王子穎　孟偉根

(紹興文理學院　外國語學院，浙江　紹興312000)

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戲劇話語的語言功能與戲劇翻譯

王子穎孟偉根

(紹興文理學院外國語學院，浙江紹興312000)

摘要：運用德國戲劇符號學家Manfred Pfister的戲劇語言“多功能性”理論，對戲劇話語所隱含的六大功能：指稱功能、表情功能、訴求功能、寒暄功能、元語言功能和詩學功能作分析研究，指出戲劇翻譯者要注重對源語和譯入語在語言功能方面的差異研究，最大限度地再現(xiàn)戲劇源語言信息的功能。

關鍵詞：戲劇話語；語言功能；翻譯

著名符號學家Raman Jakobson在20世紀60年代建立了系統(tǒng)描寫語言的體系，并區(qū)分和定義了語言的六大功能：指稱功能、表情功能、言語功能、寒暄功能、詩學功能和元語言功能(Jakobson，1960：350-377)。[1]Christiane Nord吸納了Jakobson的語言功能模型，提出了翻譯中需要實現(xiàn)的四種基本功能：指稱功能(referencial function)、表情功能(expressive function)、訴求功能(appellative function)和寒暄功能(phatic function)(Nord，2001：40-44)。[2]

戲劇話語的語言功能常常同時顯現(xiàn)在兩個相關的層面上，它不僅成為劇中人物與人物之間傳遞的語用信息,而且成為原作者或翻譯者與聽眾之間傳遞的交際信息。戲劇話語總是在其內(nèi)在的或外在的交流系統(tǒng)中同時要實現(xiàn)幾種功能，盡管某種功能可能起著主要的功能，并支配著其它功能。德國戲劇符號學家Manfred Pfister(1988:105)[3]將此現(xiàn)象稱為“多功能性”(Polyfunctionality)。他吸收和發(fā)展了Jakobson的語言功能模式，具體提出了戲劇話語的六大語言功能，即指稱功能、訴求功能、表情功能、寒暄功能、元語言功能和詩學功能。他以著名戲劇家Kroetz的戲劇Michi’s Blood中的一句臺詞闡釋了戲劇語言多功能性的特點：

Karl:Ya’d talk different if ya knew the way ya looked.

在此句中，占主導地位的語言特征指向受話者的訴求功能：Karl想要影響Mary，希望她重新考慮和改變與他的關系。同時，該句還具有表情功能：Karl的性格在他使用的語言中得到了體現(xiàn)，它反映了Karl居高臨下的傲氣，暗示他其實不必與其貌不揚的Mary交友。他使用的語言還顯露出他是一個社會地位較低、受教育程度有限、略帶蠻橫的人。此外，這句臺詞還具有指稱功能：Karl解釋了他與Mary的關系，表明Mary是一個沒有誘惑力的女人。

因此，在戲劇話語的翻譯中，我們必須清楚地意識到戲劇語言的多功能性，戲劇譯文文本必須既能體現(xiàn)每種功能在不同的戲劇話語中占主導地位的不同方式，又要能顯示各種功能在同一話語中的相互關系。

一、指稱功能

指稱功能表示信息與它所指對象的各種關系，它的基本作用在于為指稱對象創(chuàng)建客觀和真實的信息。指稱功能支配著以對話形式占主導地位的戲劇語言。在戲劇語言中，幾乎每一句話語都含有指稱功能。但是，我們必須認識是指稱功能起著主要作用的戲劇語言也同時實現(xiàn)著其他功能。在戲劇翻譯中，我們必須處理好各功能之間的層級關系。

以下這段臺詞是劇作《推銷員之死》中，威利在與老板交談時，向他傾述的社會種種無情：

Willy:In those days there was personality in it,Howard.There was respect,and comradeship,and gratitude in it.Today,it’s all cut and dried,and there’s no chance for bringing friendship to bear一or personality.You see what I mean? They don’t know me any more.

