■邵培仁 張夢晗

新世紀華萊塢高票房電影的敘事規(guī)律研究*

■邵培仁 張夢晗

在電影敘事學(xué)的視野下，本研究從時間符號、空間符號、人物符號和事件符號四個面向展開，對新世紀以來，中國內(nèi)地和港澳地區(qū)累計票房超過1億元的110部高票房影片進行分析，從中抽離出商業(yè)電影的共同敘事規(guī)律與法則，提醒人們關(guān)注“怎樣講”故事和采用什么樣的“方法與模式”講故事。研究發(fā)現(xiàn)：華萊塢高票房電影在時空選擇、人物性格塑造、戲劇沖突和結(jié)尾類型方面的確有章可循。首先，敘事背景年代多為當(dāng)代且題材固定，線性敘事手法依然具有壓倒性優(yōu)勢。其次，空間符號偏向設(shè)定于現(xiàn)實空間，異國場景更受喜劇、動作和愛情片青睞。再次，在人物符號上，過半數(shù)影片傾向于選擇單一或少數(shù)主角，同時絕大多數(shù)主角個性中具有明確追求。對主角演員的選擇，明星參演幾近定則。最后，在事件表達上，高票房電影以外部沖突為主，混合內(nèi)部沖突的情況最為常見。除計劃拍攝續(xù)集或者系列電影外，閉合式結(jié)尾使用頻率更高。這些共性的發(fā)掘，不但有利于推動電影敘事的行進，更有力地證明了敘事方法與市場表現(xiàn)、影片架構(gòu)與傳播效果之間存在既定的聯(lián)系。

華萊塢；敘事法則；現(xiàn)實時空；人物性格；戲劇沖突

一、敘事法則與票房表現(xiàn)：影像傳播研究必須直面的問題

敘事自人類產(chǎn)生以來，就如影隨形地相伴。正如羅蘭·巴爾特所言：“……敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！雹贁⑹聦θ祟惖纳衿嬲賳玖Σ粶p不滅，因而毛姆說：“聽故事的愿望在人類身上，同財產(chǎn)觀念一樣是根深蒂固的。自有歷史以來，人們就聚集在篝火旁或市井處聽故事?！雹陔娪白鳛楝F(xiàn)代人“聽故事”的一種方式，具備自身的敘事規(guī)律與法則。新千年以來，國內(nèi)電影票房節(jié)節(jié)攀升，步入“百億時代”，到2013年，更是突破200億大關(guān)。這種方興未艾的發(fā)展趨勢令人驚嘆、催人奮進。正是這樣一種存在，令影像傳播研究必須直面電影敘事與高票房表現(xiàn)之間的內(nèi)在關(guān)系，這無關(guān)商業(yè)電影還是藝術(shù)電影的爭論，而是對現(xiàn)實關(guān)注的冷靜選擇。

本文之所以著眼于分析新世紀以來華萊塢電影的現(xiàn)狀，并非否認第五代導(dǎo)演在上世紀八九十年代的斐然成就，而是觀察到新千年以后華語電影市場的一個新變化，即更多的觀眾愿意走進電影院、花費時間和金錢觀影。這其中有生活水平提高的原因，有市場營銷的作用，有觀眾審美需求變更的緣由，也有電影產(chǎn)業(yè)進步的促成。票房領(lǐng)先誠然不能代表所有，但在中國大陸，一方面知識產(chǎn)權(quán)保護辦法尚未形成統(tǒng)一標準，人們完全可以通過網(wǎng)絡(luò)在線觀影，或者支付少量費用獲得網(wǎng)絡(luò)會員資格的辦法來代替影院消費。另一方面，受電影刪節(jié)的影響，部分觀眾寧可選擇等待未刪節(jié)資源的出現(xiàn)，也不愿因為去影院觀賞刪節(jié)版而破壞首次觀影感受。即便在這樣的背景下，華萊塢電影票房收入依然一浪高過一浪，的確不失為一種值得探討的現(xiàn)象；電影敘事法則與高票房表現(xiàn)之間的關(guān)系自然也引人矚目。

