步履正蹣跚……彼山正含悲,彼山正含悲,烏鴉懺啼聲回殘,舊巢不如歸。
詩作意境優(yōu)美,意蘊(yùn)幽深,其中的“杜鵑山”“櫟樹”“烏鴉”等意象均有著很濃厚的文化隱喻意味?!岸霹N山”是位于作者高一生故鄉(xiāng)鄒族特富野部落附近的山,而杜鵑本身在中國古代即有“子規(guī)啼血”的典故,是一個(gè)悲情的意象;“櫟樹”以其堅(jiān)硬的木質(zhì),常被臺灣詩人們用為堅(jiān)強(qiáng)抗?fàn)幍男蜗笙笳?,如臺灣日據(jù)時(shí)期即有文言詩社“櫟社”借此命名,以象征詩人們的抗日意識;而詩中的“烏鴉”更是鄒族特富野部落族人常以自喻的詞源,象征了詩人高一生故鄉(xiāng)的族人。高一生是日據(jù)當(dāng)局刻意培養(yǎng)的“模范番”(“高一生”這一名字甚至都是日本人為他所取,意為高山鄒族中第一位進(jìn)入師范學(xué)校學(xué)習(xí)的學(xué)生),但其倔強(qiáng)的抗?fàn)幘窈碗[忍的抗日意識透過隱喻、象征等現(xiàn)代派詩歌技巧躍然紙上。
這些作品,連同后來的20世紀(jì)80年代以來的臺灣原住民抗日小說,如泰雅族作家游霸士·撓給赫的《丸田炮臺進(jìn)出》、布農(nóng)族作家霍斯陸曼·伐伐的《失手的戰(zhàn)士》等抗日題材短篇小說與大陸的少數(shù)民族作家們的著作,如李凖(蒙古族)《黃河?xùn)|流去》,端木蕻良(滿族)長篇小說《大江》《大地的?!贰犊茽柷咂觳菰贰督巷L(fēng)景》,短篇小說集《土地的誓言》《憎恨》《風(fēng)陵渡》等,有著共同的抗日與和平意識。此種少數(shù)民族抗日意識的共通性,連同上文所述的臺灣原漢(臺灣原住民與漢族)戰(zhàn)友情誼敘事,顯現(xiàn)了基于空間爭奪與情感認(rèn)同基礎(chǔ)上的作為一個(gè)整體的兩岸“大中華民族”的人類學(xué)基因。
20世紀(jì)60年代,隨著臺灣原住民歌手演唱歌曲的廣泛傳播,以現(xiàn)代漢語為語言載體的臺灣原住民文學(xué)作品開始大量涌現(xiàn),如臺灣校園民謠運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者之一胡德夫,便“選擇用創(chuàng)作記錄原住民的悲苦奮斗,并率眾捍衛(wèi)他與族人的生存權(quán)”,以現(xiàn)代漢語創(chuàng)作了許多具有臺灣原住民族特色的詩歌作品。
群體性積極介入社會政治是20世紀(jì)60年代以來臺灣原住民文學(xué)的主題之一。1971年,臺灣原住民作家的第一本個(gè)人作品集、排灣族作家陳英雄的漢語小說集《域外夢痕》出版,其后記中說:“愿先進(jìn)們多多惠予指正,使自由中國文藝的光輝,能借著我的禿筆,照耀到文化落后的山地里去?!北磉_(dá)了原住民族的文化現(xiàn)狀可以在外界幫助下得以改善的期盼。此后,1987年臺灣“解嚴(yán)”之后,以現(xiàn)代漢語為語言載體的臺灣原住民作家創(chuàng)作逐步成熟并蓬勃發(fā)展,伴隨著“原住民運(yùn)動(dòng)”的社會風(fēng)潮,形構(gòu)民族共同體、追尋民族主體性,幾乎成為臺灣原住民作家們的共同主題,此時(shí)期及其后涌現(xiàn)的臺灣原住民作家有:胡德夫(1950—)、孫大川(1953—)、莫那能(1956—)、溫奇(1956—)、瓦歷斯·諾干(1961—)與巴代(1962—)、董恕明(1971—)等。而此時(shí)期的臺灣現(xiàn)代社會的工業(yè)化也對臺灣原住民族的生活產(chǎn)生了巨大的沖擊,并使臺灣原住民們產(chǎn)生了焦慮與擔(dān)憂,排灣族作家莫那能的詩歌《土地公》所表達(dá)的失去田地的傷感與悲哀,讀起來讓人為之心痛。然而,這種“想象的共同體”,長久以來停留于文學(xué)想象與心靈家園的藝術(shù)構(gòu)建,因?yàn)槿狈ΜF(xiàn)代社會認(rèn)可的自身民族語言承載的歷史文獻(xiàn)、證據(jù)證言(甚至其文學(xué)想象也是借助他族語言,因而甚至不具備安德森所謂建立于文字閱讀等文化政治之上的“想象共同體”的基本要素),其合法性與合理性甚至不時(shí)受到質(zhì)疑。