這段臺詞在內(nèi)在交流系統(tǒng)中既具有指稱功能，又富有表情功能。威利的話語表明，面對復雜多變的無情社會他是何等的無助。他描述了過去與現(xiàn)在兩種截然不同的社會，間接地抨擊了社會的不公。同時，他婉轉(zhuǎn)地請求霍華德能給他一個新的職位，因此這段話也具有訴求功能。下面我們來看看其譯文是如何再現(xiàn)這些功能的：

威利：那年月這一行里講的是人品，霍華德。講的是尊敬、義氣、有恩必報。現(xiàn)在，光剩下謀利，再談交情、義氣，沒人理你……不講人品了。你明白嗎？人家不認我了。(英若誠譯)[4]42

威利：想當年，這一行出過有名的人物啊，霍華德。這一行里是有相互尊重，相互關懷和知恩報德的啊。到如今，樣樣都死氣沉沉的，也沒機會再談什么友誼交情啦，也不必談什么出名的人物啦。你懂我意思嗎？人家再也不認識我了。(陳良廷譯)[5]38

兩個譯文都較好地實現(xiàn)了指稱功能，但陳譯在語義上稍有偏離。原文最后一句：They don’t know me any more指稱兩層含義:一是他老了，新客戶不認識他了；二是他已經(jīng)不像過去那樣受客戶喜歡了。陳譯“認識”在漢語中只指稱原文的第一層意義，而英譯“認”可同時指稱原文的兩層意義。英若誠的譯文不僅較全面地實現(xiàn)了原文的指稱功能，也傳遞了原文隱含的訴求功能。

戲劇話語的指稱功能涉及世界的事物和現(xiàn)象，可以是具體的，也可以是虛擬的。這種功能主要通過戲劇文本話語的外延意義加以傳達，該功能能否實現(xiàn)主要有賴于譯者對源語文本的理解。當源語文本和譯入語文本不享有相同的知識和經(jīng)驗時，指稱功能的實現(xiàn)就會遇到障礙。如：

陳姨太：(不耐煩地嘆了一聲)是這樣，老太爺，幾個月前不是鬧兵變么？克定就是在那時候把她的首飾都騙去了。說是為她，為淑貞做了生意?？墒前。桶咽罪棑Q了，在外面租間小房子啦。

高老太爺：(不信自己的耳朵)什么，小房子?(曹禺《家》)

Chen：(sighs with exasperation) It’s like this.Old master,you remember the mutiny of the army a few months ago? On that occasion,Keding cheated her of her jewels,saying that he would invest them for her and Shuzhen,Actually,he had them sold and rented a love nest away from home．

Old Master：(not believing his ears) What,a love—nest? (英若誠譯)[6]

原文中，“小房子”并非指字面意思上的“a small house”，而是指中國文化中男人瞞著妻子在外面金屋藏嬌的含蓄說法。英若誠巧妙而簡潔地把它譯成“l(fā)ove nest”，易于觀眾理解，準確地再現(xiàn)了源語文本的指稱功能。

二、表情功能

表情功能確定的是信息與發(fā)出者之間的關系，它確定發(fā)出者對某種事物或現(xiàn)象的觀點或態(tài)度、愛好或厭惡、期望或失落。戲劇的表情功能與說話者有關，并在話語中顯得極其重要，特別是在外在的交流系統(tǒng)中，因為選擇角色的話語內(nèi)容、言語行為和風格是戲劇塑造人物性格最重要的手段，它直接決定著人物角色能否獲得藝術的生命力。即便發(fā)話者的主要意圖是描述事物的一種狀態(tài)、說服受話者去做某件事情或建立某種交際聯(lián)系，也會在外在交流系統(tǒng)中具有表情功能。以下是德國劇作家歌德的《鐵手騎士葛茲·馮·貝利欣根》第五幕中，弗蘭茨和魏斯林根的一段對話：

FRANZ (beside himself):Poison! Poison! From your wife! ——I! I! (He rushed off)

WEISLINGEN:Marie,go after him.He is desperate.(Marie exits) Poison from my own wife! God! God! I feel it.Martyrdom and death!

弗蘭茨：(失去常態(tài))毒藥！毒藥！是你女人給的！我！我！(跑開)

魏斯林根：瑪麗亞，去追他！他絕望了。(瑪麗亞下)我女人下了毒藥！哎喲！哎喲！我感覺到了！痛苦和死亡！(錢春綺等譯)[7]

為了突出原文的表情功能，譯文除了忠實地傳遞原文的信息外，將原文的兩個句號改成了感嘆號，以加強人物內(nèi)心情感的迸發(fā)。

戲劇語言中經(jīng)常出現(xiàn)表情功能的另一種語言形式是表現(xiàn)沉思默想的獨白。此類話語的表情功能起因于說話者想要表白自我意識、澄清自己的立場態(tài)度、證明自己的行為或做出重大的決策等。莎士比亞名劇《哈姆雷特》中“To be,or not to be:that is the question”的著名獨白，就是一個很好的例子。