在進入敘事法則研究之前，需要對本文的另一個關(guān)鍵詞“華萊塢”作適當(dāng)界定。華萊塢（Huallywood）概念的提出，的確是受到美國好萊塢（Hollywood）的啟迪，得到印度寶萊塢（Bollywood）和尼日利亞瑙萊塢（Nollywood）的激勵，但更多的是基于在華人電影研究中，對歷史的反思、對現(xiàn)實的考量、對未來的前瞻。③華語電影大格局下各國文化業(yè)的緊密聯(lián)動，更新了華萊塢電影的發(fā)展格局與觀念。④在此之前，關(guān)于究竟是用“一個代表國別的詞匯”——中國電影 （Chinese cinemas）來對電影加以限制，還是用“統(tǒng)一的語言符號”——華語電影（Chinese language films）來規(guī)范電影的傳播內(nèi)容，這一類爭論從未停止。最初的“華語電影”概念是港臺地區(qū)學(xué)者希望能夠從“語言共同體”的角度談?wù)摳叟_電影，主要指在大陸、臺灣、香港及海外華人社區(qū)使用漢語語言制作的電影概念，而不僅僅是將港臺作為內(nèi)地電影的分支，而是涵蓋所有與華語地區(qū)相關(guān)的本地、國家、地區(qū)、跨國、海外華人社會及全球電影的更為寬泛的概念。⑤然而華語電影作為一個統(tǒng)籌，其范圍究竟有多廣？“若定位于國族電影，該如何處理像滿影、華影等具歷史爭議性的課題？它若是跨國電影，或以語言界定的電影，該怎么對待不同層次的語言政治、認同政治、資金結(jié)構(gòu)、文化表述、觀眾與市場的分布？”⑥假如用“中國電影”來統(tǒng)籌，那么又如何面對蓬勃發(fā)展的合拍片。21世紀以來，中國每年對外輸出的影片中，票房和發(fā)行收入的主要來源是合拍片，兩岸三地之間更是互動頻繁。僅用單一的國家名稱來指稱如此之多的合拍片，難免牽強。由是，華萊塢概念的提出，猶如一聲親切的呼喚，它“不是華人電影與‘萊塢’的簡單重合，也不是將兩者硬性拼湊?！雹呷A萊塢乃華人、華語、華事、華史、華地之電影也，即它以華人為電影生產(chǎn)的主體，以華語為基本的電影語言，以華事為主要的電影題材，以華史為重要的電影資源，以華地為電影的生產(chǎn)空間和生成環(huán)境。這種命名和界定，既可以突破過去華語電影研究的語言束縛，也可打破以往中國電影研究的地域局限，從而可以在中華五千年歷史文化和世界華語電影的基礎(chǔ)上開辟更加廣闊的未來。⑧在完成對華萊塢概念的界定和對電影敘事學(xué)的基本梳理之后，需要明確本文的研究問題。

二、研究問題與研究對象

本研究結(jié)合敘事六要素，將起因、經(jīng)過、結(jié)果項歸為事件符號一類，希望通過時間符號、空間符號、人物符號和事件符號，研究以下三個問題：華萊塢高票房電影在敘事行進中是雜亂隨機的，還是有章可循的？這種敘事方式在時間、空間、人物和事件方面是如何表達的？為什么要選用這樣的敘事行進方式？

之所以將研究對象框定在新世紀以來，票房收入在1億元以上的影片，是因為在華萊塢電影產(chǎn)業(yè)背景下，電影按照制作成本分為大制作、中等制作和小制作三個類別。所謂大制作，一般投資在1億元以上，中國每年會有3—5部的“國產(chǎn)大片”，選擇在賀歲檔或暑期檔上映，如《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等，斥資均在1億元以上；所謂中制作，一般投資在1000萬至5000萬之間；至于投資在1000萬以下的，都可稱為小制作電影，但這其中，又可以分為400萬到1000萬之間作品和400萬以下作品。⑨無論是以上三種制作成本中的哪一種，票房是否過億皆可以作為是否盈利的依據(jù)。雖然當(dāng)下華萊塢電影市場票房過億的情形并不鮮見，但從制作成本與收益的比例來看，能夠收到過億元票房的電影仍然可以歸為盈利行列。除此之外，為了令研究結(jié)果更加科學(xué)可靠，并完善對各敘事法則的分析，在可控的范圍內(nèi)，盡可能地擴大了樣本數(shù)量——同樣的研究設(shè)計，合適的樣本量越大，信度越高?；谏厦鎺c的考慮，故將研究對象限定為新世紀以來，票房收入在億元以上的全部華萊塢電影。

