楊敏

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

古典小說的當(dāng)代戲曲改編
——以上海昆劇院《占花魁》為例

楊敏

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

從“三言”中的小說《賣油郎獨(dú)占花魁》到上海昆劇院昆曲版的《占花魁》，小說中的人物性格、主題思想、結(jié)構(gòu)形式都發(fā)生了變化。具體來說，上昆版《占花魁》重新塑造了擁有現(xiàn)代氣息的市民形象，贊美小人物的高尚品質(zhì)，刪減因果報(bào)應(yīng)思想，并在結(jié)構(gòu)上采用單線結(jié)構(gòu)，舍棄大團(tuán)圓結(jié)局。這些實(shí)踐為當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作提供了有益的借鑒。

古典小說；戲曲；改編；《占花魁》

昆曲《占花魁》故事見于《醒世恒言》第三卷的《賣油郎獨(dú)占花魁》。明末清初，戲曲家李玉將小說《賣油郎獨(dú)占花魁》改寫為戲曲劇本《占花魁》，全本28出，劇情略有變化，劇本用四條線索貫穿始終，分別是：以愛情雙方遭遇為核心的“生線”與“旦線”，體現(xiàn)戰(zhàn)亂背景的“時局線”，以沈氏夫婦的曲折遭遇為核心的“小人物線”。[1]清末存演《勸妝》、《湖樓》、《受吐》、《串戲》、《雪塘》、《獨(dú)占》6折，為全劇主要情節(jié)，串連全本。或以《勸妝》、《湖樓》、《受吐》、《獨(dú)占》4折相連，成一小本戲。目前，淮劇、評劇、粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、昆曲、蘇劇等還在演出《占花魁》。各劇種在唱腔、做工方面區(qū)別較大，在劇情方面差距相對較小。

1988年，上海昆劇院以清末流傳下來的6個折子戲?yàn)榛A(chǔ)，改編全本《占花魁》（以下簡稱“上昆版《占花魁》”）。上昆版《占花魁》保留了《湖樓》、《受吐》兩折，改寫《賣油》、《情思》、《雪塘》、《從良》四折，劇作者著意刻畫主人公至善、至誠的人格，描寫純潔、真摯的戀情，賦予人物新的時代氣息。在作品題旨方面簡化主題，刪減因果報(bào)應(yīng)思想，并采用單線結(jié)構(gòu)，舍棄大團(tuán)圓結(jié)局。

一、塑造性格鮮明的市民形象

張庚先生曾就戲曲新編戲如何塑造人物做過分析，他說：“在戲曲中，人物性格必須鮮明，人物性格模糊是戲曲中的大忌。因?yàn)樾愿癫货r明，矛盾斗爭就不可能激烈，這種戲只好給神經(jīng)衰弱的人看?！盵2]人物性格不鮮明，戲劇沖突就不激烈，戲劇作品就難以吸引觀眾。在塑造人物時，昆曲《占花魁》創(chuàng)作者摒棄原小說中男女主人公愛財(cái)、慕色的世俗化特征，突出真誠、善良、高尚的品質(zhì)。

上昆版《占花魁》在塑造秦鐘形象時，通過強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的“癡”、“誠”，表現(xiàn)主人公質(zhì)樸、純真的愛情觀。秦鐘與王美娘一面之緣，便朝思暮想，欲與美娘共度一夜。當(dāng)他得知王美娘為花魁時，辛苦積攢一年，存夠了十兩銀子，這是一癡；有了銀子，見到美娘，但美娘酩酊大醉，不醒人事，他不但不怪，反而一夜為她用身體暖茶，用自己的衣服受吐，這是再癡?！堆┨痢芬徽?，秦鐘偶遇在雪地里遭王孫公子侮辱，凍得奄奄一息的王美娘，急忙解下汗巾子讓她裹腳，并送她回家，沒有乘人之危，沒有落井下石，這是秦鐘為人的“誠”。

秦鐘性格中的“癡”、“誠”，既體現(xiàn)了他對待愛情的態(tài)度，也體現(xiàn)了他高尚的道德品質(zhì)。這并沒有給觀眾以脫離生活的印象，因?yàn)榇緲愣呱械牡赖屡c賣油郎身份并不矛盾。秦鐘辛苦積攢銀錢是為了與心中所愛——王美娘共度一夜，卻事與愿違，王美娘酒后大吐、口渴，秦鐘體貼伺候。他追求花魁王美娘，且拒絕了同在青樓的阿四。他對王美娘的愛慕并不完全是情欲，而是有真誠的感情寄托的。相比較小說《賣油郎獨(dú)占花魁》，上昆版《占花魁》中的秦鐘已非貪圖美色之徒，而是一位質(zhì)樸、善良、真誠的市井賣油郎，其“癡”、“誠”的性格特征更加鮮明。