三、訴求功能

訴求功能確定的是信息與接受者之間的關系。在所有的功能中，訴求功能對戲劇人物對話的依賴性最大，因而它更多地發(fā)生在戲劇內(nèi)在的交流系統(tǒng)中。訴求功能的重要性隨著對話參與者的加入程度而不斷上升。說話者越是想影響或改變對方的觀點，他對后者態(tài)度的反應就越大，訴求功能也就越強烈。在訴求功能占主導地位的戲劇對話類型中，戲劇話語作為語言行動的特征會變得特別明顯。無論這種訴求是否奏效，無論命令是否服從，這種行動都會在實際上改變戲劇情境。因此，訴求功能占主導地位的戲劇對話常被用來作為制造極度懸念的戲劇高潮的標志，請看《推銷員之死》中的一段對白：：

Charley:You want a job?

Willy:I got a job,I told you that.What the hell are you offering me a job for?

Charley:Don’t get insulted.

Willy:Don’t insult me.

查利是威利唯一可靠的朋友，出于善意，他想幫威利找一份體面的工作，但威利總是瞧不起他。即使在他的推銷業(yè)務陷入困境，幾乎無法養(yǎng)家糊口的情況下，他還是不愿接受查利的幫助。他仍自欺欺人地認為自己找到的是一份優(yōu)越的工作。他的拒絕既表明了他的自尊，也顯露了他的個性。以上對話很富有訴求功能，每一方都想極力影響對方。試比較下列譯文是如何表現(xiàn)原文的這種訴求功能的：

查利:你想找個差事嗎?

威利:我有差事，我早跟你說過。你要給我找差事是他媽的什么意思?

查利:這有什么傷自尊的!

威利:你別惹我嘛。(英若誠譯)[4]55

查利你想要找工作嗎?

威利我有工作，這我對你說過。你究竟為什么要給我找工作?

查利別惹不起。

威利別惹我。(陳良廷譯)[5]42

英若誠的譯文“你要給我找差事是他媽的什么意思”，具有很強的訴求功能。它表明，威利把查利的幫助視為侮辱，甚至對朋友好意的幫助感到氣憤。該譯文很好地再現(xiàn)了威利的自尊和他內(nèi)心的情感。“他媽的”加強了話語的訴求功能。而陳譯“你究竟為什么要給我找工作？”，只是一個問句，表示威利想要知道查利主動幫忙的原因，但它無法再現(xiàn)威利的自尊和自負，也不能獲得與原文相同的表達效果。

四、寒暄功能

與訴求功能不同的是，寒暄功能主要發(fā)生在說話者(演員)和聽話者(觀眾)之間，旨在創(chuàng)造或保持他們之間的聯(lián)系，因而它更多地發(fā)生在戲劇外在的交流系統(tǒng)中。這種聯(lián)系不僅僅是將信息從發(fā)出者傳遞到接受者這樣的純物理關系，還存在著雙方心理上的相互交流與溝通。所以，寒暄功能以各種不同的方式出現(xiàn)在戲劇外在的交流系統(tǒng)中。此外，在戲劇內(nèi)在的交流系統(tǒng)中，寒暄功能還能幫助營造和強化不同角色之間的對話關系。當發(fā)話者要向受話者發(fā)送信息，以加強交流聯(lián)系，或當他對前一句話做出反應時，交流關系就得到了強化。當交際中斷之后需要再次建立聯(lián)系，或是當保持聯(lián)系變成了對話交流中首要的或唯一要素時，寒暄功能就顯得特別重要。請看以下《推銷員之死》的一段臺詞和它的譯文：

Linda:There’s little attachment on the end of it.I knew right away.And sure enough,on the bottom of the water heater there’s a new nipple on the gas pipe.

林達：管子的一頭安著個接頭兒。我一看就明白。他打算用煤氣自殺。(英若誠譯)[4]72

林達：在橡皮管的一頭有個小附件。我馬上就明白。果然,在燒水的煤氣灶底肚上有個新的小噴頭接在煤氣管上。(陳良廷譯)[5]68

英若誠的漢譯從聽話者的接受程度考慮，減譯了原語的部分臺詞,但它卻很好地保留了戲劇話語應有的寒暄功能。而陳良廷的譯文盡管在語言上基本復制了原文的內(nèi)容,但由于譯入語和原語接受者所處的文化背景差異,在瞬間即逝的戲劇演出中，觀眾即使花較長的時間可能也無法理解其所隱含的意義。因此，比之英若誠的譯文，陳譯的寒暄功能就顯得較弱。

