秦秀宇

(山西傳媒學(xué)院 編導(dǎo)系，山西 晉中 030619)

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從《向日葵》到《老炮兒》
——簡析中國第六代導(dǎo)演的“父子關(guān)系敘事”

秦秀宇

(山西傳媒學(xué)院 編導(dǎo)系，山西 晉中 030619)

第六代導(dǎo)演漸漸走入主流視野，但他們作品中對(duì)父子關(guān)系的表達(dá)從未改變。張揚(yáng)在第六代作品的共性與父子關(guān)系主題的碰撞中取得了微妙的平衡，而管虎在商業(yè)化道路上也漸趨游刃有余?！断蛉湛放c《老炮兒》將微觀小人物與宏觀大歷史聯(lián)系，在展現(xiàn)父子兩代人沖突成長之余，也以兩代人愛恨恩怨折射時(shí)代變遷，以小人物生活寫就平民史詩。

間離感； 敘事視角； 《向日葵》； 《老炮兒》； “父子關(guān)系敘事”

父子關(guān)系一直是中國電影難以避開的主題，無論是早期陳凱歌的《和你在一起》、馮小剛的《冤家父子》，還是后來安戰(zhàn)軍的《看車人的七月》和徐靜蕾的《我和爸爸》； 無論是內(nèi)地不屬于任何代際劃分的姜文的《陽光燦爛的日子》，還是中國臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演李安的“父子三部曲”《推手》《喜宴》《飲食男女》，都體現(xiàn)著電影人對(duì)父子關(guān)系的深沉思考。這其中，內(nèi)地第六代導(dǎo)演的作品，集群式地表現(xiàn)了新一代人對(duì)中國式父子關(guān)系的深刻觀照，如張?jiān)摹秼寢尅?《兒子》 《回家過年》，王小帥的《青紅》 《左右》，王超《安陽嬰兒》，路學(xué)長的《卡拉是條狗》和霍建起的《那山那人那狗》,以及2016年管虎的最新賀歲力作《老炮兒》等。本文擬以內(nèi)地第六代導(dǎo)演張揚(yáng)的“父子三部曲”之《向日葵》和《老炮兒》為例，對(duì)比探討第六代導(dǎo)演如何在作品的共性與父子關(guān)系主題的碰撞中取得微妙的平衡。

1 父子沖突到和解

東方國家尤其是中國的傳統(tǒng)文化里，長期存在著類似“一日為師，終生為父”“忠君報(bào)國”等天地君親師一體的思想，而西方國家則存在著上帝或“天父”觀念，歸根結(jié)底，父權(quán)制是傳統(tǒng)社會(huì)思想的核心基礎(chǔ)。盡管西方文明的沖擊與價(jià)值觀的漸趨多元化使得父權(quán)的權(quán)威動(dòng)搖，但不可否認(rèn)的是整個(gè)社會(huì)的秩序與體系仍然維持在固存的父法狀態(tài)。[1]“父親是中國電影中關(guān)于家庭、國家、社會(huì)和文化想象的重要能指符號(hào), 他們是家庭和社會(huì)中的那個(gè)精神上的領(lǐng)導(dǎo)者, 權(quán)力的掌握者, 制度的維護(hù)者和命運(yùn)的決定者?！盵2]“父子關(guān)系”這一永恒的主題在第六代導(dǎo)演的作品中可謂如影隨形，且隨著第六代導(dǎo)演逐漸從“墻里開花墻外香”的窘境走入全國公映的院線，越來越多這一主題的電影進(jìn)入大眾視野，2016年管虎的賀歲力作《老炮兒》更是成為口碑營銷巨作，“小炮兒”兒子的成長是對(duì)六爺逝去最好的告慰，而片中數(shù)次出現(xiàn)的滑冰場戲份似乎也在隱約呼應(yīng)著張揚(yáng)經(jīng)典之作《向日葵》中一再出現(xiàn)的“父子滑冰”場景。

