劉紅衛(wèi)

(中南財經(jīng)政法大學 外語學院，武漢 430073)

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論品特劇作《情人》中的自由意志與“幽會游戲”

劉紅衛(wèi)

(中南財經(jīng)政法大學 外語學院，武漢 430073)

哈羅德·品特于1963年創(chuàng)作的劇作《情人》是一部關(guān)于婚姻倫理反思的作品。理查德和薩拉夫妻間假扮情人的“幽會游戲”是這部作品中的主要戲劇情節(jié)，是對20世紀六七十年代特殊倫理語境下人們所持有的兩性/婚姻觀最為生動、客觀地寫真。通過“幽會游戲”這一“戲中戲”的表現(xiàn)手段，品特極力展示導致“情人現(xiàn)象”發(fā)生的本質(zhì)原因，即人的人性因子和獸性因子共存的兩面性本質(zhì)。兩人試圖逾越婚姻的欲望成為危及他們婚姻關(guān)系的闖入者。游戲中，兩人完全被獸性因子所主導，意志沖突中自由意志起到?jīng)Q定性的作用。透過“幽會游戲”的表面，可以看到游戲下面掩藏的本質(zhì)就是如何進行倫理選擇。與此同時，劇作家也指出“婚外情”對于健康家庭和婚姻生活帶來的危害性。

文學倫理學批評；《情人》；幽會游戲；倫理環(huán)境；自然意志

“品特式的”(Pinteresque)是一個用來概括英國當代戲劇家哈羅德·品特(Harold Pinter,1930—2008)戲劇創(chuàng)作所具有的獨特形態(tài)的詞匯。其作品主題的多元性以及藝術(shù)表現(xiàn)手段的豐富性相輔相成，構(gòu)成了“品特式的”獨特戲劇藝術(shù)，使得他的戲劇創(chuàng)作能夠獨立于當代英國“主流”戲劇，擁有很高的辨識度。在他的作品中，直觀的藝術(shù)呈現(xiàn)遠甚于主觀的道德說教，體現(xiàn)出文學的教誨功能以及作家強烈的責任意識。20世紀六七十年代，品特戲劇創(chuàng)作中的題材主要是取自于當時社會中普遍存在的婚姻不忠的社會現(xiàn)象，對于這一現(xiàn)象的關(guān)注體現(xiàn)出他對于當時因受“性解放”運動影響而出現(xiàn)的異于傳統(tǒng)婚姻及性倫理的思考。

1963年創(chuàng)作的《情人》(TheLover)是品特第一部這類題材的作品。從這部戲的劇名里，人們似乎能夠輕易且精準地獲悉作品關(guān)于“婚外情”的倫理主題。但是，隨著劇情的逐步推進，觀眾們開始體會到“情人”一詞的歧義和復雜性。整部戲里，除了理查德和薩拉夫妻之外，舞臺上并沒有看到由第三個演員扮演的“情人”出現(xiàn)，劇中所謂的“情人”原來只是這對夫妻在家中“幽會游戲”中各自扮演的“角色”。如此的情節(jié)設(shè)計大大出乎觀眾預料，也因此劇評家邁克爾·比林頓曾評論說：“《情人》是很令人費解的一出戲”[1]。對此，還有些觀眾因無法理解這對夫妻違背常規(guī)的行為，感嘆像是經(jīng)歷了一次強烈的“道德沖擊”[2]。

那么，究竟是什么原因引發(fā)這對夫妻會在自己的家里假扮情人幽會？這場“幽會游戲”背后又蘊含著哪些深層次的意義呢？由于“文學是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨特表達形式，文學在本質(zhì)上是倫理的藝術(shù)”[3]，因此，我們可以從倫理視角出發(fā)，梳理辨析這部作品創(chuàng)作的倫理環(huán)境，闡釋“幽會游戲”中人物身上所表現(xiàn)出的斯芬克斯因子共存本質(zhì)，從而找到合理的解釋。

