鄧妙慈

（五邑大學文學院，廣東江門529030）

論龔鼎孳的詞學觀及其在創(chuàng)作中的體現(xiàn)

鄧妙慈

（五邑大學文學院，廣東江門529030）

龔鼎孳是明末清初的重要詞人。為了緩和艷詞創(chuàng)作與傳統(tǒng)倫理間的矛盾，他論詞強調“雅靚”與“興寄”，而他的多數艷詞寫得艷而不靡，甚而寄寓身世家國之感。在云間派崇北抑南的論調盛行之時，他論詞兼取南北宋，重價值層面之“興寄”而不拘風格層面之剛柔，故他填詞兼得“花間嫵媚”與“稼軒風流”，且是清初詞壇長調創(chuàng)作的先行者。若說“雅靚觀”與“興寄說”是他對傳統(tǒng)倫理的順應，那么南北宋并舉之論調就顯示了他打破藝術壁壘的反叛精神。

龔鼎孳；詞學觀；雅靚；興寄；創(chuàng)作

龔鼎孳（1615—1673），字孝升，號芝麓，安徽合肥人。明崇禎七年（1634）進士，任兵科給事中。明亡出仕清廷，官至禮部尚書。龔鼎孳詩詞文兼擅，在清初文壇有著舉足輕重的地位。就詞而論，他是清初順康年間的大臣詞人之首①。龔鼎孳的詞體創(chuàng)作成就漸為學界所重，但對其詞學觀的研究卻尚付闕如。有鑒于此，筆者擬對龔鼎孳之詞學觀及其與龔氏詞體創(chuàng)作之關系作一探討。

一、龔鼎孳詞學觀的道德圭臬：“雅靚”與“興寄”

詞誕生于中唐，自晚唐五代逐漸形成了“詞為艷科”之局面，中間雖有以蘇軾“微詞宛轉，蓋《詩》之裔”［1］為代表的尊體說，并開啟了以詩為詞的創(chuàng)作先河，但詞體在內容上的記情述艷和風格上的側艷婉媚一直被視為本色正宗。到了明代，文人普遍受到“小道”、“卑體”的詞體觀之影響，嚴守詩詞之別，認為詩雅詞俗，甚乃將詞溷同于曲。明人首次將詞分為婉約、豪放二體②，崇婉約而抑豪放。態(tài)度之輕視與觀念之狹隘，使淫艷與鄙俗兩種風氣于明代詞壇大行其道，造成有明一代詞風不振，詞學由是“中衰”。明清之交，為矯明詞流弊，以陳子龍為代表的云間派高舉五代、北宋之旗幟，追求天然高渾之詞境，崇尚以《花間》為代表的婉麗當行之美。云間派這種追尋“詞統(tǒng)”以力挽詞學宗風傾墜的努力贏得不少人的肯定。明末迨及順治年間，詞壇主流皆沿襲云間一脈。云間派雖有興衰起弊之功，但它并未從根本上打破明人嚴守詩詞之別的觀念。陳子龍就稱：“吾等方少年，綺羅香澤之態(tài)，綢繆婉戀之情，當不能免。若芳心花夢不于斗詞游戲時發(fā)露而傾瀉之，則短長諸調與近體相混，才人之致不得盡展，必至濫觴于格律之間，西昆之漸流為靡蕩，勢使然也。故少年有才，宜大作詞?！保?］這種“詩莊詞媚”的觀念仍是“卑體“觀之延續(xù)，故清初詞壇仍是一派“沿習朱明”［3］的光景。

