楊林貴 周 婷

莎劇舞臺(tái)藝術(shù)的口語化呈現(xiàn)
——英若誠《請君入甕》的翻譯目的與策略

楊林貴 周 婷

欄目特邀主持人：李偉民（1955— ），四川外國語大學(xué)莎士比亞研究所教授，中國莎士比亞研究會(huì)副會(huì)長，國際莎學(xué)通訊委員會(huì)委員，莎士比亞研究所所長，《中國莎士比亞研究通訊》主編，《外國語文》期刊社副主編，出版有《光榮與夢想——莎士比亞在中國》《中國莎士比亞批評史》《中西文化語境里的莎士比亞》《中國莎士比亞研究：莎學(xué)知音思想探析與理論建設(shè)》等著作，發(fā)表學(xué)術(shù)論文200多篇。

主持人語：中國國家主席習(xí)近平訪英在倫敦演講時(shí)提出：中英兩國可以共同紀(jì)念湯顯祖和莎士比亞這兩位文學(xué)巨匠，以此推動(dòng)兩國人民交流、加深相互理解。從歷史走到今天的中國莎士比亞研究，在國家向世界提出的“一帶一路”的宏偉構(gòu)想中，借助莎士比亞的世界性、國際性，講好“莎士比亞的中國故事”，這是我們文化自信的生動(dòng)體現(xiàn)。

從文學(xué)史和戲劇史的發(fā)展來看，莎士比亞以他不朽的創(chuàng)作影響著后世的文學(xué)與戲劇，并且產(chǎn)生了廣泛而持久的世界性影響。2016年時(shí)值湯顯祖、莎士比亞逝世400周年，在第十屆世界莎士比亞大會(huì)上，有20位中國學(xué)者及莎學(xué)愛好者參加了此次世界莎學(xué)學(xué)術(shù)盛會(huì)。8月1日的英國《衛(wèi)報(bào)》在關(guān)于大會(huì)的專題文章中，提到國際莎學(xué)權(quán)威學(xué)者斯坦利·維爾斯、邁克爾·道布森和我國學(xué)者楊林貴，突出了中國人在這次盛會(huì)的可見度以及中國對莎士比亞的接受。莎士比亞的生命力與持久活力來源于莎學(xué)的現(xiàn)代性，即不僅在文化、文學(xué)、戲劇領(lǐng)域與人類的精神生活發(fā)生了緊密聯(lián)系，而且當(dāng)今的莎氏已經(jīng)成為許多人文、社會(huì)科學(xué)涉獵的對象，而莎學(xué)研究自身結(jié)合哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、戲劇，不斷從單一學(xué)科研究走向交叉學(xué)科研究，由單純理論研究走向理論與戲劇演出實(shí)踐并重的研究格局，形成研究領(lǐng)域流派紛呈，蔚為大觀的局面。隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義理論的盛行，莎作也被各種理論所青睞，在西方文化語境中，無論多么偉大的文學(xué)家、批評家、理論家，無論是多么晦澀、深?yuàn)W的理論，莎士比亞都是一個(gè)永遠(yuǎn)繞不開的話題，莎氏已經(jīng)成為各種文化、文學(xué)批評理論闡釋其理論基礎(chǔ)的試驗(yàn)場域。莎士比亞代表了西方文學(xué)中的原創(chuàng)性精神。從歷史走到今天的莎士比亞研究學(xué)科，蘊(yùn)涵著鮮活生命力和持久活力。在美國講授莎士比亞的國際莎協(xié)執(zhí)委楊林貴以舞臺(tái)演出為依據(jù)，從翻譯目的、翻譯策略分析英若誠《請君入甕》譯本。英若誠為舞臺(tái)演出而翻譯莎劇，注重臺(tái)詞翻譯的上口性，使用了靈活的翻譯策略，呈現(xiàn)了莎劇臺(tái)詞的藝術(shù)魅力，兼具文學(xué)性和舞臺(tái)性。一批青年學(xué)者以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，在借鑒西方莎學(xué)的基礎(chǔ)上，以全新視角對莎氏進(jìn)行解讀，柳士軍博士從莎士比亞中國化視角出發(fā)認(rèn)為，莎士比亞中國化的學(xué)理基礎(chǔ)包括中國傳統(tǒng)文化與馬克思主義的中國化；而佛教中國化的過程則為“莎士比亞化”提供了有益借鑒。胡鵬博士獨(dú)辟蹊徑，從物質(zhì)文化角度分別由食物、性、狂歡等視角對福斯塔夫這個(gè)人物進(jìn)行分析，指出吃喝表象下的深層邏輯及其對整個(gè)戲劇情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)作用。福斯塔夫完全是一個(gè)狡猾的經(jīng)濟(jì)動(dòng)物。狂歡化的福斯塔夫及其世界顯示了主體性對愉悅和美追求的潛力。許愛珠教授與韓貴東碩士生通過對“庭園”與“森林”，“荒地”與“荒原”，“夢境”與“現(xiàn)實(shí)”等范疇的辨析，揭示了湯顯祖與莎士比亞的戲劇碰撞實(shí)則是文化內(nèi)省的自我表現(xiàn)。黃鈳涵碩士生則從戲曲改編莎劇的角度進(jìn)行研究。莎士比亞研究被稱為文學(xué)研究領(lǐng)域的奧林匹克，莎學(xué)是思想、精神和智慧的競技場，在西方思想、文化、文學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域占有重要地位，這一組論文從不同的視角出發(fā)，探討莎學(xué)的各個(gè)方面，既是對以往莎學(xué)研究的有益補(bǔ)充，又體現(xiàn)出中國莎學(xué)研究的鮮明特色，顯示出可貴的創(chuàng)新意識(shí)和理論探索精神。莎士比亞在世界，莎士比亞在中國，以我們的民族文化自信，講好莎士比亞的中國故事，是我們這一代人義不容辭的神圣責(zé)任。