一、“荒誕”或“真實”的“幽會游戲”？

《情人》這部劇作有其“荒誕”的一面，但更有其“真實”的一面。劇中有關(guān)薩拉與理查德夫妻二人取悅于扮演幽會中各自“情人”的劇情與真實生活相去甚遠，無疑是荒誕的。然而如果從作品創(chuàng)作與接受的倫理環(huán)境來看，這部戲中的“幽會游戲”更像是20世紀“放縱的60年代”人們所持有的兩性/婚姻觀最為生動、客觀地藝術(shù)呈現(xiàn)。

《情人》這部戲的荒誕離奇從開場時男女主角的一段對白就初見端倪。理查德和薩拉是住在英國溫莎市郊的一對結(jié)婚已有十年的夫婦。薩拉是一位家庭主婦，理查德在倫敦上班，每天早出晚歸往返于市區(qū)辦公室和郊外居所。幕開啟時，觀眾們可以看到舞臺上薩拉身著鮮艷得體的衣裙，正在客廳里清掃煙灰缸。理查德走到門前，拿起柜子上的公文包準備外出上班。臨出門時，他面帶著微笑與薩拉親吻道別。這一場景是住在英國郊區(qū)再普通不過的中產(chǎn)家庭的日常生活場景。此處，品特設(shè)計的這個非常典型的家居場景，使得劇作里的人物可以被鎖定在一個觀眾熟知的社會語境中，也能夠讓觀眾們很快產(chǎn)生身臨“真實生活”的感覺。

但是，當觀眾聽到夫妻兩人的第一段對話之后，眼前原本熟悉的日常生活場景變得有些異樣：

理查德：(和顏悅色地)你的情人今天來嗎？

薩拉：嗯……

理查德：幾點到?

薩拉：三點。

理查德：你們打算一起出去……，還是待在家里？

薩拉：啊……打算就待在家里。

理查德：我還以為你們要去看那個展覽呢。

薩拉：我是想去看看那個展覽，可……可又一想，還是和他待在家里好。

理查德：噢。好了，我該上班去了。(他走向門廳，戴上禮帽。)他會待很長時間嗎？

薩拉：嗯……

理查德：大約……到六點，差不多了吧。

薩拉：差不多。

理查德：下午玩的開心。

薩拉：會的。

理查德：再見。

薩拉：再見。

(理查德打開房門，走了。薩拉繼續(xù)打掃房間。)*本文中的《情人》引文均出自Harold Pinter:Plays Two. London: Faber and Faber,1991.中文譯文均參考哈洛德·品特著，秦亞青，金莉譯：《情人》，載《外國文學》1986年第10期，下不另注。[4][5]

這對夫婦一天的生活竟是如此開始的！這樣的開場白顯然出乎觀眾的預料，所造成的懸念為之后的故事情節(jié)發(fā)展做了很好的鋪墊，觀眾的好奇心被有效地調(diào)動起來，迫切地想要知道后面還會有怎么樣的好戲。晚上，理查德下班準時在六點回到家中。晚飯之前，夫婦兩人坐在客廳里，邊喝著酒邊聊著天。此時，理查德再次問到薩拉下午與情人約會的情形。當他問薩拉在幽會的時候，是否想過當時他正在辦公室累死累活地工作著，薩拉卻反擊說那種場面是不可能出現(xiàn)的，“因為我知道你沒在辦公室，我知道你和情婦幽會去了”[5]。

從劇中理查德和薩拉夫婦這對夫妻的對話中，觀眾發(fā)現(xiàn)他們兩人不僅都有婚外不軌行為，而且心知肚明對方的不忠誠行為卻仍能坦然面對，放任另一半出軌的行為，甚至把它當作笑料，互相調(diào)侃。對于妻子在自己外出上班的時間居然要在自己的家中與情人幽會，理查德非但沒有表示出任何吃驚或憤怒，而且還顯得非常大度，“和顏悅色”地予以接受并祝福。在許多觀眾和批評家看來，這樣的故事情節(jié)是如此地荒誕，難以置信。

的確，從傳統(tǒng)道德的角度看，“婚外情”無疑是不道德的行為，因此，偷情通奸之類的事情本該是偷偷摸摸的行為，是無法攤在桌面上公開談論的，更何況是夫妻之間。難道這是一個不正經(jīng)的人家？如何理解這段開場對白呢？