生活在明清之交的龔鼎孳，濡染于縱情聲色之社會風潮與追香逐艷的詞壇風氣中，自然創(chuàng)作了不少艷詞③。龔氏早年所作的記錄其與“秦淮八艷”之一顧媚情緣的專集《白門柳》便是他以艷詞起家之明證。他自題《白門柳》云：“暫出白門前，楊柳可藏烏。歡作沉水香，儂作博山爐。靡曼相傾，恣心極態(tài)，江南金粉奉為艷宗。吾所云然，不耑斯謂。要之發(fā)乎情，止乎禮義，其大略可得而觀焉?！保?］137“暫出白門前，楊柳可藏鳥。歡作沉水香，儂作博山爐”出自南朝樂府《楊叛兒》，龔氏用此，一則點明《白門柳》得名之由來，二則說明《白門柳》如《楊叛兒》一般，乃寫男女悅慕之情的作品。他傾心并擅長于這種“靡曼相傾，恣心極態(tài)”的艷詞創(chuàng)作，但他卻以一句“發(fā)乎情，止乎禮義”作出回歸儒家傳統(tǒng)詩教的姿態(tài)。這可以看到龔鼎孳對待艷詞的微妙心理。他自幼便深受儒家傳統(tǒng)道德的影響，同時又接受了佛教教義的熏陶，這使他在醉心于艷詞創(chuàng)作時不能不有所顧忌。這種顧忌還與他所處之時代相關。明末清初，社會政治的急劇變革帶來了士人文學觀念之轉型與創(chuàng)作態(tài)度之轉變。近人葉恭綽說：“清初詞派，承明末余波，百家騰躍，雖其病為蕪獷，為纖仄，而喪亂之余，家國文物之感，蘊發(fā)無端，笑啼非假……”［5］在這樣一個長歌當哭的時代，歷來被視作小道末技的詞體也成了士人抒發(fā)情志的重要載體，顧貞觀言“國初輦轂諸公，尊前酒邊，借長短句以吐其胸中，始而微有寄托，久則務為諧暢。香巖（龔鼎孳）、倦圃（曹溶），領袖一時”［6］，“微有寄托”是強調詞作之情感內蘊，“務為諧暢”則偏重于詞體聲律、風格等形式因素，這是一個詞的思想內涵與表現(xiàn)形式并重的時代。如果此時龔鼎孳仍一味安于艷詞創(chuàng)作而不作任何反思，他必然自絕于詞壇風潮之外，遑論能高出儕輩而“領袖一時”。若說《白門柳·題辭》所體現(xiàn)出來的反思意識仍較為隱約，那么在早期詞集《綺懺》中，他更進一步表達了對艷詞創(chuàng)作的反?。?/p>

湖上旅愁，呼春風柳七，憑欄欲語，時一吟《花間》小令，為曉風殘月招魂，脫口津津，尋自厭悔。昔山谷以綺語被訶，針錘甚痛，要其語誠妙天下，無妨為大雅罪人。吾不能綺，而詭之乎懺，然則吾不當懺綺語，當懺妄語矣?！毒_懺·題辭》［4］148