莎士比亞的現(xiàn)代性和生命力給我們的啟示還在于，莎劇的未來在于非英語區(qū)的世界文化中的廣泛傳播，各種“異國莎士比亞”實(shí)驗(yàn)所提供的美學(xué)啟示，以及對于人性的深刻理解往往會(huì)超越一般的英語莎劇的演出。當(dāng)代舞臺(tái)工作者、批評家對莎士比亞的顛覆、兼納、解構(gòu)、重構(gòu)、互文、拼貼、戲仿、重釋是莎士比亞現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的明顯標(biāo)志。而這種現(xiàn)代性也正是莎士比亞劇作人文主義精神的最好證明。

戲劇的二重性，即供人閱讀和供舞臺(tái)演出，決定了戲劇翻譯要兼顧其文學(xué)性和舞臺(tái)特性。結(jié)合費(fèi)米爾的目的論，從翻譯目的、翻譯策略以及翻譯目的的具體實(shí)現(xiàn)情況，可以深入分析英若誠《請君入甕》的譯本。英若誠為舞臺(tái)演出而翻譯莎劇，注重臺(tái)詞翻譯的上口性，使用了靈活的翻譯策略，充分實(shí)現(xiàn)了其翻譯目的。通過對于譯本詞匯和句子層面翻譯處理的分析，我們發(fā)現(xiàn)英若誠的翻譯有效地呈現(xiàn)了莎劇臺(tái)詞的藝術(shù)魅力，兼具文學(xué)性和舞臺(tái)性，不僅為當(dāng)代翻譯理論提供了生動(dòng)的案例和補(bǔ)充，而且為戲劇翻譯實(shí)踐樹立了可供學(xué)習(xí)的樣板。