《向日葵》不是一部讓人耳熟能詳?shù)碾娪?，如果說大多數(shù)第六代導(dǎo)演或多或少都有些“不會(huì)講故事”的話，張揚(yáng)可謂此中異類，他用自己一貫對(duì)主流文化的妥協(xié)，在藝術(shù)與商業(yè)間嫻熟游走，更多地體現(xiàn)出了向傳統(tǒng)價(jià)值的回歸。[3]從《洗澡》中的父子溫情，到《昨天》的戒毒故事，再到《向日葵》的父子和解，正如《昨天》主演賈宏聲所言： “張揚(yáng)從來不下地獄，他拐個(gè)彎就上天堂了 ……”[4]在這著名的“父子三部曲”中，張揚(yáng)總是選擇充滿張力的矛盾敘事，但最終總是回歸主流價(jià)值觀。

如果說管虎從最開始的《頭發(fā)亂了》到后來的《斗牛》 《殺生》 《廚子戲子痞子》，艱難地經(jīng)歷了從小眾到商業(yè)的轉(zhuǎn)變并取得巨大成功，那么張揚(yáng)則是從一開始的《愛情麻辣燙》就選擇了向主流靠攏，只可惜他的巔峰之作都誕生于國產(chǎn)片尚未井噴、市場和觀眾都還沒有培育成熟的年代，面臨著有口碑沒票房的無言尷尬。

然而張揚(yáng)作為第六代導(dǎo)演中探索藝術(shù)電影商業(yè)化的先行者的努力不可抹煞，以他的“父子三部曲”為例，《洗澡》圍繞老劉一家兩代人對(duì)澡堂子和洗澡的態(tài)度，反映了幾代文化的沖突、矛盾與融合，更為我們描繪出了一幅溫情懷舊的父子畫卷?！蹲蛱臁房缭?0世紀(jì)90年代整整十年，是包括導(dǎo)演、演員在內(nèi)的整個(gè)一代人的追憶，既有父親帶給觀眾的關(guān)于牛仔褲、磁帶與耳光的最為感動(dòng)的戲份，也有家人用愛“拯救”賈宏聲、家庭親情之間的重新整理與定位，但父子沖突顯然并未得到真正解決?！断蛉湛返墓适屡c人物都相對(duì)豐滿，細(xì)節(jié)勾勒頗見功力，以社會(huì)歷史大環(huán)境為背景，將微觀小人物與宏觀大歷史聯(lián)系，在展現(xiàn)父子兩代人成長之余，也以兩代人三十年的愛恨恩怨折射時(shí)代變遷，以小人物生活寫就平民史詩，為我們呈現(xiàn)了東方文化語境下的父子關(guān)系和解之路： 時(shí)光流逝，父親張庚年面對(duì)著每一個(gè)父親都要面對(duì)的事實(shí)： 自己在一天天老去，而兒子日益強(qiáng)壯。從河邊尋找父親那場戲中的父子真情流露，到后?；鶊鰞鹤幼罱K噙著眼淚伸手拉父親上來，父子間的緊張關(guān)系一路從父強(qiáng)子弱，再到勢(shì)均力敵，走到了父弱子強(qiáng)(父親掉進(jìn)冰洞依然在倔強(qiáng)呼喊“你是跑不掉的”，但他已經(jīng)到了必須需要兒子伸手救援了的程度)，伴隨著幾乎無處不在的沖突，父子二人都開始反思。直到最后，向陽終于決定要孩子，父親也意識(shí)到該為自己活一次了，于是選擇了離開與出走。[5]