五、元語言功能

一種語言解釋、命名和批評自身特點的能力稱為元語言功能。元語言功能與代碼相關，而且如同寒暄功能一樣，它的形式一般不易察覺。但在戲劇對話中，當所使用的某個語言代碼明確地或隱含地發(fā)展為中心主題時，元語言功能就會凸現(xiàn)出來。如在交流過程中某處出現(xiàn)了中斷，這時就會產(chǎn)生試圖將觀眾的注意力吸引到語言代碼上的動機。也就是當對話者的代碼之間出現(xiàn)了過多的差異，使得交流無法繼續(xù)時，就會促使他們用元語言詞匯說出他們想要說的話。這些代碼的差異通常受社會地位和身份的制約。如英國劇作家Peter Nichols的 The National Health(《國民健康》)中的一段對話：

ASH:…My wife couldn’t have children …

LOACH:Was it to do with her underneaths?

ASH:I’m sorry.

LOACH:To do with her womb,was it?

ASH:Yes.

LOACH:Womb trouble.

ASH:That sort of thing,yes.

亞什：……我妻子不會有孩子了……

婁奇：是底下的事兒?

亞什：對不起。

婁奇：子宮的事兒，對吧?

亞什：嗯。

婁奇：是子宮有問題。

亞什：嗯，就算是吧。(蘇嫻譯)[8]

由于受語域差異的影響，婁奇顯然想尋找一個合適的詞語來指稱女人的下身部位，又無損于高雅格調(diào)的名詞，他靈機一動，找到了一個不太常用的迂回說法“underneaths(底下)”。作為一個男子，亞什對談論女人性部位這個話題感覺非常尷尬，他要么是沒有聽懂對方的話，要么是故意回避問題，答道：“I’m sorry(對不起)”。為了使對方明白自己的意思，婁奇接著又回過來用了原本想用的詞“womb(子宮)”。這次亞什無法回避，但他只簡短回答Yes，表明他不想再繼續(xù)談論這個話題，不想討論他妻子的生理上令人痛苦的細節(jié)。而婁奇沒有意識到對方的意圖，又重復了一遍自己的話。亞什出于禮貌，用“That sort of thing(就算是吧)”結(jié)束了談話。譯文很好地再現(xiàn)了原文的元語言功能。

元語言功能旨在標明信息接受者所不理解的語言符號意義，其信息的指向是代碼本身。但是，對代碼的元語言指稱，無論是隱含的還是明確的，并不總是像上面所舉的例子那樣，與中斷了的交流相聯(lián)系。相反，在戲劇語言中，高度的譯文語言技巧還可能促使元語言功能占據(jù)主導地位。如老舍的名劇《茶館》第三幕中，小唐鐵嘴為小劉麻子的新公司起名。他建議：

看這個怎樣——花花聯(lián)合公司？姑娘是什么？鮮花嘛！要姑娘就得多花錢，花呀花呀，所以花花！“青是山，綠是水，花花世界”，又有典故，出自《武家坡》！好不好？

這段臺詞一共出現(xiàn)了十個“花”字，涉及它的三個詞性：花花(形容詞)修飾聯(lián)合公司，讓人覺得這是個吃喝玩樂的風流場所。而“鮮花”(名詞)比喻那些迫于生計，走投無路的漂亮姑娘?！耙媚锞偷枚嗷?動詞)錢”，意為要享樂快活，就要花得起銀子。從中不難看出，老舍十分注重語言的錘煉，他的戲劇作品里充滿了這樣的妙言絕句。霍華德[9]對這段臺詞的譯文是：

How’s this? “United Double Blossom Corporation”? Aren’t the girls like fresh blossoms? And the more they’re used,the more our bank accounts blossom.So一 “Double Blossom”.“Between green hills and azure seas,the world teems blossom upon blossom.”——that’s from the traditional opera,Wu Family Hills.What do you think?