龔鼎孳早年作詞由《花間》入，詞風妍麗婉美，毛甡稱其“句香字艷，直逼《花間》、《尊前》”［7］。但隨著這類創(chuàng)作的增多，他的“厭悔”心理愈來愈強。宋黃庭堅因多作艷詞被法秀和尚斥為“當墮泥犁之獄”［8］491，這個典實常被正統(tǒng)文士引以警世或自誡，龔氏論詞也常援此為例。但他又以為“要其語誠妙天下，無妨為大雅罪人”。作詞不妨為大雅罪人，這個觀點來自明代王世貞，他在《藝苑卮言》言：“蓋六朝君臣，頌酒賡色，務裁艷語，默啟詞端，實為濫觴之始。故詞須宛轉綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不作可耳。作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也?！保?］王氏此論首先肯定寫艷乃詞體最重要的本質，崇婉約抑豪放，不僅以婉約為正宗，更以其為唯一正途。其次是認定詞體是與“大雅”文學相對立的體裁?！按笱拧笔恰对娊洝分活?，多為西周貴族所作，風格閎雅醇正，它歷來被視作詩之正聲。每個時代在文風頹靡不振之際，都有文士以恢復大雅正聲為己任而振臂疾呼，但這種對大雅正聲的追求大多局限于有載道功能的詩文領域。王世貞身為后七子的代表，論詩文高舉秦漢盛唐之旗幟，六朝文風以其浮靡輕艷受到王氏的批判，但王氏卻認為詞作應該似六朝宮體詩，以求“艷”求“工”為己任，這雖然有愧于大雅正聲，但若反其道而行之，只會落得“儒冠胡服”的不倫不類。因此為了保持詞的文體特性，王氏寧為“大雅罪人”而不為“儒冠胡服”者。龔鼎孳同樣對創(chuàng)作艷詞非常矛盾，一方面他自覺這有違于儒釋教義，他的“厭悔”實際是一種不自安的心態(tài)；另一方面，他又力圖從“語妙”這種形式美的角度來尋找艷詞創(chuàng)作的合理性，但他并不因此掩蓋艷詞思想方面的缺陷。他認為縱然艷詞作者語妙天下，也仍為“大雅罪人”。在這種觀念下，他對自己多作艷詞也作了一種有意無意的遮蔽，認為它們不為“綺語”而為“妄語”。龔氏對艷詞的矛盾態(tài)度，沈雄《古今詞話》亦有記載：“錢光繡曰：芝麓尚書，自受弘覺記莂，仆與偶僧俱忝為法門兄弟。尚書退食之暇，閉戶坐香，不復作綺語。有以《柳塘詞》進者，尚書曰：‘艷才如是，可稱綺語一障。我可以謝過于山翁，并可以謝過于秀老矣。’因馳翰相訊，偶僧答以《歌頭》有云：‘不入泥犁獄底。便主芙蓉城里。抱槧也風流。莫借空中語，大雅定無尤。’尚書重為之首肯?！保?0］813這反映了龔氏對綺語（艷詞）的矛盾態(tài)度與其信奉佛教關系密切?！安痪_語”乃佛教“十善”之一，龔氏自在弘覺寺受記莂以來，便棄綺語不作。當他看到沈雄（偶僧）的《柳塘詞》，有感于其多作艷詞比起自己有過之而無不及，故舉法秀痛斥黃庭堅之例以自嘲，對沈雄也隱然有規(guī)勸之意。面對龔氏的馳翰相訊，沈雄答以作綺語也有高下雅俗之別，下者俗者自入泥犁地獄，高者雅者卻可主芙蓉城（古代傳說中的仙境），只要不以黃庭堅之“空中語”［8］491文過飾非，小詞中亦可見“大雅”。沈雄之言似乎讓龔氏內心的矛盾得以釋然。那龔氏是如何調和“綺語”和“大雅”之間的矛盾呢？他最直接的做法就是為艷詞披上儒家倫理之外衣。最典型如他評時人梁清標之《一剪梅·閨詞》云：“直是秦嘉、徐淑小影，他若偷韓窺宋一流，那得如許雅靚?！保?1］梁詞寫得頗為香艷柔靡，是不折不扣的“綺語”，龔鼎孳卻很堅決地把它敘述的情事與韓掾偷香、鄰女窺墻之類有傷風化的行止區(qū)分開來，他很高明地將詞中的香艷纏綿解讀為類于秦嘉、徐淑夫妻間的琴瑟和鳴，男歡女愛被置于五倫之一的“夫妻”關系中，故天經地義。龔鼎孳標舉“雅靚”，若說“靚”兼指詞體形式之婉麗與內容之艷冶，那么“雅”更多指詞體精神品格之“雅正”，龔鼎孳正是以這種處于儒家道德框范下的“雅正”精神消解著艷詞給傳統(tǒng)道德審美帶來的沖擊。他作于晚年的《廣陵倡和詞·序》更是直接提出了與中國傳統(tǒng)詩教相接的“興寄說”：

向讀荔裳、顧庵、西樵三公湖上倡和《滿江紅》詞，人各八闋，纏綿溫麗，極才人之致，嘆為溫韋以來所未有也。今年三公復泊邗上，攜四方諸同人刻燭倚韻，更人得《念奴嬌》詞各十二首，猗與盛矣。余惟自昔名人勝士，放廢屈抑，往往作為文詞以自表見。即或流連香粉，稱說鉛華，類宋玉之繁靡，等陳思之綺妮，要其厥指所托，非屬茍然；忠愛之懷于斯而寓，則又不僅歌場舞榭，擘軸題箋，僅作淺斟低唱柳七之伎倆已也。余曩者憩跡桃葉、竹西間，頗愛制小詞以送時日，今皆棄為敝帚不復置。間覽諸君子之作，風流駘宕，興寄甚高，余即才盡腸枯，而見獵心喜，能無望紅橋煙柳，一為怊悵哉！——《廣陵倡和詞·小引》［12］