英若誠；莎士比亞；戲劇翻譯；《請君入甕》；目的論

一、引言

莎士比亞戲劇的經(jīng)久魅力不僅僅在于其文學(xué)性,更在于其舞臺(tái)性。他的戲劇作品最初是為舞臺(tái)演出而創(chuàng)作的,也因?yàn)檠莩龀晒Χ玫狡渫瑫r(shí)代出版商的重視,付印發(fā)行,才為后世所傳閱,從而被奉為文學(xué)經(jīng)典。因此,莎士比亞戲劇的翻譯應(yīng)該考慮到上述的雙重特性。然而,現(xiàn)有的幾種莎士比亞全集中的劇本的翻譯,如朱生豪、梁實(shí)秋、方平等譯本,大都偏于文學(xué)性,而對莎劇的舞臺(tái)性體現(xiàn)不夠。參考這些譯本的演出者,為了達(dá)到瑯瑯上口的舞臺(tái)呈現(xiàn),每每必須對現(xiàn)成翻譯大動(dòng)手腳或者干脆另起爐灶。隨著近年來莎劇在中國的演出越來越頻繁,為演出而翻譯莎劇的動(dòng)議也越來越受到重視。2015年,英國皇家莎士比亞劇團(tuán)啟動(dòng)了一個(gè)漢譯莎劇項(xiàng)目,計(jì)劃用適合劇場演出的當(dāng)代中文,把 1623年對開本莎士比亞戲劇集翻譯出來。這個(gè)龐大項(xiàng)目明確了為演出而翻譯的意圖,但能否成功我們拭目以待。其實(shí),為演出而翻譯莎劇已經(jīng)有成功的先例可循。

英若誠早在1980年代初年完成的《請君入甕》口語化的翻譯,能夠給當(dāng)今的譯者提供很多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。他為英國導(dǎo)演托比·羅伯森(Toby Robertson)執(zhí)導(dǎo)的中國演出翻譯該劇(英若誠兼任副導(dǎo)演),北京人民藝術(shù)劇院成功演出,大受歡迎,讓莎士比亞接近了中國觀眾,給當(dāng)年正在興起的中國“莎士比亞熱”添柴加溫,促進(jìn)了中國讀者對于莎士比亞作品的閱讀欣賞。本文分析英若誠如何抓住莎劇的舞臺(tái)特征,用當(dāng)代中國觀眾喜聞樂見的語言表達(dá),達(dá)到演員易于上口、觀眾易于入耳的劇場呈現(xiàn)效果,從而成功實(shí)現(xiàn)了翻譯的目的。

需要指出的是,并不是具有了明確的目的,翻譯就一定能成功,目的模糊或者偏離目的的翻譯肯定是不會(huì)成功的。對于戲劇這樣的兼具舞臺(tái)性與文學(xué)性,或者同時(shí)供人閱讀和演出特點(diǎn)的文學(xué)樣式,譯者從接受翻譯任務(wù)伊始就面臨特殊的挑戰(zhàn),因?yàn)榉g實(shí)踐從總體上把握這個(gè)文學(xué)類型的主要特征的同時(shí),必須從語言層面更多地體現(xiàn)舞臺(tái)性。畢竟戲劇是通過表演者的肢體語言和口頭語言的配合,最終訴諸于觀眾的視覺和聽覺的,往往要在字句層面更多體現(xiàn)口語化特點(diǎn)。譯者雖然可以在兩種特性中做出某種平衡,但是往往必須在兩種特性間做出傾向性選擇,從一開始就明了翻譯操作的目的性取向。莎劇臺(tái)詞就是舞臺(tái)性和詩性特征兼?zhèn)涞牡湫?口語化的莎劇翻譯談何容易,這涉及到很多翻譯學(xué)上的命題,值得翻譯研究的重視。

有論者很早就發(fā)現(xiàn)了英若誠翻譯的“獨(dú)到之處”與“清新之感”。[1]所謂獨(dú)到之處就是其口語化處理比其他已有譯本更適宜舞臺(tái)呈現(xiàn),因而給人清新之感。近年來,翻譯研究領(lǐng)域開始更多關(guān)注英若誠翻譯的成就,大多討論他的《茶館》英譯以及《推銷員之死》漢譯,如馬會(huì)娟的《論〈茶館〉的動(dòng)態(tài)表演性原則》[2]、張小勝的《話劇英譯中的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換—以英若誠英譯本〈茶館〉為例》[3]、俞建村的《從觀眾視閾看阿瑟·密勒〈推銷員之死〉的二度翻譯問題》[4]等對英若誠戲劇翻譯的舞臺(tái)性做了有益的研究,但對于他的《請君入甕》翻譯關(guān)注較少。在為數(shù)不多的對于該譯本的分析中,研究者注意到了其上口性特征。例如,《戲劇翻譯上口性—基于語料庫的英若誠漢譯〈請君入甕〉研究》[5]用語料庫方法對譯文做了技術(shù)性分析,提取的數(shù)據(jù)說明了這個(gè)譯本的特殊性。然而,我們還需要進(jìn)一步探討這種特殊性可否界定為成功的翻譯實(shí)踐,分析這種實(shí)踐的背后動(dòng)因和具體操作模式,從而說明這種方法是否有可推廣的價(jià)值。本文聚焦英若誠翻譯的《請君入甕》,從目的論角度探討該譯本的翻譯目的與翻譯策略的關(guān)系,分析翻譯目的和實(shí)現(xiàn)手段如何在翻譯處理過程中達(dá)到統(tǒng)一,進(jìn)而從語言層面分析英若誠莎劇翻譯的特色,指出當(dāng)代翻譯理論的不足。