表層敘事中，《向日葵》結(jié)尾父親的出走，是父法下一個(gè)傳統(tǒng)父親的離開，但他并沒有真正的離開，向陽家門口那株向日葵，喻示著父親仍在關(guān)心著家人。父子關(guān)系終于不再劍拔弩張，變得趨于理性，但溫情仍在。而深層敘事中，父子間的平衡是通過父親出走來達(dá)成的，畫面上那有距離感的握手所象征的父子間表面的妥協(xié)，并不意味著深層次的溝通無障礙，這令我們聯(lián)想到《老炮兒》中六爺與小飛的握手以及六爺與兒子酒館交心的情節(jié)，與其說是父與子的沖突，毋寧說更是兩代人的不同： 生活在價(jià)值觀日趨多元化的新時(shí)代，兒子與父親間的價(jià)值取向分歧已是無法徹底消弭，正如《老炮兒》中的聚義廳太師椅在六爺與兒子心中的不同意義?！断蛉湛分?，父親的內(nèi)心受到?jīng)_擊，終于在一定程度上認(rèn)可了兒子，但又無法在生活中擺脫傳統(tǒng)權(quán)威父親的形象，在現(xiàn)實(shí)中一下子徹底顛覆自我，因此，他選擇消失在兒子的現(xiàn)實(shí)生活之外，但又無處不在地看著兒子的一切。直到“我”的兒子出生，“我”并沒有勝利，因?yàn)椤拔摇币渤蔀榱烁赣H，雖然“我”的父親離開了，“我”與父親的矛盾也隨之消失，但“我”與兒子間必定也會(huì)出現(xiàn)新的讓“我”頭疼的父子關(guān)系，父與子的矛盾永遠(yuǎn)地輪回著。[6]

結(jié)尾充斥屏幕的向日葵再次喻示著主題，父親在此時(shí)由向陽家門口的一株向日葵，升華為一大片迎風(fēng)搖曳的向日葵田，“父親”已經(jīng)不再是一個(gè)個(gè)單獨(dú)和兒子“作戰(zhàn)”的父親，而升華成了“父親們”，“我”也終究會(huì)成為“父親們”中的一員。[7]這個(gè)段落煞費(fèi)苦心地昭示，最終既不是妥協(xié)也不是退讓，而是一個(gè)父親對(duì)另一個(gè)父親的認(rèn)同。

父親戀戀不舍的老胡同四合院終究逃脫不了被拆遷的命運(yùn)，只能留在父親的畫作中，喻示著屬于父親的時(shí)代終究要過去，屬于兒子的時(shí)代已經(jīng)來臨——正如《老炮兒》中滿口“規(guī)矩”、堅(jiān)守胡同文化的六爺表面是敗給了小飛和曉波這一代年輕人，實(shí)質(zhì)卻是敗給了這個(gè)已經(jīng)“不講規(guī)矩”的時(shí)代，而父子從沖突到和解，不只是兩個(gè)人之間的親情浸潤，更是兩代人的握手言和——時(shí)代的接力棒已經(jīng)完成了轉(zhuǎn)交?！断蛉湛樊嬅骈L景中，老房子背后高樓矗立，顯現(xiàn)著新時(shí)代的活力四射，再次成為影片父子關(guān)系隱喻的一部分。

2 第六代導(dǎo)演的個(gè)人化與間離感

“從第五代導(dǎo)演開始，‘父親’就開始被釘在‘暴君’的恥辱架上?！赣H’形象總是以一種咬牙切齒的方式被呈現(xiàn)出來的，父子沖突也往往被寓言化了?！盵8]然而對(duì)比于經(jīng)歷過“文革”等浩劫的第五代導(dǎo)演，第六代導(dǎo)演成長于相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)語境，第五代導(dǎo)演想要重構(gòu)意識(shí)形態(tài)的宏大敘事(也正是這種成長環(huán)境造就了他們的寓言式敘事)對(duì)他們而言已經(jīng)不再適用，于是他們紛紛回歸個(gè)人或家庭的自由敘述，用小人物的遭遇折射時(shí)代變遷的滄海桑田。[9]正如張揚(yáng)本人所說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那么精彩地去敘述。然而對(duì)我來說，我只有客觀，客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了?！盵10]他口中的 “客觀”，顯然就是他身邊的日常生活，瑣碎的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。正是這種對(duì)日?？陀^的書寫，成就了《向日葵》，也成就了張揚(yáng)。他不在銀幕上刻意營造視覺奇觀，而是以對(duì)普通百姓世間冷暖的表現(xiàn)贏得了口碑與獎(jiǎng)杯。[11]