康熙五年（1666），宋琬、曹爾堪、王士祿、陳維崧等17位詞人在廣陵舉行了一次以《念奴嬌》為題的大型詞學唱和活動，龔鼎孳之序正是為此而作。序文所言之“湖上倡和”發(fā)生于康熙四年（1665），是年，宋琬（荔裳）、曹爾堪（顧庵）、王士祿（西樵）三人相聚于杭州西湖，相遇之時三人皆剛剛擺脫縲紲之災，那種同是天涯淪落人的心態(tài)，兼之身處接連發(fā)生科場案、通海案、奏銷案而導致人心惶惶的江南地區(qū)，使得詞人選用了《滿江紅》這個“適宜表達激壯感情的詞調”［13］來承載內心的悲憤、驚悸與慶幸，毛先舒對三子之詞作有如此評價：“俱極工思，高脫沉壯，至其悲天憫人、憂讒畏譏之意，尤三致懷焉而不能已。”［14］次年，三子復聚于廣陵，并糾集起一批文士疊韻酬唱，湖上和所蘊蓄的悲天憫人、憂讒畏譏的情懷在廣陵倡和中得到進一步激蕩與深化。龔鼎孳對兩次倡和評價頗高，但話說得較隱晦。他將湖上倡和中三子悲憂莫名的遷客心態(tài)解為溫庭筠、韋莊式的才人情致，將一種沉郁悲慨、激壯頓挫的詞風解為纏綿溫麗，我們不免驚訝于他的解讀與實際的巨大落差，但必須清楚身兼清廷大僚與文壇魁首的龔鼎孳，他的品衡必然會有所顧忌而不能像草野士人毛先舒那樣直陳己見，他的說法其實是一種有意的“誤讀”，但他在下文中很巧妙地解開了這層“誤讀”的迷障。從“余惟自昔”以下，其實就是借昔人之外殼談三子為代表的倡和詞人群之遭逢，指明他們的詞作很多是在“放廢屈抑”之情況下寫就的，而非僅為逞才斗巧。即使詞作的表面是“流連香粉，稱說鉛華”，但當中寄寓了詞人的“忠愛之懷”，故不宜將它們與柳永淺斟低唱式的詞作等量齊觀?！帮L流駘宕，興寄甚高”是他對倡和詞作的總體評價，外“風流駘宕”即所謂“纏綿溫麗”，而內“興寄甚高”則是緣于“忠愛之懷”。“忠愛”既可理解為政治層面之“忠君愛國”，也可理解為社會層面之“忠誠仁愛”。龔氏對自己早年江南游冶時“制小詞以送時日”之行止是反思頗深的，甚至有過棄絕倚聲之舉，而湖上倡和與廣陵倡和讓他找到艷詞與傳統(tǒng)道德的一個理論結合點，從而確立了以“忠愛”為本質的“興寄說”。“興寄”就是比興寄托，它指“通過對目前事物的歌詠來寄寓詩人對國事民生的關懷和理想”［15］。強烈的政治意識和社會責任感是“興寄說”最重要的理論品格。龔鼎孳以“興寄”論詞，一是為了緩和艷詞創(chuàng)作與傳統(tǒng)道德之間的緊張關系，二是為了在不改變詞體傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的前提下盡可能擴大詞體的表現(xiàn)功能，提升詞體的精神品格。

二、龔鼎孳詞學觀的審美取向：兼賞南北宋詞

云間派論詞推崇五代北宋而貶抑南宋，自此開啟了清代詞學的南北宋之爭。在陽羨詞派與浙西詞派正式登壇樹幟以前，云間派這種尊北抑南的詞學觀在明末清初詞壇影響甚巨。那龔鼎孳對此抱持何種態(tài)度呢？

首先應當明確的是，受明代詞壇風氣的影響，龔鼎孳論詞也時以“花草”為準的。所謂“花草”，是編于五代的《花間集》與編于南宋的《草堂詩余》兩部詞集的合稱?！痘ㄩg集》是中國第一部文人詞總集，它的艷情性與綺麗婉約奠定了詞體文學本色正宗的審美規(guī)范?！恫萏迷娪唷肥且徊渴珍浟送硖莆宕~和宋詞的選本，它所收作品偏于晚唐、五代與北宋，獨好婉麗風格，它在明代崇婉約抑豪放的詞學環(huán)境中極度流行。標舉“花草”，其實就是對五代北宋的推尊和對婉約之美的崇尚。試看龔氏對余懷詞和梁清標詞的評價：