正如何農(nóng)與德國史學(xué)家David-Friedrich Strauss辯論日耳曼人的種族論述觀點(diǎn)時(shí)所說:“舉凡德國愛國主義者聲稱是日爾曼權(quán)利的土地,我們幾乎都可以訴諸于更早的克爾特族的權(quán)利,而且,在克爾特族時(shí)期前,曾經(jīng)有,例如,異種人、芬蘭族人、拉普蘭人;在拉普蘭人之前,有洞穴人;在洞穴人之前,有猩猩。根據(jù)這種歷史哲學(xué),世界上只有猩猩有合法的權(quán)利,但被文明人的背信忘義不正當(dāng)?shù)貖Z去了。”臺灣原住民族既希望擁有現(xiàn)代化的舒適生活,擁有與現(xiàn)代社會與工業(yè)社會緊密聯(lián)系的高工資與高收入,同時(shí)又有著對于自身民族傳統(tǒng)文化的尊崇與回溯,顯示了“向前看”與“不忘本”的沖突碰撞。原始的狩獵、漁獵生活是他們祖先的生活方式,對于原始生活方式的崇敬與回憶表現(xiàn)了臺灣原住民作家對于民族之根的尋找,對于生命原鄉(xiāng)的懷念。而這生命的原鄉(xiāng)也恰恰成為不可能再真實(shí)重現(xiàn)的臺灣原住民的心靈家園與精神烏托邦,他們只有“在絕望中找到希望,在悲憤中獲得喜悅”。
以原住民身份發(fā)聲的臺灣原住民作家,卻面臨著必須借助現(xiàn)代漢語寫作的尷尬。同時(shí),其文學(xué)作品所發(fā)出的被媒體及大眾籠統(tǒng)認(rèn)為代臺灣原住民族群體發(fā)出的呼喊,卻又往往具有對于臺灣廣大民眾(其中包括漢族民眾)的普適性,如莫那能的詩歌《共震》書寫了臺灣“九二一”地震給臺灣各族民眾帶來的傷害,詩句中更多的是一種人生終極意義的思考,幾乎與族性無關(guān),如將此詩歌刻意標(biāo)舉為原住民作家創(chuàng)作,則會有與原住民族族群概念強(qiáng)行拉扯的感覺。莫那能詩歌“具有資本主義工業(yè)文明時(shí)期‘進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民’文學(xué)的普遍性”?!白鳛榕_灣少數(shù)民族作家的莫那能,以少數(shù)民族族裔身份寫作臺灣少數(shù)民族都市生活題材的詩歌,本身具有鮮明的地域特征與少數(shù)民族文化特征,顯示了與世界‘進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民’文學(xué)特質(zhì)同時(shí)存在的臺灣少數(shù)民族‘打工文學(xué)’的特殊性。”莫那能文學(xué)作品所反映的臺灣原住民心態(tài)具有普遍的代表性。
當(dāng)下的臺灣原住民作家們,大都曾經(jīng)歷了追求以漢民族為主體的主流社會認(rèn)可與重拾原住民族血統(tǒng)價(jià)值的身份認(rèn)同困惑與觀念轉(zhuǎn)變。如拓拔斯在接受了現(xiàn)代漢化教育后“希望變成漢人”,而后“對漢人的身分產(chǎn)生質(zhì)疑,迷惑”,最后才“認(rèn)同自我原住民的身份”;夏曼·藍(lán)波安在接受了完整的漢民族主流社會大學(xué)、研究所教育之后,最后選擇回歸蘭嶼,過起雅美(達(dá)悟)族的傳統(tǒng)漁獵生活;有著一半漢族血統(tǒng)的利格拉樂·阿女烏由認(rèn)同父親的安徽故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)同排灣原住民原鄉(xiāng),開始了自身原住民女性作家身份的藝術(shù)構(gòu)建。而在20世紀(jì)90年代逐漸成長成熟的學(xué)者董恕明,也有著類似于利格拉樂·阿女烏的混合血統(tǒng)困擾,她完成了臺灣島內(nèi)第一篇有關(guān)臺灣原住民文學(xué)的博士論文,將自己對于生命原鄉(xiāng)的文學(xué)想象上升到學(xué)理層面。
臺灣原住民作家們的漢語書寫,一方面通過文學(xué)想象,追溯自身的生命原鄉(xiāng),希圖借助于藝術(shù)構(gòu)建自己民族的“精神原鄉(xiāng)”與心靈家園;另一方面,他們的漢語寫作又有著呼喚讀者對原住民族的注意,由此提升本民族權(quán)益,進(jìn)而進(jìn)入社會主流的傳播意圖。這種雙重追求與期盼構(gòu)成了一個(gè)有意思的矛盾統(tǒng)一的悖論現(xiàn)象。