小說《賣油郎獨(dú)占花魁》中，王美娘初見秦鐘，因嫌棄他不是“有名稱的子弟”而態(tài)度輕慢，半夜又吐又渴，被秦鐘周到的照顧打動，被秦鐘的人品感動，但是因?yàn)榍冂娛琴u油郎，心理非常矛盾。文中寫道“美娘頓了一頓，便道：‘你今日去了，他日還來嗎？’秦鐘道：‘只這昨宵相親一夜，已慰生平，豈敢又作癡想！’美娘想道：‘難得這好人，又忠厚，又老實(shí)，又且知情識趣，千百中難遇此一人?？上鞘芯叄羰且鹿谧拥?，情愿委身事之?！盵3]這時候的美娘對秦鐘還是猶豫的。當(dāng)雪塘受辱后，美娘見到秦鐘時“如見親人”，感情陡增。從王美娘對秦鐘前后態(tài)度的變化，可以看到王美娘擇偶標(biāo)準(zhǔn)的變化，這個過程也是王美娘性格變化發(fā)展的過程，但是王美娘對秦鐘的喜愛還只停留在尋找可靠肩膀的意義上，并不是兩情相悅的戀情，這當(dāng)然與小說創(chuàng)作的時代背景有關(guān)。在上昆版《占花魁》中，王美娘性格中“善”與“美”的特點(diǎn)被進(jìn)一步強(qiáng)化，對“秦鐘的喜愛”更加明確。當(dāng)?shù)弥冂娦量喾e銀一年，才得見一面時，王美娘送了秦鐘二十兩銀子，并囑咐他不要再來了，這是她的“善”。當(dāng)她送秦鐘走時，叫住秦鐘，問秦鐘還來不來了，秦鐘說不來了，她很失望，秦鐘見狀連忙表示還要來取衣服時，她轉(zhuǎn)悲為喜，說“這便才是”，秦鐘轉(zhuǎn)身再走，她道：“秦小官轉(zhuǎn)來”，但又說“沒什么了，沒什么了……”這三走三喚，將王美娘內(nèi)心對秦鐘的愛意外化了，將她對秦鐘的留戀展現(xiàn)了出來?！肚樗肌芬徽?，劇作者意在美化王美娘這一人物，她雖身在青樓楚館，卻是有主見的，是有進(jìn)步的愛情觀的。雪塘受辱后，美娘決意嫁給秦鐘。上昆版《占花魁》刪除原小說中王美娘嫌棄秦鐘身份低微，以及“以身相報(bào)”情節(jié)，突出王美娘善良、美好的一面。

丑角是戲曲中的重要角色，無論是文戲還是武戲，丑角都必不可少。上昆版《占花魁》塑造了幾個滑稽、可愛的丑角，如時阿大、鴇母與阿四，他們插科打諢，活躍氣氛，從側(cè)面呼應(yīng)生、旦角色，與觀眾互動，為這本戲增色不少?！逗恰芬徽壑?，通過時阿大介紹王美娘身份。而《受吐》一折中，阿四暗示秦鐘為自己贖身一節(jié)，滑稽可笑，既從側(cè)面表現(xiàn)了秦鐘的專一、厚道，也表現(xiàn)了青樓各色人物，同時活躍了舞臺氣氛，使得場上不冷反熱。

相比較小說《賣油郎獨(dú)占花魁》，昆曲《占花魁》中的秦鐘、王美娘形象更加光輝，褪盡了愛財(cái)慕色的部分，人物性格中真誠、善良、美好、可愛的一面更突出，更適合于戲曲藝術(shù)揚(yáng)善棄惡的精神，這是戲曲改編中塑造人物的一個特點(diǎn)與趨勢。任何一種藝術(shù)都是源于民間，歸于民間的，這也就要求戲曲的改編要符合觀眾的審美習(xí)慣，適合戲曲的舞臺表演，塑造戲曲人物要堅(jiān)持傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，不能一味尊古，也不能一味現(xiàn)代，不能一味拔高人物，也不能一味地挖掘人物復(fù)雜的性格。

二、贊美小人物的高尚品質(zhì)