二、“幽會游戲”與“性解放”的倫理環(huán)境

理查德與薩拉之間“坦誠”面對對方“婚外情”的情節(jié)設(shè)計看似荒誕不經(jīng)，令人費解，事實上，卻以戲劇藝術(shù)的形式生動地反映了20世紀60年代西方社會的特殊倫理環(huán)境，即在“性革命”運動中許多人對兩性/婚姻倫理關(guān)系的新看法。

“文學倫理學批評要求文學批評必須回到歷史現(xiàn)場，即在特定的倫理環(huán)境中批評文學。不同歷史時期的文學有其固定的屬于特定歷史的倫理環(huán)境和倫理語境，對文學的理解必須讓文學回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語境，這是理解文學的一個前提?！盵3]作為一種能夠直觀反映人類不同時期社會文化現(xiàn)象的藝術(shù)形式，戲劇作品創(chuàng)作和接受的特定倫理環(huán)境及其倫理道德觀念的考量是至關(guān)重要的。

“性革命”一詞出自于西方“性革命”運動的理論奠基人威廉·賴希于1945年出版的英譯本《性革命——走向自我調(diào)節(jié)的性格結(jié)構(gòu)》一書。書中賴希提出的“生活幸福的核心是性欲的幸?！薄澳信畠尚曰谛晕Φ母星榻Y(jié)合”等命題和看法成為20世紀60年代“性革命”思潮的理論基礎(chǔ)。

賴希整個“性革命”理論就是論證人類滿足自然的需求的重要性，呼吁人類在日常生活中享受自己的歡樂，并進一步把這種人的自然需求歸結(jié)為主要是性的需求，認為人只有通過性行為才能獲得真正的快樂[6]268，因此，人們應當坦誠地對待它，維護自己的性權(quán)利。繼而，他提出若想真正實現(xiàn)性需求，人們將會面臨許多障礙，其中，當今的婚姻制度就是第一個障礙。他認為“婚姻就是一種性關(guān)系，不論有無結(jié)婚證書”[6]285，批評現(xiàn)有的婚姻制度充滿了強制性。與此同時，他又提出應該正確看待婚外性生活的問題，認為“當一對夫婦被禁錮在沒有愛情的婚姻之中，當他們根本無法在自己的配偶那里獲取真正的性快樂之時，唯一的出路就是或明或暗地在婚外尋找新的性伙伴，即在新的‘紅顏知己’那里獲得性快感”[6]287。

《情人》中無處不在的“情人現(xiàn)象”以及理查德和薩拉夫妻間“幽會游戲”的戲劇情節(jié)設(shè)計，正是賴希有關(guān)“婚姻制度”和“婚外情”觀點的藝術(shù)再現(xiàn)。結(jié)婚十多年之后，理查德和薩拉的婚姻已經(jīng)進入相對穩(wěn)定時期，但也發(fā)現(xiàn)在婚姻之內(nèi)他們已經(jīng)再無法輕易從對方那里獲得真正的性快樂，于是決定選擇過一種“雙重生活模式”。特別之處在于，他們沒有去在婚姻之外尋找新的性伙伴，而是選擇在家中扮演各自的情人幽會，營造了一個充滿性誘惑的情景，以此重尋久違的激情歡愉。就如劇中樂此不疲于幽會的薩拉所感嘆，“一切都是如此美妙、舒坦”[5]?；橐鲋姓也坏降男钥鞓?，薩拉卻在假扮婚外情人的游戲中得到了極大的滿足。

值得關(guān)注的是，在賴希的專著中，他特別強調(diào)，不能把人們的“婚外情”與強奸、嫖娼等混為一談，竭力反對在性問題上的隨意性，反對“將婚姻變成交易，將兩性變?yōu)楸?，反對性混亂和性犯罪[6]284。但是，在“放縱的60年代”里，賴希為實現(xiàn)性需求所提出的各種措施卻是被一些人肆意曲解的基礎(chǔ)上加以接受的，把賴希關(guān)于實現(xiàn)性需求的設(shè)計歪曲成一種“杯水主義”“縱欲主義”。社會上風行的“新情愛規(guī)則”對性的定義首先是功能性的、情欲的和心理的，性的表達無須束縛也不必有所顧忌，只要不傷及他人即可；每個人，無論婦女還是男人，都是自由的，都可以做其認為是好的事情，而且不會受到社會的責難，對性行為不再有什么責任的要求，在床上，只要情人們你情我愿，就不會有什么不妥。