第六代導(dǎo)演的普遍特征之一是他們對(duì)生活冷冷地觀照，不動(dòng)聲色地?cái)⑹拢M量不顯露導(dǎo)演的主觀認(rèn)知，一切還原到現(xiàn)實(shí)，將主動(dòng)權(quán)最大程度地交給觀眾。張揚(yáng)亦概莫能外。盡管張揚(yáng)明確表示“《向日葵》就是通過一家人的生活來展現(xiàn)這種變化, 當(dāng)然其中尤其是對(duì)父子關(guān)系的描述……《向日葵》來源于童年的回憶, 表現(xiàn)的是父子關(guān)系和一代人的成長經(jīng)歷”[12]。但影片中的時(shí)代變遷還是被淡化為大背景處理，融合在瑣碎的細(xì)節(jié)中，成為影響人物命運(yùn)的關(guān)鍵因素，敘事也依然是一貫的冷靜平和。“文革”中互相揭發(fā)，唐山大地震，毛主席逝世，“四人幫”倒臺(tái)，改革開放下海潮流……都作為個(gè)人成長與家庭發(fā)展歷程中的背景。個(gè)性化的生命體驗(yàn)仍然是他堅(jiān)持的敘事重點(diǎn)： 這是第六代導(dǎo)演從宏大敘事走向微觀敘事的必然選擇，他們的作品概莫能外，《老炮兒》中權(quán)貴將養(yǎng)鴕鳥作為新的興趣愛好同樣也是時(shí)代背景的投射。

《向日葵》中父親出于對(duì)過往的眷戀，最終并未搬入新樓房，堅(jiān)持住在老胡同四合院里，是對(duì)觀眾希望大團(tuán)圓結(jié)局的傳統(tǒng)審美心理的逆反表現(xiàn)，未能符合觀眾的審美期待，間離感在此再度顯現(xiàn)，正如《老炮兒》中六爺最終在悲情決斗中的離開，令人扼腕之余卻又似乎無法給出更好的結(jié)局。

此外，為了達(dá)到與時(shí)代與觀眾的間離，第六代導(dǎo)演往往在視聽語言方面偏愛使用平靜的冷色調(diào)觀照，盡量去除人工雕琢痕跡，《向日葵》的自然光照與李屏賓掌鏡的流暢攝影自然而然地給觀眾帶來時(shí)空距離感，達(dá)到“ 一直在提醒觀影者要持一種清醒的有現(xiàn)實(shí)感的間離狀態(tài)來觀賞他的作品”的目的[12]，《老炮兒》也是通篇的冷色調(diào)，直到片尾兒子成長為新一代胡同“小炮兒”才轉(zhuǎn)為暖色。

3 敘事視角的亦父亦子

《向日葵》敘事采用了雙重視角，一方面，“我”是兒子，以自己的主觀視角回憶與父親幾十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，另一方面，“我”后來也成為了父親，同時(shí)也提供了第三人稱視角的客觀視點(diǎn)——全知敘事。[13]