小說《賣油郎獨(dú)占花魁》的主題思想并不僅僅是市井愛情，還有因果報(bào)應(yīng)、揚(yáng)善棄惡思想。因?yàn)榍冂娚屏?、孝順、厚道而最終娶得嬌妻、父子團(tuán)圓、生意興隆、家產(chǎn)豐厚，這些情節(jié)夾雜著善惡報(bào)應(yīng)的思想。小說描寫秦鐘的“孝”、“善”，秦鐘被父親過繼給朱十老，但他時刻不忘尋找父親，這是一善；朱十老被人蒙騙，攆他出門，伙計(jì)邢權(quán)與蘭花攜銀逃走，他再次進(jìn)了朱家的門，為朱十老送終，不計(jì)前嫌，毫無怨言。文中寫道“十老病重，醫(yī)治不痊，嗚呼哀哉！朱重（原小說稱秦重或朱重，昆曲稱秦鐘）捶胸大慟，如親父一般，殯殮成服，七七做了些好事。”[3]“朱重舉喪安葬，事事成禮，鄰里皆稱其厚德。”[3]這是再次表現(xiàn)秦鐘的善良與孝道。文中還贊揚(yáng)秦鐘因?yàn)槠返潞?，別人做生意也都讓利給他，他賣油也就讓利給顧客，所以生意也就興隆了起來。表現(xiàn)了秦鐘這個小生意人十分厚道，并不是重利輕義之徒。最終“一則新婚，二則新娘子家眷團(tuán)圓，三則父子重逢，四則秦小官歸宗復(fù)姓，共是四重大喜”。[3]這里表現(xiàn)的是因善得福，表現(xiàn)因善、孝、誠而富貴、家庭團(tuán)圓、子孫興旺的主題。

在表現(xiàn)愛情時，小說《賣油郎獨(dú)占花魁》中夾雜著愛財(cái)、慕色內(nèi)容。美娘初見秦鐘，因其地位卑微而不愿將終身托付，后來為了報(bào)答秦鐘的恩情，便帶著大量的財(cái)物“以身相許”。小說中的愛情是報(bào)恩的工具，故不能有力地彰顯愛情的美好、純潔。而且，小說中的愛情是為善惡報(bào)應(yīng)這一主題服務(wù)的，是為表現(xiàn)秦鐘因?yàn)樯屏肌⒑竦?，最終善有善報(bào)這一思想服務(wù)的。

上昆版《占花魁》通過展現(xiàn)小人物的平凡生活，贊美純潔真摯的愛情，褒揚(yáng)市井小民的優(yōu)秀品質(zhì)。秦鐘對王美娘的愛情是動乎情、止乎禮，《雪塘》一出，秦鐘賣油途中恰巧遇凍得奄奄一息的王美娘，他急忙扔下?lián)?，取出自己的汗巾子讓其裹腳，恭恭敬敬地送她回家。這一事件表現(xiàn)出秦鐘對王美娘的關(guān)心與尊重，也表現(xiàn)了秦鐘仁厚與善良的品質(zhì)。王美娘初見秦鐘時三喚三轉(zhuǎn)，暴露了其內(nèi)心對秦鐘的愛意，但又羞于表達(dá)的矛盾心理?！肚樗肌芬徽弁趺滥锞芙^接客，不想再過賣笑的生活，不想再在煙花柳巷里消耗青春與生命，表現(xiàn)了王美娘對秦鐘的好感和愛意。這就使秦、王二人的愛情更加純潔、美好。她不嫌棄秦鐘賣油郎身份，而是被秦鐘的癡情打動，被秦鐘的德行吸引，進(jìn)而產(chǎn)生了愛意。男女主人公彼此欣賞、愛慕，無關(guān)情色、錢財(cái)、地位，體現(xiàn)了真摯、純潔的愛情觀念，贊美了市民形象的高尚品質(zhì)。該劇主題簡潔，表現(xiàn)小人物的平凡生活，褒獎普通人的高尚品質(zhì)，脫離原作中因果報(bào)應(yīng)，積善得善的思想。這種關(guān)注小人物生活，贊美平凡人優(yōu)秀品質(zhì)的創(chuàng)作觀念，符合中國戲曲的人民性特征，也為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作提供了有益的嘗試。

三、舍棄多層次復(fù)線結(jié)構(gòu)與大團(tuán)圓結(jié)局

相對于小說，戲曲結(jié)構(gòu)要求點(diǎn)線式布局，講究事件的連貫性，情節(jié)一環(huán)緊扣一環(huán)，不能成為斷線之珠。一般分開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局?！伴_場要醒目，即提出問題要簡潔明了；高潮之前要有鋪墊，即要有情節(jié)的發(fā)展；收尾要承接劇情的發(fā)展而有余韻，并要使整體結(jié)構(gòu)符合戲曲的舞臺表演特點(diǎn)?！盵4]