身處這一特殊時代之中，品特敏銳地觀察到了社會上這種“縱欲主義”傾向的危險性。在《情人》一劇中，他通過理查德之口表達出來。當薩拉調(diào)侃說他在上班時間其實也是去和情婦幽會時，理查德馬上辯解道，“什么情婦?……我哪有情婦，我和一個妓女混得挺熟，可我哪里有情婦啊，妓女和情婦可是有天壤之別的”[5]。在他看來，妓女只代表著及時行樂，“不值一提。上車下車空里隨叫隨到的東西，根本沒啥深交，……妓女聰穎不聰穎有什么關(guān)系，充其量不過是個妓女，是那么種東西，要么叫你滿足，要么叫你不痛快，……今天或許叫人滿足。明天么……?誰也保不準”[5]，她們僅僅意味著純粹的性行為、“性欲”發(fā)泄。由此可見，當我們將《情人》這部戲劇創(chuàng)作和接受時的特殊倫理語境作為理解作品的重要前提時，也就不難理解這部作品所謂“荒誕”的情節(jié)的真實性了。

三、“幽會游戲”與自由意志

在《情人》這部戲中，理查德和薩拉夫婦過著富足的、精致的中產(chǎn)生活，但其生活模式是被精準地“設(shè)定”好，夫婦二人之間由于缺少正面的親密交流和溝通，每天早晚的迎送吻別也早已變得“程式化”和“禮節(jié)式”，沒有任何新鮮感。為了消解婚后生活的單調(diào)乏味，他們決定選擇在自己家中假扮情人幽會，試圖改變這一婚姻現(xiàn)狀。他們這種“雙重生活方式”的選擇是一種倫理選擇。選擇之后，他們各自原有的倫理身份以及倫理關(guān)系均發(fā)生了變化，由丈夫/妻子身份轉(zhuǎn)變成“情人”身份，普通的夫妻關(guān)系也轉(zhuǎn)換成了特殊的情人關(guān)系。

理查德和薩拉夫婦在“幽會游戲”中的“角色跳轉(zhuǎn)”扮演過程則體現(xiàn)出人的兩面性本質(zhì)，即“斯芬克斯因子”共存本質(zhì)?！八狗铱怂挂蜃邮怯脕斫忉屓嗽诮?jīng)過倫理選擇之后仍然善惡并存的術(shù)語”[7]，由人性因子和獸性因子兩部分構(gòu)成。從文學倫理學批評的角度來看，婚外“情人現(xiàn)象”的產(chǎn)生“主要來自于個體的道德自律與情感失控之間的沖突。道德自律是人性因子中理性意志發(fā)揮作用的體現(xiàn)，而情感失控則是獸性因子中自由意志沒有得到抑制或約束的結(jié)果”[8]。劇中理查德和薩拉主要被獸性因子所主導，意志沖突中他們的自由意志起到關(guān)鍵性作用，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，這種強烈的自由意志主要通過游戲過程中“換裝”“擊打非洲鼓”以及“角色跳轉(zhuǎn)”等戲劇策略得以充分表現(xiàn)的。

薩拉是一個“雙面人”，既是一個日常生活里的“賢惠妻子”又是一個“幽會游戲”中的“放蕩情婦”。在倫理層面上，她的兩面性則是“人性因子”與“獸性因子”共存的典型例子。薩拉身上的兩面性首先從她在兩個不同場合中的“衣著裝扮”的細節(jié)中體現(xiàn)出來。身為理查德的妻子，薩拉日常生活中所做的一切均是按照為妻之道的倫理規(guī)范行事，表現(xiàn)出其理性的一面。每天清早，穿著“一身色彩鮮明而又優(yōu)雅合體的衣服”的薩拉會在丈夫出門之前，就已經(jīng)開始忙著收拾整理家。傍晚時分，她又會提前準備好晚餐，等待著丈夫下班回家一起享用。因此，薩拉是理查德眼里一位完美的妻子形象，高雅端莊，勤快賢惠，衣著優(yōu)雅合體，就如理查德曾夸贊她說的，“不管怎么說，我覺得你很美……和你在一起，我感到驕傲?！心氵@樣一個妻子，挎著我的胳膊從大街上走過，我這臉上多光彩?？粗愕呐e止言笑，行走，彎腰，坐著不動，聽著你自如地應用時髦的詞匯，欣賞著你巧妙嫻熟地調(diào)遣最新最地道的語句，感受著別人因此而對我產(chǎn)生的妒忌，體會著他們對你好心好意的殷勤和心懷叵測的阿諛，回味著你拒人千里之外的莊重典雅，知道你是我的愛妻，真叫我心里充滿了美滋滋的滿足”[5]。