根據(jù)上述理由，本研究綜合了歷年國家廣電總局、中國電影發(fā)行放映協(xié)會、《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》發(fā)布的數(shù)據(jù)和《中國電影報》每年發(fā)布的電影票房收入數(shù)據(jù)。結(jié)果顯示：2000年1月1日至2014年3月31日期間，大陸地區(qū)、港澳地區(qū)累計票房超過1億元的影片共計119部，在列表篩選時發(fā)現(xiàn)，其中兒童動畫片《熊出沒》《喜洋洋之灰太狼》系列（包括2、3、4、5），電視綜藝節(jié)目改編片《爸爸去哪兒》由于無法從敘事時間、人物個性、事件結(jié)局等方面歸納總結(jié)，故不屬于本研究考察的對象。此外，在上映期間，由政府或政黨出資，大量購票或包場的影片《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《生死抉擇》也不在本文分析之列。經(jīng)此篩選后，影片總量變?yōu)?10部。

本研究在編碼時采用下文八個方面作為分支，主要是受羅伯特·麥基（Robert Mckee）對大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)論述的影響。他關(guān)于電影沖突、主人公個數(shù)、主人公性格、因果與巧合、連貫與非連貫現(xiàn)實、變化與靜止、線性與非線性時間的分類，以及此后張曉凌、詹姆斯·季南據(jù)此對好萊塢電影展開的分析，為本文的對比研究提供了參照。具體編碼如下。

（一）編碼項目：時間符號

1.故事展開年代。記錄方式：1840年之前為古代，記為1；1840—1949年為近代，記為2；1949—1978年為現(xiàn)代，記為3；1978年至今為當(dāng)代，記為4。

2.敘事時間。記錄方式：線性時間記為1；非線性時間記為2。本文所指的線性時間包括正向敘事，也包括反向敘事，即倒敘的表現(xiàn)方式雖然為現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在，但由于此類電影或是在影片中給予提示，或是故事發(fā)生的時間先后順序一目了然，仍屬于線性時間的類型。因為在現(xiàn)在或過去的某一段時間內(nèi)，電影敘事依然是按照正常時間順序展開的。⑩

（二）編碼項目：空間符號

記錄方式：現(xiàn)實空間記為1；虛擬空間記為2。如果影片主要發(fā)生地在現(xiàn)實空間中的異國，記為1a（1abrod）。

（三）編碼項目：人物符號

1.主角個數(shù)。記錄方式：主角個數(shù)1—2個，記為1；主角個數(shù)3—5個，記為2；主角個數(shù)5個以上，記為3。

2.主角個性中是否有明確追求。記錄方式：有記為1；無記為2。

3.主角扮演中是否有明星出演。記錄方式：有記為1；無記為2。

（四）編碼項目：事件符號

1.沖突類型。記錄方式：外在沖突記為1；內(nèi)在沖突記為2；內(nèi)外沖突界限不明記為3；自然沖突記為4。

2.故事結(jié)尾類型。記錄方式：閉合式結(jié)尾記為1；開放式結(jié)尾記為2。

三、研究發(fā)現(xiàn)與討論

在對110個研究對象進行上述十個項目的分析之后發(fā)現(xiàn)，華萊塢高票房電影在時間、空間、人物、事件符號的建構(gòu)上，確實存在明顯的偏向，具備可供參照的規(guī)律。

（一）敘事背景年代多為“當(dāng)代”且題材固定

30%的故事背景時代為古代（1840年之前），21.8%的故事背景時代為近代（1840—1949），2.7%的故事背景時代為現(xiàn)代（1949—1978），45.6%的故事背景時代為當(dāng)代（1978年至今）。進一步分析各類別下電影主題會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，故事展開年代為當(dāng)代的比例最高，其電影題材無一例外地分布于喜劇、愛情和動作，沒有涉及驚悚、恐怖和科幻題材，這從一個側(cè)面暴露出華萊塢電影制作的短板。以古代為故事背景的影片中，改編劇本超過75%，主要改編自經(jīng)典文學(xué)作品和膾炙人口的民間故事，古裝劇作為華萊塢電影的相對優(yōu)勢，原創(chuàng)力仍顯不足。于近代展開敘事的影片主要描寫各類歷史事件和其間的英雄人物，如《南京！南京！》《十月圍城》《一九四二》《葉問》《霍元甲》《精武英雄》《太極》《武俠》《金陵十三釵》等，大多講述亂世之下的社會現(xiàn)狀，從不同視角下描摹蕓蕓眾生相。最后，將故事背景設(shè)定在現(xiàn)代的影片數(shù)量最少，僅占2.7%，究其原因主要是受意識形態(tài)限制——那一時期，社會主義改造、三年自然災(zāi)害、“文革”十年，中國社會經(jīng)歷了太多的隱忍不發(fā)。