澹心余子，驚采絕艷，吐氣若蘭。而搦管題詞，直搴淮海之旗，奪小山之簟者?！豆沤裨~話·詞評》卷下引［10］1041

棠村旖旎纖靡，宛似《花間》，其芊綿俊爽，則又《草堂》之麗句也。洵當排黃軼秦，駕周凌柳……——《棠村詞·詞話一》引［16］

除了以“花草”為衡詞標準外，龔鼎孳在這兩則中援以稱許友人的都是北宋名家，秦觀（淮海）、晏幾道（小山）、黃庭堅、周邦彥、柳永這五人中，除了黃庭堅，其余四人都是北宋詞壇婉約派的代表人物。黃詞雖罹“不是當行家語”［17］之譏，卻憑藉部分婉美詞作得與秦觀并稱“秦七黃九”［18］，龔鼎孳在此也是著眼于黃氏這部分婉美之作。此外，“驚采絕艷”、“吐氣若蘭”、“芊綿俊爽”之類評語無疑都偏于婉美柔曼一路。他在評曹溶詞時，最激賞的也是曹詞似晏幾道詞能做到“合情景之勝，以取徑于風華者”。［10］1036龔氏心折于北宋婉麗詞風可見一斑，但若因此斷定他屬于云間派厚北薄南的路數便有失偏頗，因為他也有南北宋并舉之語：

三復諸詞，凄惋則李后主也；瀟灑則蘇眉山也；慷慨悲愴則劉后村、辛稼軒也；香艷芊綿則秦七、柳永也。媚眉花肉，錦心繡腸，目送手揮，情不給賞。——《拜鵑亭詩余跋》［19］

《拜鵑亭詩余跋》是他為熊文舉的詞集《拜鵑亭詩余》所題。他對熊詞有很高的贊譽，認為它兼有李煜之凄惋、蘇軾之瀟灑、劉克莊與辛棄疾之慷慨悲壯、秦觀與柳永之香艷芊綿。龔鼎孳對這幾位詞家詞風印象式的概括雖不盡準確與周全，但也大致到位。他不僅能欣賞“凄惋”與“香艷芊綿”之美，他還肯定蘇軾、辛棄疾、劉克莊等豪放派詞人，同時他還看到詞史上并稱的“蘇辛”之詞風實有“瀟灑”與“慷慨悲愴”之別，可見龔氏論詞頗能欣賞異量之美，在他心中，五代、北宋與南宋詞人都值得稱道。同樣，他在評程康莊詞時也是南北并舉：“昆侖……詩余琢字煉句，周、秦、辛、陸，遂兼其勝。”［20］北宋的周邦彥與秦觀，南宋的辛棄疾與陸游，都成了他用以稱美友人的前賢。從現(xiàn)有材料看來，龔氏標舉之南宋詞人如辛棄疾、陸游、劉克莊都屬于傳統(tǒng)所說的豪放陣營，那是否表明他只欣賞南宋的豪放詞呢？答案是否定的。翻檢龔氏詞集《定山堂詩余》，和韻詞占有很大比重，而他次韻最多的詞人為南宋史達祖，他早期的詞風也近于史達祖，他之所以沒有論及史達祖一脈的詞人，實在是他對南宋詞人的取法僅停留于創(chuàng)作階段，而并未上升到理論高度。龔氏雖然對各類詞風不加軒輊，但他卻有自己明確的審美理想，那就是詞的中和之美：

《秋雪詞》驚采絕艷，繡口錦心，人所易知也。而其一寸柔腸，千年絕調，腴而不靡，麗而不纖，悲壯而不激烈，曠達而不膚廓，不必以雕鏤為工，而玉光劍氣隱現(xiàn)于聲律芳香之外，非人所易知也?！栋倜以~鈔·秋雪詞》引［21］

《秋雪詞》是龔鼎孳友人余懷之詞，上面所引是龔氏對它的評價。“腴”、“麗”、“悲壯”、“曠達”四種不同的風格并行于《秋雪詞》，它們在龔氏的眼中并無高下之別，關鍵在于詞人創(chuàng)作時要把握一個“度”。腴瑩而能溫厚故不至于靡軟，綺麗而有氣骨故不流于纖弱，悲壯而能自我斂抑故不及于激烈，曠達而內有深情方不陷于膚廓。若超過了這個“度”而變?yōu)椤懊摇?、“纖”、“激烈”與“膚廓”，那就是詞體之弊了。這其實是基于儒家的“中和”思想而提出的審美觀，“樂而不淫，哀而不傷”［22］的詩教精神由詩而及于詞。

無論北宋南宋，亦不論婉約豪放，龔鼎孳都對它們表示了一種審美容納，但這種容納有一個共同的標準，那就是它們不能違背儒家守中致和的詩教精神。正是受這種正統(tǒng)詩教觀的影響，龔氏對多作艷詞抱有非常矛盾的態(tài)度，故最終以“雅靚觀”與“興寄說”來調和艷詞創(chuàng)作和詩教精神之間的矛盾。