然而，當丈夫出門上班之后，薩拉立刻換上一件胸口開得很低的黑色緊身衣，腳蹬一雙高跟鞋，性感迷人。在與情人幽會時，我們看到薩拉的裝扮瞬間發(fā)生了變化，身份也由穩(wěn)重得體的家庭主婦搖身變成放蕩不羈的情婦，衣著暴露，舉止妖艷放蕩，其行為舉止更多地是被她身上的自由意志所控制。

在“幽會游戲”這段虛擬的婚外情境中，舞臺道具“非洲鼓”有著深刻的倫理寓意，象征著薩拉和理查德夫婦試圖掙脫道德婚姻束縛的強烈愿望，彰顯出兩人最原始的、本能沖動的欲望。“幽會游戲”中，由理查德裝扮的情人麥克斯進門后，薩拉最初并沒有表示出任何歡迎或親熱的舉動，而是冷漠地轉(zhuǎn)身坐回到沙發(fā)上，翹起二郎腿。麥克斯則慢慢地走向沙發(fā)，試圖靠近薩拉。薩拉再次躲閃開，起身移坐到左前方一把矮椅子上。見此情形，麥克斯沒有再堅持，而是朝門廳的柜子走去，從柜子里拿回一面錐形的非洲鼓放在沙發(fā)上，自己則站在沙發(fā)前。坐在沙發(fā)上的薩拉仍然沒有任何回應，只是靜靜地看著他。然而，當麥克斯拿起這面“非洲鼓”敲打時，薩拉立刻像是換了一個人，開始變得異常地興奮主動起來。觀眾可以看見：

薩拉的食指劃過鼓面，朝理查德的手移過去。她猛地在他手背上抓了一把，又把手抽回。接著，她用五個手指交替擊鼓，一面敲，一面朝理查德的手移過去。薩拉的手停下來，食指插在理查德的手指縫里摸弄著鼓面。理查德兩腿繃緊，手使勁抓住薩拉的手。薩拉想把手掙脫，兩人的手指攪在一起，在鼓面上弄出很響的聲音。[5]64

這段描述人物細節(jié)動作的舞臺提示語，非常形象地將薩拉和理查德體內(nèi)獸性因子中原始欲望表現(xiàn)出來?！胺侵薰摹奔贝俚那脫袈曨A示著薩拉和麥克斯兩人體內(nèi)壓抑許久的原始欲望試圖擺脫社會文明束縛的沖動。由于日常的婚姻生活平淡無奇，因此在虛擬的婚外情境中，兩人內(nèi)心的激情欲望迸發(fā)出來，兩種完全不同的心理狀態(tài)形成了鮮明對比。

隨著鼓聲節(jié)奏逐漸加快，舞臺上薩拉與麥克斯兩人進入游戲狀態(tài)，開始多次角色變換的游戲。兩人的角色在“施虐”與“受虐”“順從”與“控制”之間不斷地發(fā)生著轉(zhuǎn)化，頻繁的“角色跳轉(zhuǎn)”使得兩人強烈的原始欲望更加徹底地得以釋放，自由意志進一步得到彰顯。