（二）線性敘事時間優(yōu)勢明顯

而敘事時間這一項，除《二次曝光》之外，華萊塢高票房電影一邊倒地選擇了線性時間，比例高達99%。在文學(xué)批評話語中，線性敘事在解構(gòu)主義思想、意識流文學(xué)的影響下，常以貶義詞的身份出場，而在影視文學(xué)領(lǐng)域，線性敘事卻屢試不爽，取得了壓倒性優(yōu)勢。作為經(jīng)典敘事手法的重要標尺，線性時間能夠強有力的維系故事的完整性。麥基基于時間對于觀眾的可理解性，曾對線性時間與非線性時間作出以下劃分：“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于一個觀眾能夠輕易理解的時間順序之中，那么這個故事便是按照線性時間來講述的。如果一個故事在時間中隨意跳躍，從而模糊了時間的連續(xù)性，以致觀眾無從判定什么發(fā)生在前什么發(fā)生在后，那么這個故事便是按照非線性時間來講述的?！保?1）所以，少量使用閃回、倒敘、插敘的敘事手法，仍舊應(yīng)當(dāng)被劃歸到線性敘事的范疇。非直線性時間的電影往往有意跳躍故事的時間、空間順序，造成觀眾一時模糊，直到最后才看清一切。在非線性敘事中，時間不再是串聯(lián)起事件發(fā)生發(fā)展的基線。被心理化、主體化、個性化之后的自然時間，顯得支離破碎、難以理解。如李玉導(dǎo)演的《二次曝光》，有意設(shè)置的破碎鏡頭，頻頻使用的插敘、倒敘等敘事手法，將幻覺和真實、現(xiàn)在時間和過去時間交織，屬于華萊塢電影中非線性敘事的典型。此外，馬其頓電影 《暴雨將至》（Before the Rain，1994）也是這方面的一個例子。

（三）空間符號偏向設(shè)定于現(xiàn)實空間，異國場景受喜劇、動作和愛情片青睞

89%的影片將故事發(fā)生地設(shè)置在現(xiàn)實空間，其中有7部影片將主要故事發(fā)生場景設(shè)置在國外，他們的類型分別是喜劇片、動作片和愛情片。根據(jù)觀眾的視覺經(jīng)驗來看，適度的異域風(fēng)情能夠激發(fā)觀眾的審美興趣，一項來自好萊塢制片人的調(diào)查顯示：對于大多數(shù)電影觀眾來說，看電影的樂趣之一就是將自己投入到一段異己但具有帶入感的經(jīng)歷之中去。對于愛情片和動作片來說，美女硬漢再配上一副異國的背景圖片，本身就是一大賣點。例如由王力宏、章子怡主演的《非常幸運》故事發(fā)生地在新加坡，東南亞的美景外殼下包攬了各色浪漫和冒險。作為一部愛情喜劇，該片在劇情一般的情況下，依舊拿下了1.3734億元的票房。至于創(chuàng)造了華萊塢電影票房奇跡的《人再囧途之泰囧》，更是將95%以上的故事地點設(shè)置在泰國，人妖艷舞、陽光沙灘、佛寺念珠、魚露蝦醬、泰式炒飯……《泰囧》在上映之前不會預(yù)期到，它的熱映居然引發(fā)了中國游客赴泰觀光的一次小高潮。

11%的影片將故事發(fā)生地設(shè)置在魔幻（虛擬）空間，這其中75%屬于魔幻題材，大多改編自中國古代神話、傳說，例如《西游降魔篇》《畫皮》《白蛇傳說》《畫壁》《倩女幽魂》。另外，一個不得不說明的問題是：從空間符號角度研究110部華萊塢電影時發(fā)現(xiàn)，竟然沒有一部科幻片位列其中，同時，能夠貼上恐怖標簽的影片也乏善可陳。這說明，華萊塢電影在科幻片和恐怖片領(lǐng)域的想象力亟待發(fā)掘。如果說恐怖片的制作尚且受到電影未分級的影響，那么科幻片就再難找到借口了。