譯者將原文的“花”譯成“blossom”，同樣利用了話語的元語言功能，即blossom的多詞性交叉釋義。尤其是And the more they’re used,the more our bank accounts blossom一句，把荷包鼓鼓的景象描繪得淋漓盡致，突出了他們的丑陋嘴臉和卑鄙無恥。這段譯文文字精簡，沒有譯得過火的痕跡，使譯語觀眾在上下文中也能領會其中的含義，不愧為戲劇作品的佳譯。

六、詩學功能

戲劇語言的詩學功能指信息與其本身的關系，亦即語言的審美機制，它通常與藝術地或創(chuàng)造性地使用語言有關，旨在增強語言的感染力。一般情況下，戲劇的詩學功能只適用于外在的交流系統(tǒng)，而不適用于角色之間的交流。比如莎士比亞的作品使用詩體的對白，并不意味著其中的人物是詩人，也不是說給對話參與者欣賞的，而是為了激起戲劇觀眾的共鳴。

曹禺翻譯的莎士比亞名作《柔密歐與幽麗葉》中，讀者就到處可以感受到其譯文語言詩一般的節(jié)奏感和韻律美。下面選取的是其中的一些佳譯：

在柔密歐與幽麗葉“陽臺幽會”那場戲中，天空即將破曉，百靈鳥歡快的歌聲驚醒了這對幽會中的情人，痛心訣別之時，幽麗葉不禁移恨于驚醒他們的百靈鳥，她悲怨地說：

“Since arm from arm that voice doth us affray．

Hunting thee hence with hunts-up to the day.”

“因為這聲音從懷抱里驚起我的愛，

象破曉的獵歌追著你離開?！?曹禺譯)[10]

原文中affray與day兩詞押韻，讀來瑯瑯上口，極富韻味。曹禺的譯文行尾是“愛”和“開”，同樣押尾韻，較好地保留了原文詩一樣的節(jié)奏和神韻。

聽罷幽麗葉的哀怨，柔蜜歐也萬般無奈地哀嘆道：

More Light and light;more dark and dark our woes.

嗯，一點一點地亮，一點一點地黑起來的是我們的災殃！(曹禺譯)[10]

漢語譯文中，“亮”與“黑”前后呼應，形成鮮明的語義對比，極好地烘托出悲切和無奈的意蘊，同時前句的“亮”與后句的“殃”又構(gòu)成尾韻，讀來清脆有力，更使這嘆息聲如詩歌一樣凄切婉轉(zhuǎn)。

然而，戲劇語言的六種功能并不是絕對平等的，在戲劇實踐中它們各自都具有對應的獨特功能和作用。戲劇交流的性質(zhì)完全取決于它把六種功能中占主導地位的那個功能特征據(jù)為己有。當交流傾向于語境時，指稱功能就占主導地位；當交流傾向于信息的發(fā)送者時，表情功能就占主要地位；當交流偏向于信息本身時，詩學功能就占重要地位。戲劇翻譯者要注重對源語和譯語在話語功能方面的差異研究，最大限度地傳達戲劇源語言信息的話語功能，使譯語觀眾能獲得與源語觀眾大體相同的藝術感受。

參考文獻：

[1]Jakobson,R.Closing Statement:Linguistics and poetics[A].In A.S.Thomas (eds).Style in Language[C].Cambridge,MA:The M.I.T.Press,1960,350-377.

[2]Nord,Christiane.Translating as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001,40-44.

[3]Pfister,Manfred. The Theory and Analysis of Drama[M].Cambridge:Cambridge University Press,1988,105.

[4]英若誠,譯.推銷員之死[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1999.

[5]陳良廷,譯.推銷員之死[M].北京：中國戲劇出版社，1992.

[6]英若誠,譯.家[M].北京：中國對外翻譯出版公司,2008,62-63.

[7]錢春綺等,譯.鐵手騎士葛茲·馮·貝利欣根[M].北京：人民文學出版社，1984,92.

[8]蘇嫻,譯.國民健康[M].天津：百花文藝出版社，1982,78.

[9]霍華德,譯.茶館[M].北京：外文出版社,2001,43.

[10]曹禺,譯.柔蜜歐與幽麗葉[M].北京：外文出版社,2001,86.

Language Functions of Dramatic Discourse and Drama Translation

Wang ZiyingMeng Weigen

(School of Foreign Languages, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Abstract：The present paper gives a general survey of six language functions implied in dramatic discourse by applying the theory of “Polyfunctionality” put forward by Manfred Pfister, a German dramatic semiotician. These functions include referencial function, expressive function, appellative function, phatic function, metalingual function and poetic function. It is argued that drama translators should make a study of the differences in language functions between source language and target language so as to reproduce the functions of original dramatic language to the utmost extent.

Key words：dramatic discourse; language function; translation

中圖分類號：p13

文獻標志碼：A

文章編號：1008-293X(2015)01-0096-06

doi：10.16169/j.issn.1008-293x.s.2015.01.018

作者簡介：王子穎(1972-),女,浙江紹興人,紹興文理學院外國語學院講師。

收稿日期：*2014-11-22