麥克斯先假扮成一個陌生人試圖勾引并以強暴為威脅，而薩拉反抗說自己正在等丈夫。此時，薩拉宣稱自己已婚的身份狀態(tài)顯示出這場游戲違反社會常規(guī)的特性，也更具刺激性。隨后，麥克斯又裝扮成公園管理人員，玩起了“英雄救美”游戲，將薩拉從那個無賴手上解脫，并把她帶進一個安全的小屋。之后，他們重新坐回到沙發(fā)上開始新的游戲。麥克斯又變回到強勢形象，逼近薩拉。薩拉試圖離開退出游戲，但是麥克斯卻威脅說，“你走不了。小屋上了鎖，這里就咱倆，你可算是中了圈套了”[5]65；薩拉慌亂無助地喊道，“中了圈套?我是有夫之婦，你不能這樣對待我”[5]65，這一刻，麥克斯變得冷酷無情。戲中的這些變化確實很古怪，很難讓人理解，但是兩人卻都忘乎所以，盡情投入其中。

這出充滿著“性幻想”的“角色跳轉(zhuǎn)”游戲，在兩人“躲藏在茶桌下”的情節(jié)中到達高潮。此時，舞臺上，長時間的沉默。這段情節(jié)沒有一句臺詞，只有一大段舞臺提示語。當麥克斯逼近薩拉時，“薩拉急忙走到桌子后面，背靠著墻站著”；麥克斯“走到桌子另一邊，一手提著褲子，彎下腰，從桌底下朝她爬過去。他消失在天鵝絨桌布底下。沉默，她盯著桌子底下。從觀眾席上看不見她的腿。他的手摸上了薩拉的大腿。薩拉四下張望，面呈痛苦狀，她咬緊牙關(guān)，喘著粗氣，慢慢沉到桌子底下，直到完全消失”[5]65。這一大段舞臺提示語卻強烈暗示出兩人已經(jīng)發(fā)生的行為上出軌。

游戲中的“角色跳轉(zhuǎn)”讓觀眾經(jīng)歷了一次“沉浸式”的體驗。盡管舞臺上演戲的演員沒有變化，但是“幽會游戲”中急速的角色跳轉(zhuǎn)變化，使得薩拉和理查德兩人真實身份變得的模糊不清。舞臺下的觀眾不得不在“薩拉”“理查德”“麥克斯”“道拉瑞斯”“瑪麗”等不斷變換的名字中努力辨識真真假假的角色。觀眾開場時如臨“真實生活”的幻覺很快被打破。在此過程中，他們漸漸察覺，舞臺上發(fā)生的一切并不是真實生活情景，只是一出戲。由此，劇作家得以成功地引導觀眾從虛構(gòu)的戲劇情景中抽離出來，進而對劇中“婚外情”進行理性的思考和判斷，從中深刻體察到游戲婚姻危險性的道德警示。

四、結(jié)　語

每一個作家的創(chuàng)作都離不開他/她所生活的時代，他們個人的經(jīng)歷與體驗對于其創(chuàng)作有著深遠的影響。可以說，《情人》這部作品既是品特對于自身生活的審視和反思，更是他對于20世紀六七十年代那個特殊倫理語境下社會變遷的積極回應。創(chuàng)作《情人》的前一年，即1962年，品特與BBC女記者瓊·貝克威爾開始有了婚外情。貝克威爾曾在她的自傳《床的中心》中講述了他們這段長達7年的戀情。她回憶道：“60年代的生活氛圍寬松、自在，是一個適宜發(fā)生一些風流韻事的年代”，但是他們決定“對彼此的另一半隱瞞這一切。只要兩人不彼此傷害或不危及彼此的婚姻，一切都好辦”[9]。由此可見，作品中呈現(xiàn)的婚外“情人現(xiàn)象”實際上已經(jīng)成為當時的一種流行風尚，許多人對此抱以“無關(guān)道德”的評斷。