（四）過半數(shù)影片偏愛單一或少數(shù)主角

在主角個數(shù)上，華萊塢高票房電影更多選擇單一或少數(shù)主角，62.7%的影片主角個數(shù)為1－2個，少數(shù)主角的優(yōu)點在于觀眾的注意力更集中，對懸念的設(shè)置和節(jié)奏控制更為容易。同時，影片主題也容易表達。而當(dāng)影片同時跟進幾位主角，推進事件發(fā)展時，往往很難協(xié)調(diào)各個發(fā)展方向之間的關(guān)系，產(chǎn)生自說自話的效果。

29.1%的影片主角個數(shù)為3－5個，8.2%主角個數(shù)5個以上。兩種情況下主角個數(shù)相對較多，一種是在分段式敘事結(jié)構(gòu)中，影片通過一系列故事完成一個主題的表達，這些故事各具特色，能夠較全面地反映主題可能存在的各種情況。例如《全城熱戀》《北京愛情故事》，另一種是在集體性行為描述中，如《十月圍城》《金陵十三釵》《最強喜事》。在選用多位主角展開敘事時，需要特別注意電影語法的引導(dǎo)，即不時地給予觀眾“視覺提示”，目的是為了避免觀眾產(chǎn)生混淆感。沒有電影語法的提示，多位主人公的敘事常帶來故事松散的問題，對導(dǎo)演自身來說，也容易犯時間軸不清晰的錯誤。例如《北京愛情故事》講述了五個不同年齡段人的愛情故事。如果將影片開頭陳思成和佟麗婭在公寓內(nèi)的激情戲作為事件零點，從時間零點的正序和倒序梳理五個故事會發(fā)現(xiàn)，整部電影的時間軸是一個圓圈。

（五）絕大多數(shù)主角個性中具有明確追求

影片中88%的主角有明確追求，他們憑借需要實現(xiàn)的目標或信念推動故事發(fā)展，這對緊湊敘事來說十分有益，在很多情況下成為電影的一條明線。多數(shù)情況下，觀眾更支持和關(guān)心個性中有明確追求的主人公，與“文似看山喜不平”一樣，電影需要沖突，而被動的人物不利于制造沖突。不僅如此，只有一個目標追求的主角不如具有雙重目標的主人公更吸引人。主角的第一個目標一般取決于電影類型，如警匪片《掃毒》，三個同為警隊效力的好兄弟，他們的第一目標就是要掃除國際毒販“八面佛”，而主角之一阿秋的第二個目標就是擺脫臥底的身份，和家人過正常人的生活。主角的兩個目標分別為男觀眾和女觀眾設(shè)定，這不僅令觀眾各取所需，也使得人物形象更加飽滿，同時還為更多的矛盾埋下伏筆。

12%的主角沒有表現(xiàn)出明確的目標追求，這個比例高于麥茨對好萊塢電影的分析，包括臺灣電影在內(nèi)的華萊塢電影十分擅長人物情緒的累積，對心理和潛在欲望的把握也更加敏感。湯普森在表述人物心理的重要性時，認為“一個事件總是因人物的信仰或某種欲望所致?！?907年以后，人物心理成了動作的動機。觀眾根據(jù)不同人物的追求目標及由此引出的沖突便可以理解電影里的行動了。（12）因而，這些看似只是隨著環(huán)境、經(jīng)歷的變化而無奈改變的主人公，實則在不察之間涌動著不安。愛情、青春類影片多采用此種敘事，例如《致青春》《非誠勿擾2》《山楂樹之戀》，影片一般都是在開頭交代主人公的日常狀態(tài)，隨著環(huán)境的變更，外部事件不斷與主人公內(nèi)心碰撞，累積的情緒在一個適當(dāng)?shù)臅r機爆發(fā)出來，進而構(gòu)成電影高潮，這是此類影片常用的敘事手法。

（六）明星參演幾近定則

在是否選擇明星參演這一項中，本研究出現(xiàn)了唯一的一個100%，即在華萊塢高票房電影中明星參演幾近定則，至少有一位大眾熟知的明星，會作為位列前三的演員之一出現(xiàn)在觀眾的視野中。用James Keenan的話來說：“明星并非電影獨有。無論過去還是現(xiàn)在，幾乎每種表演藝術(shù)，如電視、舞蹈、歌劇或音樂會等，都全面利用魅力非凡和性感的明星之聲望?！保?3）明星對電影銷售的影響可謂方方面面，他們本身就是一則出彩的廣告，指引粉絲因他們而選擇該電影；他們?yōu)閷?dǎo)演增光添彩，顯現(xiàn)出制作方的強大陣容；他們更符合商業(yè)電影高效、高質(zhì)量的要求，由于擁有相對豐富的表演經(jīng)歷，鏡頭感也會比新演員出色許多。這些好處足以讓導(dǎo)演和觀眾皆大歡喜。