小說《賣油郎獨(dú)占花魁》表現(xiàn)的是大團(tuán)圓結(jié)局，家庭成員大團(tuán)圓、有情人終成眷屬、窮人發(fā)跡，情節(jié)結(jié)構(gòu)是一種多層次、多線條組成的隱形圓形結(jié)構(gòu)（如圖1）。小說中共有五條線索，分別為：秦鐘父子失散、莘瑤琴一家失散、朱十老過繼兒子、秦鐘生活際遇、王美娘生活際遇。而作者又通過縱向的各種關(guān)系，將五條橫向的線索聯(lián)系到了一起，構(gòu)成了一個隱形圓形。這一結(jié)構(gòu)簡單的說也就是：開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局；這一結(jié)構(gòu)適合于小說、電影以及電視連續(xù)劇，但是卻不是很適合于當(dāng)代的戲曲表演。當(dāng)下的戲曲作品，演出時間大多限制在2.5小時（150分鐘）以內(nèi)，而且戲曲的唱、念、做、打需要很多時間，所以多層次、復(fù)線的情節(jié)結(jié)構(gòu)在150分鐘之內(nèi)不易于表達(dá)清楚。然而，戲曲作品要求情節(jié)清晰、連貫、前后呼應(yīng)，這就使得當(dāng)代的戲曲作品結(jié)構(gòu)趨于簡潔。

上昆版《占花魁》是單線結(jié)構(gòu)：開場（《賣油》）——發(fā)展（《湖樓》）——高潮（《受吐》、《情思》、《雪塘》）——結(jié)局（《從良》）。（注：《賣油》、《湖樓》、《受吐》、《情思》、《雪塘》、《從良》為昆曲《占花魁》折子戲。）情節(jié)線索為：賣油郎秦鐘偶遇花魁娘子。（《賣油》）——美娘樓臺游賞。（《湖樓》）——秦鐘為美娘暖茶受吐，美娘被感動，漸生愛意。（《受吐》）——美娘思念秦鐘，拒絕惡少，被強(qiáng)行拖走?！肚樗肌罚滥镌馕耆?，被賣油郎秦鐘救下。（《雪塘》）——美娘從良、二人結(jié)合（《從良》）；該劇結(jié)局也僅僅是生旦團(tuán)圓，并非戲曲中的父子團(tuán)圓，夫妻團(tuán)圓，生意興隆。

圖1 小說《賣油郎獨(dú)占花魁》情節(jié)脈絡(luò)圖

戲曲作品中的單線結(jié)構(gòu)相比較小說的復(fù)線結(jié)構(gòu)而言，故事情節(jié)簡潔，主題思想唯一，更適合于當(dāng)下的舞臺演出。在戲曲的興盛時期，一整本戲要演上很長時間，很多劇目連演好幾天，觀眾也樂在其中，這當(dāng)然與時代背景、觀賞習(xí)慣等有關(guān)。如今，觀眾的欣賞習(xí)慣已然改變，一本戲演上幾天幾夜是不現(xiàn)實(shí)的。所以，戲曲作品的舞臺演出時間要限制在150分鐘內(nèi)，就要求結(jié)構(gòu)做出一些調(diào)整。小說《賣油郎獨(dú)占花魁》的多層次、多線條結(jié)構(gòu)不易于搬上舞臺，也不適合于舞臺，而上昆版《占花魁》的單線結(jié)構(gòu)更適合于當(dāng)下的戲曲舞臺。

四、結(jié) 語

從“三言”中的《賣油郎獨(dú)占花魁》到上昆版《占花魁》，原作中的人物形象、主題思想、戲劇結(jié)構(gòu)都發(fā)生了變化。一方面，因觀演環(huán)境及舞臺演出時間的嚴(yán)格限制，改編者刪減了原作中冗雜的劇情，刪除了原小說中善惡報(bào)應(yīng)、愛財(cái)慕色等思想，轉(zhuǎn)而褒揚(yáng)市井小民?？偠灾诺湫≌f的當(dāng)代戲曲改編，必然要遵循中國傳統(tǒng)戲曲的人民性、音舞性、虛擬性等特征，也要準(zhǔn)確把握當(dāng)代觀眾的價值取向與審美旨趣。

[1]王春曉.李玉《占花魁》傳奇研究[J].四川戲劇·古典戲曲今論,2010,(1):62-65.

[2]張庚.論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活[M].北京:中國戲劇出版社, 1958:93.

[3]馮夢龍.醒世恒言[M].天津:天津古籍出版社,2004:40-64.

[4]胡芝風(fēng).談戲曲劇本創(chuàng)作技巧要素[J].藝術(shù)百家,2004,(5): 10-13.

〔責(zé)任編輯 安建軍〕

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1671-1351（2016）06-0030-03

2016-08-15

楊敏（1987-），女，甘肅武山人，天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院教師，碩士。

天水師范學(xué)院中青年教師科研項(xiàng)目“新時期革命歷史題材戲曲研究（TSA1530）”階段性成果