二、翻譯的目的決定論

目的決定手段,這本來是一個(gè)淺顯易懂的一般性命題。費(fèi)米爾(Hans Vermeer)把這個(gè)命題運(yùn)用到翻譯領(lǐng)域,并從理論上給予定義,稱之為skopos,變成了特有的翻譯術(shù)語,強(qiáng)調(diào)翻譯的目的性功能,即翻譯目的與受眾的關(guān)系。費(fèi)米爾認(rèn)為,任何行動(dòng)都不是毫無目的的,翻譯本身也是一種行動(dòng),因此翻譯行動(dòng)必然有其翻譯目的,整個(gè)翻譯過程也是受到譯者的翻譯目的決定的。翻譯背后還有一個(gè)翻譯任務(wù)(commission),這個(gè)任務(wù)可能是譯者自定的,也可能是客戶(出版商等授權(quán)翻譯機(jī)構(gòu))指定的,目的受到任務(wù)限定,但“翻譯行動(dòng)及其實(shí)現(xiàn)模式是與授予任務(wù)的客戶協(xié)商而定的”。每一個(gè)翻譯任務(wù)都是有目的的；每一個(gè)翻譯行動(dòng)都受到目的的支配。[6]目的及其實(shí)現(xiàn)模式對于譯者順利完成翻譯任務(wù)至關(guān)重要。但最終決定一切的還是作者本人。在費(fèi)米爾看來,實(shí)現(xiàn)翻譯任務(wù)主動(dòng)權(quán)應(yīng)在譯者,因?yàn)樽g者是行家里手,是可以決定如何處理原文的專家,是完成翻譯任務(wù)的責(zé)任人,所承擔(dān)的責(zé)任就是要有效實(shí)現(xiàn)特定的翻譯目的。那么,目的論如何看待譯者和原作的關(guān)系？原作與譯作的背景和文化肯定是有差異的,原作與譯作生成的目的自然是不同的。即使譯作與原作有著相同的目的,翻譯過程也不僅僅是兩種語言之間的符號(hào)轉(zhuǎn)換。譯者是兩種文化間的溝通者,要做的是找到原文化與目的語文化之間某種程度的“文本層面的相干性”[6]。因此,翻譯的目的可以多樣?？梢砸宰非笞g文句法準(zhǔn)確模仿原文的句法為目的,重要的是譯者的翻譯行動(dòng)要有明確的、譯者本人講得清的目的性。這個(gè)目的可以與原作一致,也可以不同。忠實(shí)性的重要性次于目的性的重要性,忠實(shí)性甚至服務(wù)于目的性。至于在何種方式上服務(wù)于目的性取決于翻譯的目的,因?yàn)槟康恼摰氖滓瓌t便是目的原則?？傊?從目的論角度看,翻譯是否成功的核心標(biāo)準(zhǔn)便是看譯者是否實(shí)現(xiàn)了其翻譯目的。費(fèi)米爾強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作是有目的的行動(dòng),文學(xué)翻譯當(dāng)然離不開特定目的,戲劇翻譯毫不例外,而且因?yàn)槠湮枧_(tái)特性,不論原作還是譯文目的性更強(qiáng)。

1980年代初期英若誠先生為了舞臺(tái)演出而選擇翻譯這部劇。為了實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)演出需要這個(gè)目的,英若誠在翻譯中既要考慮作品本身的文學(xué)性又要使演員和觀眾更容易理解臺(tái)詞,這對于身為演員、導(dǎo)演和翻譯家的英若誠來說也是有一定的難度的。但是事實(shí)證明他的翻譯是成功的,這種成功不僅是指舞臺(tái)演出的成功,更重要的是他的翻譯為戲劇翻譯乃至文學(xué)翻譯一個(gè)成功的例子。