至于如何利用這些明星，給予他們合適的角色定位，則要看各個導(dǎo)演的功力了。舉一個反面的例子：葛優(yōu)與馮小剛確實合作過幾部出彩的影片，許多臺詞也成為坊間廣為流傳的精彩語錄。正是由于根深蒂固的喜劇形象，當(dāng)葛優(yōu)帶著一本正經(jīng)的表情演繹歐式深情時，觀眾會在現(xiàn)場多次忍俊不禁?！澳阗F為皇后，母儀天下，睡覺時候還蹬被子！”如此土洋結(jié)合、端莊與家常混合的一句話從葛優(yōu)口中說出來，“讓不少觀眾差點笑到位子底下”。（14）

（七）外部沖突為主要戲劇沖突

除少量反映自然歷史災(zāi)害的題材之外，高票房電影以外部沖突為主并混合內(nèi)部沖突的情況最為常見，占64.5%以上。本研究按照黑格爾的劃分方式，將戲劇沖突類型分為內(nèi)部沖突、外部沖突和自然沖突。心靈本身的分裂和矛盾，表現(xiàn)為人物自身的內(nèi)心沖突，亦稱為內(nèi)部沖突；自然情況下心靈方面所引起的（社會、文化），表現(xiàn)為某一人物與其他人物之間的沖突，亦稱為外部沖突；自然情況下造成的（災(zāi)難、命運），表現(xiàn)為人同自然環(huán)境或社會環(huán)境之間的沖突，亦稱為自然沖突。（15）戲劇沖突在電影作品中的表現(xiàn)，有時是各自獨立展開，有時是交織在一起。如意大利著名電影《天堂電影院》中主人公多多與戀人的關(guān)系遭到電影放映員愛妃多的破壞，此類沖突屬于外部沖突；而由時代須臾轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致個體精神彷徨、失落與瘋狂，則屬于內(nèi)部矛盾。

華萊塢高票房電影以外部沖突為主的原因主要有兩點。首先，外部沖突更加驚心動魄，更吸引觀眾的注意力；其次，外部沖突的敘事更加簡單，而人物自身的內(nèi)心沖突則不容易轉(zhuǎn)化為鏡頭語言。傳播者和受眾從兩個方向暗示電影的戲劇表現(xiàn)手法，最好是通過外部可見的行動表現(xiàn)出來。例如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《搜索》，都市白領(lǐng)葉藍秋因絕癥而帶來的恐懼與抗?fàn)幎嗍峭ㄟ^行動來表現(xiàn)的，比如酗酒、將自己鎖在家中、和楊守城一起離開眾人“監(jiān)視”的時候就拼命展現(xiàn)自己的青春。同時，動作片無一例外地選用了外部沖突展開敘事。而描述青春成長或感情變化主題的電影，多采用內(nèi)外沖突結(jié)合的戲劇表現(xiàn)手法，占20%，例如《致青春》《將愛情進行到底》，很難說是時間、環(huán)境改變了人心，還是人心本來就難以捉摸。略顯無奈的戲劇表演才最貼近人生真相，最容易打動普通觀眾的內(nèi)心，帶著一抹輕嘆世事多變遷的滄桑感。以內(nèi)在沖突和自然沖突為主的影片數(shù)量都相對較少，分別占11%和4.5%，見圖1。

圖1 影片沖突類型分布

（八）閉合式結(jié)尾相較開放式結(jié)尾使用頻率更高

88.2%的影片選擇閉合式結(jié)尾，11.8%的影片選擇開放式結(jié)尾。這其中，不是為拍攝續(xù)集而設(shè)置開放式結(jié)局的影片僅有5部，占總量的4.6%。電影人之間存在一種默契，即一部電影要想保持住觀眾的注意力，就需要令敘事在每一方面都盡可能地清楚。特別是結(jié)尾之處，要顯得水到渠成。整個敘事按照一系列因果關(guān)系發(fā)展到最后，閉合式的結(jié)尾是最容易令觀眾得到心理滿足的。