三、龔鼎孳詞學觀在創(chuàng)作中的體現(xiàn)

龔鼎孳的詞體創(chuàng)作躋身于同時代一流詞家之列，而他的詞學觀則多停留于感悟式的片斷論述，雖然可以斷言他缺乏理論自覺，但他的詞體創(chuàng)作卻鮮明地體現(xiàn)著他的詞學觀，可見他的詞學觀絕非流于形式的表述。

首先，龔鼎孳論詞重“雅靚”與“興寄”，而他的不少艷詞確能做到“興寄甚高”。龔氏艷詞主要分兩類，一是以《白門柳》為代表的記述其與顧媚愛情經歷的詞作，此外則是代人贈別、代賦閨怨之類的作品。他有部分艷詞確實寫得軟媚綺靡，但這在他的作品中并不占主流。他最為成功的艷詞集中于第一類，尤以崇禎十六年下獄及明亡后所作之詞最為悱惻動人，當中多數都能切合他所標舉的“雅靚”與“興寄”。崇禎十六年（1643）十月初七，龔鼎孳因參劾陳演入獄，他在這個時期留下了不少詞作以抒寫對顧媚的牽念之情?！皨染昵ХN意。莫照傷時字。此夜繡床前。清光圓未圓?！保ā镀兴_蠻》）“料是紅閨初掩，清眸不耐羅巾。長齋甘伴鹔鹴貧。忍將雙鬢事，輕報可憐人?！保ā杜R江仙》）“小眉應斗。恨咫尺、不見背燈人瘦?！保ā队駹T新》）他擔心她見月思人，他揣想她以淚洗面，他疼惜她眉黛鎖愁，絲毫不見艷詞的輕佻儇薄之弊，因為這已不是士妓之間的風流情緣，而是類于秦嘉、徐淑之間的夫妻深情，寫來自有“雅靚”之品格。而他作于明亡后的艷詞更是情深調苦。如收于《白門柳》之《望海潮·感春》從今昔兩條線索講述自己與顧媚之情事。題為“感春”，篇中又言“無計留春”，但這并非一般意義上的傷春艷詞。明亡于崇禎十七年（1644）三月十九日，時值暮春，龔氏筆下的三春景致，是風景不殊山河改異的肅殺，是滄海橫流幾度易主的無常。艷詞的外殼包裹著興亡滿目的悲愴，個中緣由，就在于寫艷而寓“興寄”。 以“興寄”說詞在明代不乏其人④，但明詞人根深蒂固的“卑體觀”使他們的“興寄說”僅流于理論形式，而無法在創(chuàng)作中得到闡揚。直至明末，面對國事日非的亂象，云間派的“興寄說”才真正開始與創(chuàng)作結合。龔鼎孳作為明清時代劇變中的一名士夫，他的詞作也在風月的外殼中傳達了強烈的君國之情。他晚年才正式提出“興寄說”，這實可視作他對自身創(chuàng)作的一種反思與總結。