英若誠譯文不僅具有明確目的,而且實(shí)現(xiàn)目的手段精湛。所以本文不是要佐證費(fèi)米爾的理論,而是探討英若誠翻譯目的和策略對于文學(xué)翻譯的啟示。針對目的論的反對看法,費(fèi)米爾曾提出翻譯目的性的三個(gè)方面:翻譯過程要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)、翻譯結(jié)果要實(shí)現(xiàn)的功能、翻譯模式要實(shí)現(xiàn)的意圖。遺憾的是,費(fèi)米爾沒有就這幾個(gè)方面展開論述,對于如何實(shí)現(xiàn)所謂的目標(biāo)、功能和意圖,他的理論始終語焉不詳。本文從語言方面入手,分析英若誠是如何實(shí)現(xiàn)為舞臺(tái)服務(wù)的翻譯目的的。

三、為舞臺(tái)演出的翻譯目的

英若誠的翻譯目的是為舞臺(tái)服務(wù),某種程度上等同于莎士比亞的創(chuàng)作目的。一個(gè)是為舞臺(tái)演出而創(chuàng)作,一個(gè)是為舞臺(tái)演出而翻譯。莎士比亞時(shí)代的舞臺(tái)具有大眾文化特點(diǎn),戲劇演出是三教九流、王公貴族與平民百姓都喜聞樂見的娛樂形式,臺(tái)詞設(shè)計(jì)照顧到不同社會(huì)階層的趣味；他的舞臺(tái)語言亦莊亦謔,節(jié)奏韻律十足,同時(shí)又明快上口。英若誠清楚知道莎劇的這些特點(diǎn),但他同時(shí)意識(shí)到當(dāng)時(shí)中國讀者接受莎劇的一般特征,即大多從閱讀中譯本開始接觸莎士比亞,而當(dāng)時(shí)已有的幾種譯本大多不適宜演出使用。英若誠“譯后記”回顧了莎劇在中國的演出史中的重要事例,進(jìn)而提出翻譯和研究莎劇要考慮舞臺(tái)演出。他把莎士比亞看作一個(gè)偉大的劇作家,而不是抽象的籠統(tǒng)意義上的作家。他認(rèn)為莎士比亞的作品“不但是優(yōu)秀的詩篇,光輝的文學(xué),同時(shí)也是好戲,引人入勝的演出,‘叫座兒’的劇目”[7]。這話可謂一語中的,同時(shí)也清楚說明了為舞臺(tái)而翻譯莎劇的重要性,進(jìn)而為他提出自己的翻譯目的作了有效鋪墊。

他從他的清華老師燕卜遜①威廉·燕卜遜,1906年9月27日生于英格蘭約克郡,英國著名文學(xué)批評家,詩人。1937年來到中國,任北京大學(xué)西語系教授。那里了解了莎士比亞的時(shí)代以及那個(gè)時(shí)代的劇場及其觀眾。這為他以舞臺(tái)翻譯服務(wù)于當(dāng)代中國觀眾提供了良好的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。更重要的是,英若誠還了解中國觀眾的接受水平,知道觀眾容易接受莎士比亞時(shí)代的多樣的舞臺(tái)形式,因?yàn)檫@些形式“在很多方面與中國傳統(tǒng)戲曲的演出形式不謀而合”[7]。藝術(shù)形式以及文化層面的清晰理解為譯者有效處理莎士比亞的語言提供了重要依據(jù)。因此,英若誠認(rèn)為:“莎士比亞的語言誠然是最高水平的詩篇,但是它不應(yīng)該是只供人們在書齋欣賞的文學(xué),而首先應(yīng)該是在舞臺(tái)上通過直接聽覺激發(fā)觀眾想象與感情的臺(tái)詞。”[7]