大陸文化人始終沒有放棄對于臺灣少數(shù)民族的支持與關(guān)心。
臺灣光復(fù)初期,兩岸經(jīng)濟(jì)、文化交流迅速發(fā)展。1947年4月15日,福建國立海疆學(xué)校海疆資料室主任王新民教授在該?!逗=畬W(xué)報(bào)》發(fā)表《清初臺灣番族原始文學(xué)資料》,該文收集整理了前人采集的臺灣原住民族的口傳文學(xué),加以考訂研究。1947年12月,田漢曾來臺居留月余,為其電影劇本搜集臺灣高山族資料。范泉在1947年“二二八”事件之后,開始著手編輯面向小學(xué)生的讀物,《神燈》是其中的集大成者,該書的解說中收錄了與高山族相關(guān)的兩篇文章,文中呼吁從小兒到大人都要先從學(xué)習(xí)“臺灣和中國大陸的地理和歷史的關(guān)系,高山族的民族和特質(zhì)”,去了解臺灣。范泉此時(shí)期有關(guān)臺灣原住民的著作有:1947年8月15日,《臺灣高山族的傳說文學(xué)》發(fā)表于上海永祥印書館印行出版的《文藝春秋》第5卷第2期8月號;1947年8月15日,《高山族的舞蹈和音樂》發(fā)表于《文藝春秋》第5卷第2期;1947年12月中原出版社出版的《高山族傳說——神燈》(黃永玉插繪)收錄了《臺灣高山族的傳說文學(xué)》及《高山族的舞蹈和音樂》兩篇文章。
臺灣原住民文學(xué)最早就是以民間文學(xué)、口傳文學(xué)的形式進(jìn)入海外學(xué)者視野的。1885-1887年間,臺灣鵝鸞鼻燈塔守望人、英國George Taylor著文介紹了臺灣原住民神話故事,成為臺灣原住民民間文學(xué)搜集整理工作的發(fā)端。從20世紀(jì)20年代起,來臺日本人開始采編改寫臺灣原住民神話、傳說、民間故事,以日語發(fā)表,如佐山融吉、大西吉壽《生番傳說集》,小川尚義、淺井惠倫《原語臺灣高砂族傳說集》、川合真永《臺灣笑話集》、片岡嚴(yán)《臺灣風(fēng)俗志》等,但這些日人資料均不附原文,顯然有政治上的考量。
西方學(xué)界對于當(dāng)代原住民族文學(xué)作品的譯介出版開始于20世紀(jì)90年代初。而此前,德國、法國、瑞士的幾個(gè)學(xué)者或宗教界人士先后譯介出版了泰雅、阿美、卑南、排灣等族的故事、神話、傳說的作品集,但大多未出宗教學(xué)或獵奇的異國情調(diào)的拘囿。1994年前后,德國波鴻魯爾大學(xué)的兩篇分別以吳錦發(fā)和田雅各為研究對象的著作,開始通過文學(xué)作品來分析臺灣原住民族內(nèi)外的社會問題,顯示了較強(qiáng)的理論性。而在1995年,由生長在美國的臺灣第二代學(xué)人編輯的《日月潭的傳說》和《原住民英雄》在休斯敦出版,目的是向移民美國的臺灣下一代介紹臺灣原住民知識。進(jìn)入21世紀(jì)以后,法國普羅旺斯大學(xué)、澳大利亞昆士蘭大學(xué)相繼有研究生以臺灣原住民文學(xué)為研究題目撰寫碩士和博士論文。而在美國,更是因?yàn)樘胀鼨C(jī)主持編譯的《臺灣原住民作家詩文選》,以及杜國清主持的《臺灣文學(xué)英譯叢刊》中對于眾多臺灣原住民文學(xué)作品的系列翻譯,臺灣原住民文學(xué)的主體性得到越來越多的學(xué)者和讀者的認(rèn)可。有關(guān)當(dāng)代臺灣原住民文學(xué)在西方傳播的相關(guān)情況,筆者與范宇鵬在《走向世界之路:20年來當(dāng)代臺灣原住民文學(xué)進(jìn)入西方世界的考察》中已有較為系統(tǒng)的論述,茲不贅述。