其次，龔鼎孳填詞長短兼擅，并于明末清初詞壇開啟長調創(chuàng)作之先河，這正與他論詞兼賞南北宋有著莫大關系。明清之交，影響最巨的云間派標舉五代北宋之令詞，龔鼎孳的前期詞風與云間派保持了相當的一致性，二者同學《花間》。上文提到龔鼎孳論詞常以“花草”為準的，與之相應，龔氏不少詞作寫得旖旎風流，《定山堂詩余》的近百首小令，多數皆為深美婉秀之作，尤侗稱龔詞“如花間美人，更覺嫵媚”［23］，實為切中肯綮。龔鼎孳論詞標舉“花草”，填詞又能深入《花間》堂奧，然他并未與風靡一時的云間派完全趨同。云間派論詞崇北抑南，獨重婉麗之美；龔氏論詞兼取南北宋，能欣賞詞體風格的異量之美。而他的創(chuàng)作，也與這種理論同軌。王士禛稱：“云間數公論詩拘格律，崇神韻。然拘于方幅，泥于時代，不免為識者所少。其于詞，亦不欲涉南宋一筆。佳處在此，短處亦坐此。合肥（龔鼎孳）乃備極才情，變化不測?！保?4］比之五代北宋詞的自然流暢，南宋詞則更為注重思力安排，前者若為天工，后者則更多體現(xiàn)了人巧之特點，所以五代北宋多天然渾成的令詞，而南宋則以跌宕往復的長調稱著于世。在明清之際的風云巨變中，短小婉約的令詞已不能表達外界之天翻地覆與士人內心之瀾翻泉涌于萬一，于是部分有識之士便打破藩籬，革新詞體創(chuàng)作模式，龔鼎孳便是這群人中最為杰出之一員。在他的早期詞集《白門柳》和《綺懺》中，長調分別占到約29%與49%；到了康熙二年（1663）以后，長調創(chuàng)作成為重心，已從數量上完全超越小令中調，故彭孫遹言：“今人作詞，中小調獨多，長調寥寥不概見，當由興寄所成，非專詣耳。唯龔中丞芊綿溫麗，無美不臻，直奪宋人之席。”［25］在康熙十年“秋水軒倡和”中，龔鼎孳更是以23首“剪”字韻《賀新郎》成為大力導揚郁怒激烈、豪宕悲涼之“稼軒風”⑤的旗手，打破了“花間美人”的藩籬。在時人對長調染指甚少之際，龔鼎孳的長調創(chuàng)作為時既早、成就且高，他是清初詞壇當之無愧的長調創(chuàng)作之先行者，這一方面固然可歸之于其才情過人，但更重要的還在于他論詞兼取南北之深遠目光。

由于缺乏理論批評之自覺，龔鼎孳之詞學觀未能構成完整的理論體系，但憑藉著這些片斷式的闡發(fā)，我們鉤連起龔氏論詞與填詞之間的密切聯(lián)系。龔鼎孳論詞強調“雅靚”與“興寄”，而他的多數艷詞寫得艷而不靡，甚而將身世家國之感打并入艷情；在云間派崇北抑南、獨尊小令的論調大行其道之時，他論詞兼取南北宋，故他填詞既得五代、北宋令詞之自然渾成，亦學南宋長調之思致安排，成為清初詞壇長調創(chuàng)作的先行者；也因他論詞重價值層面之“興寄”而不拘風格層面之剛柔，故其作詞既有近于《花間》之柔婉深秀，亦能以疏朗剛健之氣成為清初鼓揚“稼軒風”的一代旗手。他的論詞之語猶如一面明鏡，讓人得以鑒照其創(chuàng)作取向，同時也使人洞見他在清初詞學理論構建過程中依違于時代風氣之情狀。若說“雅靚觀”與“興寄說”是龔鼎孳對傳統(tǒng)倫理的一種順應，那么他的南北宋并舉之論調就顯示其打破藝術壁壘的反叛精神。不論是順應還是反叛，他都以自己的創(chuàng)作實踐積極回應之，并因此成為清初詞壇的一道獨特風景。

注釋：

① 嚴迪昌先生稱：“清初‘江左三大家’……龔鼎孳的詩實難與錢牧齋和吳梅村相匹敵，然其詞則卓然名家，而且在清初詞的繁榮過程中龔氏殊多獻替，是顧貞觀所說的起著推波助瀾之大力的‘輦轂諸公’之首座?！币妵赖喜肚逶~史》，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第117頁。

② 明人張綖在《詩余圖譜·凡例》首將詞分為婉約、豪放二體。清代王士禛《花草蒙拾》繼承張綖觀點，論詞有婉約、豪放二派。將詞體分為婉約、豪放二派其實并不周全，但此二分法在詞學史上影響至為深遠。

③ 此處“艷詞”指艷情詞，即描寫愛情與美女的詞。關于“艷詞”之內涵，可參看岳珍《“艷詞”考》，載于《文學遺產》2002年第5期。

④ 詳見周煥卿《清初遺民詞人群體研究》第六章第一節(jié)《云間詞派的嬗變——兼論比興說詞在明清之際的發(fā)展》，上海：上海古籍出版社，2008年。

⑤ 關于清初詞壇之“稼軒風”，參見陳水云、張清河《稼軒風在清初的“回歸”》，載于《廈門教育學院學報》2004年第4期。

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［責任編輯 董明偉］

I207.23

A［文章DOI］10.15883/j.13-1277/c.20150404106

2015-03-12

五邑大學博士科研啟動經費項目（2015BS04）

鄧妙慈（1985—），女，廣東開平人，五邑大學文學院講師，文學博士。