在《情人》一劇中，理查德與薩拉夫婦被禁錮在淡而無味的婚姻之中，當他們根本無法在現(xiàn)實婚姻中從自己的配偶那里獲取真正的性快樂之時，選擇在家中假扮情人幽會，希望在充滿“性幻想”的游戲中尋找新的性伙伴，以期能夠徹底釋放他們的原始欲望。透過“幽會游戲”的表面，可以看到游戲下面掩藏的本質(zhì)就是如何進行倫理選擇。品特在《情人》中并沒有對婚外出軌行為做出“對”或“錯”的道德判斷，而是在創(chuàng)作中通過“幽會游戲”“戲中戲”的表現(xiàn)手段極力展示導致這一現(xiàn)象發(fā)生的本質(zhì)原因，即人的人性因子和獸性因子共存的兩面性本質(zhì)。全劇并沒有出現(xiàn)實質(zhì)上的越軌行為，兩人試圖逾越婚姻的欲望成為危及他們婚姻關(guān)系的闖入者。游戲中，兩人完全被獸性因子所主導，意志沖突中自由意志起到?jīng)Q定性的作用。正是“由于斯芬克斯因子的存在以及所體現(xiàn)的對立統(tǒng)一原則決定了倫理選擇的永恒價值，文學經(jīng)典才具有獨特的藝術(shù)魅力”[10]。健康的婚姻必須具備理性需求和價值取向?！盎橥馇椤眲荼貢＜敖】档募彝ズ突橐錾?，一旦聽憑原始欲望的肆意，必將導致在理性基礎(chǔ)之上建立起的各種道德規(guī)范被摧毀。正是因為獸性因子的存在，所以才需要人性因子的理性和職責對其控制，從而使得健康婚姻價值取向的倫理意識得以存續(xù)。

進入2l世紀后，“情人現(xiàn)象”在高速發(fā)展的中國也已經(jīng)成為一個不容忽視的社會現(xiàn)象，這種所謂流行的社會風尚對已有的家庭和婚姻倫理秩序帶來的巨大沖擊力和破壞性，迫使我們不得不對之認真地反省、深思。時至今日，《情人》這部深受中國觀眾歡迎的戲劇作品仍能起到道德警示作用。

[1]BILLINGTON MICHAEL.Harold Pinter[M].London: Faber and Faber,2007:143.

[2]TAYLOR-BATTY MARK.The Theatre of Harold Pinter[M].London: Bloomsbury Publishing,2014:70.

[3]聶珍釗.文學倫理學批評:基本理論與術(shù)語[J].外國文學研究，2010(1):12-22.

[4]PINTER HAROLD.Harold Pinter: Plays Two[M].London: Faber and Faber,1991.

[5]哈洛德·品特.情人[J].秦亞青，金莉，譯.外國文學,1986(10):59-70.

[6]威廉·賴希.性革命——走向自我調(diào)節(jié)的性格結(jié)構(gòu)[M].陳學明，李國海，喬長森，譯.北京：東方出版社，2010.

[7]聶珍釗.文學倫理學批評導論[M].北京：北京大學出版社，2011:276.

[8]劉紅衛(wèi).自由意志、理性意志與激情之愛——《背叛》中“婚外情”的倫理解讀[J].外國文學研究,2013(6):26-33.

[9]BAKEWELL JOAN. I was Pinter’s Other Woman[N].Mail Online,2010-01-16.

[10]吳笛.追尋斯芬克斯因子的理想平衡——評聶珍釗《文學倫理學批評導論》[J].外國文學研究，2014(4):19-23.

(責任編輯楊文歡)

An Ethical Interpretation of Free Will and Game-Playing in Harold Pinter’sTheLover

LIU Hong-wei

(SchoolofForeignLanguages,ZhongnanUniversityofEconomicsandLaw,Wuhan430073,China)

Harold Pinter’sTheLover(1963) arouses reflections on the marital ethics. As the main plot of the play, the game-playing between Richard and Sarah in their house demonstrates literally the social and ethical transformation during 1960s—1970s. By using the artistic technique of role-switching, Pinter intends to decode the fact that Man is an existence of Sphinx factor, composing human and animal factors, which causes the extramarital love. During the erotic game, the couple is controlled by the animal factors, and their free will overcomes the moral obligation within the ethical conflicts. There is no doubt that the essence of game-playing is how to make the ethical choice. At the same time, the negative effects from the extramarital love is also emphasized.

ethical literary criticism;TheLover; game-playing; ethical situation; free will

2016-03-11

國家社會科學基金重大項目“文學倫理學批評：理論建構(gòu)與批評實踐研究”(13&ZD128)；國家社會科學基金一般項目“英國20世紀戲劇研究”(09BWW011)

劉紅衛(wèi)，女，中南財經(jīng)政法大學外語學院教授，文學博士，主要從事英國現(xiàn)當代戲劇和文學倫理學批評研究。

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A

1009-1505(2016)04-0021-07