口承敘事的民間故事與傳說,以及臺灣少數(shù)民族的演唱歌詩是明鄭時(shí)期至20世紀(jì)60年代臺灣少數(shù)民族的主要文學(xué)形態(tài)。明鄭時(shí)期和清代來臺的宦游詩人們著有大量的描寫臺灣原住民生活情境和生活習(xí)俗的詩篇,但大多稱之為“番人”,未免有歧視之嫌。清康熙年間,清政府開始為臺灣原住民專門設(shè)置學(xué)堂開展教化工作,并允許其應(yīng)試入學(xué),參加科舉考試。至劉銘傳時(shí)期則更是設(shè)學(xué)堂教化“生番”??梢哉f,大陸方面始終沒有放棄對于臺灣少數(shù)民族的支持與關(guān)心。繼日據(jù)時(shí)期臺灣原住民文人現(xiàn)代詩作家出現(xiàn)之后,群體性積極爭取政治文化權(quán)利成為20世紀(jì)60年代以來臺灣原住民作家創(chuàng)作的基本面貌。尤其是1987年臺灣解嚴(yán)以后,以文學(xué)想象形構(gòu)民族共同體,幾乎成為臺灣原住民作家們的共同主題。到了20世紀(jì)90年代,開始出現(xiàn)了成批量的臺灣原住民作家創(chuàng)作的以其本民族生活場景為題材的小說。進(jìn)入新世紀(jì)以來,在臺灣島內(nèi)已蔚成風(fēng)潮的“新鄉(xiāng)土小說”,其中也有許多的臺灣原住民形象。
追尋“生命原鄉(xiāng)”、抱樸守拙、構(gòu)建心靈家園與爭取更多權(quán)益、接受現(xiàn)代文明、融入社會主流,這兩種追求與期盼之間產(chǎn)生了激烈的對撞,形成了一個(gè)生命原鄉(xiāng)與現(xiàn)代生存的雙重身份認(rèn)同的悖論。對于原始生活方式的崇敬與回憶表現(xiàn)了臺灣原住民作家對于民族之根的尋找,對于生命原鄉(xiāng)的懷念。而這生命的原鄉(xiāng)也恰恰成為不可能再真實(shí)重現(xiàn)的臺灣原住民的心靈家園與精神烏托邦。
考察臺灣原住民文化在中國的流播,首先可以發(fā)現(xiàn),各種文獻(xiàn)中對臺灣原住民族的稱謂的變遷。從“夷”到“番”,再到“山地同胞”“高山族同胞”,再到今天的“民”(“臺灣原住民”),顯然可以看出由想象、不了解、好奇,到初步了解、敵視、歧視,再到懷柔、安撫,最后到當(dāng)下的平等對待、尊重,甚至珍視的情感發(fā)展過程,當(dāng)然其中也有外來侵略者干擾乃至構(gòu)陷。而這個(gè)原漢民族之間交流、融合的過程,與原漢民族文化之間的交流、融合共始終,其中,臺灣原住民文學(xué)的傳播與變異,以及對于臺灣原住民文學(xué)的態(tài)度的變遷,恰恰又成為這一文化人類學(xué)案例中最顯著、最有代表性的表征。
臺灣原住民文學(xué)不僅在中國大陸和臺灣島內(nèi)得到了關(guān)注和重視,也已經(jīng)在德國、美國、澳大利亞等國家流播,而其傳播媒介也主要是學(xué)術(shù)研究,尤其是人類學(xué)方面的研究。除了編譯出版臺灣原住民文學(xué)著作以外,美國漢學(xué)家還曾從文學(xué)出發(fā),擴(kuò)展延伸到影視、表演、視覺藝術(shù)等,拍攝了以臺灣原住民生活為素材的紀(jì)錄片。日本國內(nèi)則延續(xù)了其在臺灣日據(jù)時(shí)期即已開始的臺灣原住民文學(xué)研究與討論,日本國內(nèi)編輯出版的《原住民》(臺灣原住民研究會主辦)期刊一直延續(xù)至今。但仔細(xì)探究國外對于臺灣原住民的關(guān)注,除了生活于海外的臺灣籍學(xué)者借助在海外讀學(xué)位、做研究或者與外國人士的合作等平臺所做的譯介傳播以外,國外對于臺灣原住民文化的抉微鉤沉,大多是出于獵奇、異國情調(diào)的“他者”眼光,或者是基于純粹的人類學(xué)研究的動(dòng)機(jī),這與國內(nèi)臺灣原住民文化的出發(fā)點(diǎn)與態(tài)度都有著顯著的不同。
但是,無論如何,臺灣原住民文學(xué)中所反映的臺灣原住民們在歷史與現(xiàn)實(shí)的相互印證中對于生命原鄉(xiāng)與心靈家園的追尋,以及臺灣原住民族以外的觀察者對于臺灣原住民族文化的歷時(shí)性的態(tài)度變異與情感變遷,這些借助于文學(xué)想象與藝術(shù)構(gòu)建的臺灣原住民文學(xué)、文化的傳播與變遷的路徑,都無疑呈現(xiàn)了臺灣原住民文學(xué)的活力、潛力與價(jià)值,也給當(dāng)今世界的民族學(xué)與人類學(xué)理論的補(bǔ)充完善以及文化多樣性保護(hù)提供了一個(gè)可資踵事增華的案例與樣板。