無論中外，經(jīng)典敘事學(xué)對敘事的要求是必須具備完整性、時間性、真實性、因果性、確定性。亞里士多德對于悲劇情節(jié)的見解雄霸西方藝術(shù)界長達兩千多年，在他看來“完美的情節(jié)不能隨意開始和結(jié)束，而應(yīng)符合上述規(guī)則?！保?6）亞氏所指的上述規(guī)則是“悲劇是對于一個完整而有一定長度的行動的摩仿（mimesis），有的東西雖然完整，但可能缺乏長度。所謂完整，即有開頭、中部、結(jié)尾?！保?7）假設(shè)影片不需要一個完整的結(jié)尾，那么高潮就不再具有震撼力，而為主人公精心設(shè)計的目標也略顯蒼白草率。對觀眾而言，花費90—120分鐘的時間，得到一個無疾而終的答案，難保不會憋悶。一個例外情況是當(dāng)導(dǎo)演計劃拍攝續(xù)集或者系列電影的時候，他們只能為這一部影片設(shè)置一個相對完整的結(jié)局，同時埋下一些伏筆。例如《寒戰(zhàn)》上映之后，電影愛好者在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)上熱烈討論該片巧妙的布局和開放的結(jié)尾，“結(jié)尾處的電話是誰打的？究竟誰才是幕后黑手？”成為高頻話題，更有好事者將嫌疑人一一列出。無論完整式結(jié)尾還是開放式結(jié)尾，給觀眾一個相對的交待都是必要的。

四、電影敘事法則：華萊塢電影發(fā)展的守望者

電影敘事研究發(fā)展到今時，對傳統(tǒng)的影片表述元素和結(jié)構(gòu)的研究已經(jīng)相對成熟。但在電影產(chǎn)業(yè)一浪高過一浪的現(xiàn)實背景下，電影敘事研究對故事情節(jié)安排、人物性格塑造、審美變化跟進、電影腳本創(chuàng)新等方面依然需要更多更大膽的突破。本文通過對新世紀以來華萊塢高票房電影的統(tǒng)計分析，力求從影片敘事要素中抽離出商業(yè)電影敘事的共同法則，提醒人們關(guān)注“怎樣講”故事和采用什么樣的“方法與模式”講故事。電影既然是被鏡頭語言“講述出來的”，那么它就需要借助于一定的敘事形式與手段來輔佐其“講述”過程。這其中，時間符號、空間符號、人物符號、敘事環(huán)節(jié)的建構(gòu)，整體和部分敘事架構(gòu)的布局，這一系列敘事元素是作為一個系統(tǒng)而存在的。

本研究關(guān)于華萊塢電影敘事法則的發(fā)現(xiàn)與羅伯特·麥基（RobertMckee）的部分觀點相印證。他認為：“大多數(shù)人相信生活帶來絕不可回轉(zhuǎn)的經(jīng)驗；并認為最大的沖突來源在他們的外部；此外他們在自己的生命存在里是唯一主動的人物；他們的生活按照時間順序延續(xù)，并且是在按照因果關(guān)系連接起來的、保持一貫的現(xiàn)實范圍里。這個現(xiàn)實里發(fā)生的事件都有其意義和原因。傳統(tǒng)（電影）故事的構(gòu)思便反映了人類的這種頭腦”（18）將羅伯特·麥基的這段話稍加整理會發(fā)現(xiàn)：他眼中的優(yōu)秀故事創(chuàng)作需要非同尋常的故事原型、明顯的外部沖突、唯一具有明確目標的主人公、容易理解的時間順序和具備因果邏輯性。與本研究結(jié)果對照后發(fā)現(xiàn)：（1）高票房電影偏愛單一或少數(shù)具備明確追求的主角、線性敘事的普遍使用分別得到印證。（2）在華萊塢電影范疇內(nèi)，故事展開年代為當(dāng)代的影片比例最高，其題材無一例外地分布于喜劇、愛情和動作，沒有涉及驚悚、恐怖和科幻題材，這從一個側(cè)面暴露出華萊塢電影制作的短板。如果說恐怖片的制作尚且受到電影未分級的影響，那么科幻片就再難找到借口了。（3）與故事背景年代相匹配，華萊塢高票房電影的背景空間多為現(xiàn)實空間，其中，異國場景受喜劇、動作和愛情片青睞。（4）在事件描述上，外部沖突依然是主要戲劇沖突。但與麥基所言的差異之處在于，戲劇沖突的交織和混合使用同樣普遍。高票房電影以外部沖突為主，對描述青春成長或感情變化主題的電影來說，混合內(nèi)外部沖突的情況最為常見。麥基關(guān)于“最大的沖突來源在他們的外部”的說法在動作片的語境中更為貼合。（5）在敘事結(jié)尾的設(shè)計上，閉合式結(jié)尾相較開放式結(jié)尾使用頻率更高，閉合式結(jié)尾令精心設(shè)計的高潮更具震撼力。本研究認為，這些共性的發(fā)掘，不但有利于推動電影敘事的行進，更有力地證明了敘事方法與市場表現(xiàn)、影片架構(gòu)與傳播效果之間存在既定的聯(lián)系。