影片的表層敘事中，父子之間是劍拔弩張的，從小到大，時(shí)時(shí)刻刻都像繃緊的弦，不管是對(duì)學(xué)習(xí)的反叛，亦或是對(duì)戀情的處理，隨時(shí)都可以爆發(fā)戰(zhàn)爭。而在深層敘事中，“我”又在極力維護(hù)父親，維護(hù)父親傳統(tǒng)的父愛方式，對(duì)表層敘事中“我”對(duì)父親的不滿做了消解。[14]例如在地震中，天崩地裂、墻倒屋塌的瞬間，父親用他的懷抱牢牢地接住從房頂跳下的“我”(“我”用爬上屋頂?shù)姆绞娇棺h父親，喻示著“我”并不敢完全離開)，并將“我”保護(hù)于他的身體之下，然后畫面定格，“我”對(duì)于父親的不滿、抱怨、指責(zé)、抗議都消解在父愛之中。而在河邊洗澡洗衣服段落中，“我”和父親的關(guān)系發(fā)生了突破性的變化，和諧的父子關(guān)系取代了之前的勢(shì)均力敵的局面。當(dāng)“我”醒來后，發(fā)現(xiàn)父親不見了，尋找父親時(shí)漸漸焦急的聲音，直到最后害怕無望的哭泣，更是將“我”對(duì)父親的依戀表露無遺，此刻的“我”終于在心理上認(rèn)同了父親。而客觀視角下，父親在樹后忍不住落淚的鏡頭，也展示了父親無言的愛。這個(gè)段落中，人與生俱來的對(duì)父親的認(rèn)同與依賴被做了極大渲染，作為全知視角的“我”讓影片中的“我”表達(dá)出了心中隱藏的情感。[15]

而《老炮兒》在大部分的敘事段落中，都采用了父親的立場敘事，與片名遙相呼應(yīng)——畢竟六爺才是第一主人公。但結(jié)尾的彩蛋里，導(dǎo)演仍然用偶像劇式的清新干凈的方式，為我們呈現(xiàn)了兒子立場上的敘事，所有原先的反叛，不過意味著更忠實(shí)地承接，意料之外而又在情理之中，不煽情也不刻意地告慰了父親的在天之靈。

4 結(jié) 語

《向日葵》采用線性片段化敘事流程，截取典型年份的典型片段，干凈洗練。影片還采用大量富有時(shí)代質(zhì)感的細(xì)節(jié)鋪陳敘事，繼《洗澡》之后再度對(duì)老北京胡同生活進(jìn)行樸實(shí)到位的描述，凸顯出“父子三部曲”以來張揚(yáng)藝術(shù)上一以貫之的寫實(shí)風(fēng)格。[16]無獨(dú)有偶，《老炮兒》似乎也有意為老北京的胡同原住民們呈現(xiàn)出最后的懷念，三輪車、遛鳥、攤販、小賣部，以及忍不住的仗義執(zhí)言、說好就不能改的執(zhí)著……處處流露著一代人的回憶。

《向日葵》與《老炮兒》作為第六代導(dǎo)演父子關(guān)系題材作品中極具代表性的兩個(gè)范本，在最終的指向上呈現(xiàn)出太多的共性： 影片文本敘述的不僅僅是兒子的生理成長，還有父親的精神成長。第六代導(dǎo)演們想要獻(xiàn)給觀眾的，是一部關(guān)于時(shí)代的平民史詩，是一曲關(guān)于成長的親情禮贊，從中我們看到的是溫情，是時(shí)代，是成長，更是我們每個(gè)人每個(gè)家庭一路走來的記憶。

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The Narrative Perspective of Father-Child Relationship of the Sixth Generation of Film Directors inSunflowerandMr.Six

QIN Xiuyu

(Dept. of Choreography, Communication University of Shanxi, Jinzhong 030619, China)

The theme of father-child relationship is always an important narrative perspective of the sixth generation of film directors in China. The director Zhang Yang has made a fine balance between the commonality of the sixth generation films and the theme of father-child relationship, and Guan Hu has achieved great successes in the commercialization of film.SunflowerandMr.Sixnot only associate small characters with the macro background of history，revealing the conflicts between two generations, but also reflect the changes of time through the narration of two generations' love and hatred, creating a civilian epic by describing the lives of small characters.

sense of alienation; narrative perspective；Sunflower;Mr.Six; narrative of father-child relationship

1673-1646(2016)05-0101-04

2016-04-13

秦秀宇(1986-)，女，講師，碩士，從事專業(yè)： 廣播電視編導(dǎo)。

J905

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2016．05．022