研究華萊塢高票房電影的敘事法則，絕不應(yīng)限于比較各個敘事元素在影像中是被如何使用的，這些結(jié)論可以部分回答許多重大藝術(shù)現(xiàn)象背后的深刻原因。比如，影視藝術(shù)如何迅速成為主流敘事類型之一，其被認可的速度為何遠超過小說？歐洲人引以為豪的藝術(shù)電影在影響力上為何不敵好萊塢電影？紅極一時的中國第五代導(dǎo)演是怎樣將本土市場拱手讓人的？電影制作者、文藝批評家與受眾之間的鴻溝究竟有多深？本文只是對華萊塢電影敘事研究的一次初始嘗試，限于篇幅，不可能面面俱到。除了已經(jīng)論證的，華萊塢電影敘事研究還存在著很大的發(fā)展空間，比如如何借鑒已經(jīng)成熟的敘事規(guī)律來發(fā)展華萊塢電影，將其真正植入到本土電影制作實踐中，如何在世界電影業(yè)多元、迅速發(fā)展的格局中，更包容地、創(chuàng)新地、可持續(xù)地發(fā)展等問題，這些都是華萊塢電影敘事研究值得進一步考察的。

注釋：

①張寅德：《敘事學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社2004年版，第2頁。

②［英］毛姆：《巨匠與杰作》，孫海立、王曉明等譯，華東師范大學(xué)出版社1987年版，第17頁。

③邵培仁：《華萊塢的想象與期待》，《中國傳媒報告》，2013年第4期。

④張夢晗：《華萊塢視電影視野下的臺灣圖景與困境思考》，《中國傳媒報告》，2014年第1期。

⑤陳犀禾、聶偉主編：《中國電影的華語觀念與多元向度》，廣西師范大學(xué)出版社2012年版，第137－142頁。

⑥葉月瑜主編：《華語電影工業(yè)：方法與歷史的新探索》，北京大學(xué)出版社2011年版，第14頁。

⑦邵培仁、王冰雪：《華萊塢電影研究：電影傳播學(xué)本土化的落地與發(fā)展》，《中國傳媒報告》，2014年第2期。

⑧邵培仁：《華萊塢的想象與期待》，《中國傳媒報告》，2013年第4期。

⑨對于小制作內(nèi)部兩層的劃分，也有觀點認為應(yīng)以500萬為界限區(qū)分。

⑩（17）張曉凌、詹姆斯·季南：《好萊塢電影類型：歷史、經(jīng)典與敘事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第7、6頁。

（11）（18）Robert McKee：Story：Substance，Structure，Style and the Principles of Screenwriting，Manhattan：Regan Books1997，p.5，4.

（12）Kristin Thompson，David Bordwell，F(xiàn)ilm History：An Introduction.New York：McGraw-Hill，2003，p.43.

（13）張曉凌、詹姆斯·季南：《好萊塢電影類型：歷史、經(jīng)典與敘事》，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第25頁。

（14）姚嵐：《“夜宴”葛優(yōu)說詞又成經(jīng)典馮小剛對笑場不解》，2006年 8月 31日，http：／／www.hinews.cn／news／system／2006／08／31／010020649.shtml，訪問時間：2014年3月28日。

（15）［德］弗里德里?！ず诟駹枺骸睹缹W(xué)》，燕曉冬編譯，人民日報出版社2005年版，第285頁。

（16）［美］J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京大學(xué)出版社2002年版，第6頁。

（作者邵培仁系浙江大學(xué)傳播研究所教授、博士生導(dǎo)師；張夢晗系浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院博士研究生）

【責(zé)任編輯：劉俊】

*本文系浙江省社會科學(xué)重點研究基地——浙江省傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心重點項目“華萊塢電影理論研究：以國際傳播為視維”（項目編號：ZJ14Z02）、浙江省重點創(chuàng)新團隊——浙江省國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心項目“文化與媒介地理學(xué)視野中的華萊塢電影學(xué)術(shù)研討會”（項目編號：ZJ14H01）的研究成果。