英若誠認(rèn)識(shí)到:莎士比亞寫作該劇的目的是為16世紀(jì)環(huán)球劇場的英國觀眾寫的戲,在沒有現(xiàn)代的舞臺(tái)布景和燈光設(shè)計(jì)等舞臺(tái)手段的條件下,主要靠語言來吸引觀眾并征服觀眾,而觀眾的主體是普通百姓,因此“出于需要,莎士比亞必須‘雅俗共賞’”[7]。認(rèn)識(shí)到原作目的和觀眾這些因素的不同反倒更加凸顯了莎士比亞語言的重要性,這應(yīng)該是舞臺(tái)翻譯需要突出的重點(diǎn),并抓住了莎劇的一個(gè)本質(zhì)特征,即適于演出的需要。英若誠這樣明確了翻譯意圖,但他謙虛地談到他的為舞臺(tái)而翻譯的努力可能“只不過是意圖,而且是未遂的意圖”[7]。而我們要說的是他意圖明確,但并非未遂,而是實(shí)現(xiàn)得非常精彩。劇本翻譯是在演出排練過程中進(jìn)行的,經(jīng)過譯者與演員及導(dǎo)演間不斷的溝通與打磨。

在翻譯處理過程中,英若誠注意到了本劇的“濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩”以及“強(qiáng)烈的生活氣息”[7],因此他的翻譯注重口語化,即把是否上口是翻譯處理的重要標(biāo)準(zhǔn),用詞和韻律盡量符合漢語的規(guī)律,讓觀眾聽著順。在語言上盡量保持莎劇臺(tái)詞的內(nèi)容豐富而節(jié)奏簡練特點(diǎn),但具體處理并非易事。翻譯過程中還有與英國導(dǎo)演合作的實(shí)際問題,他的翻譯意圖必須與導(dǎo)演闡釋和再創(chuàng)作的意圖達(dá)到某種妥協(xié),因此英若誠翻譯處理“盡可能地保留了原作的分行文體,使語言結(jié)構(gòu)也盡量接近原文”[7]。這就要在緊貼原文的語言結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上做口語化的處理。英若誠注意到了這種做法的矛盾和風(fēng)險(xiǎn),處理不好會(huì)以辭害義。因此英若誠的翻譯目的是譯者翻譯意圖(translational intention)與導(dǎo)演意圖(directorial intention)之間的妥協(xié)和綜合體。翻譯目的實(shí)現(xiàn)和任務(wù)的有效完成受到雙重意圖的夾持,因此這樣的翻譯往往經(jīng)歷非同尋常的談判過程,考驗(yàn)譯者的聰明才智。

四、口語化的具體體現(xiàn)

1.“口語化”標(biāo)準(zhǔn)

如上所述,作為北京人民藝術(shù)劇院的導(dǎo)演、演員以及戲劇翻譯家,英若誠對于戲劇翻譯有自己獨(dú)特的見解,這不僅得益于他本身是演員的舞臺(tái)經(jīng)歷,還得益于他對西方文化的了解和高超的中文水平。在《英若誠名劇譯叢》的譯者序中,英若誠先生總結(jié)了其多年戲劇翻譯實(shí)踐的體會(huì),從一個(gè)專業(yè)演員的視角他感嘆要找到適合舞臺(tái)演出的劇本是非常困難的,他指出:“話劇是各種藝術(shù)形式最依賴口語的直接效果形式?！盵8]所謂“語言的直接效果”他用兩個(gè)形容詞加以概括——“活”的語言和“脆”的語言。

所謂“活”的語言,是指被演員賦予舞生命的并且使觀眾得到巨大的藝術(shù)享受的臺(tái)詞。但是,在劇場里的這種藝術(shù)享受也是來之不易的。一句臺(tái)詞稍縱即逝,不可能停下戲來加以注釋、講解。這正是戲劇語言的藝術(shù)精髓。[8]這里英若誠從戲劇的舞臺(tái)性出發(fā),認(rèn)為臺(tái)詞必須要靠演員的表演才能使原本書本上的臺(tái)詞變成“活”的語言。因此,英若誠在翻譯時(shí)想的是如何讓演員的表演更順暢,做到了心中有舞臺(tái),眼中有角色,筆頭呈現(xiàn)上的臺(tái)詞才更生動(dòng)、更深入生活,也就更貼近觀眾。

英若誠所講的“脆”的語言,即鏗鏘有力的戲劇語言,絕不拖泥帶水,也就是上文提到的“語言的直接效果”。舞臺(tái)演出有它的特殊要求,觀眾希望聽到的是“脆”的語言,巧妙而對仗工整的、有來有去的對白和反駁。譯者有責(zé)任將之介紹給觀眾。這里的“脆”的語言很好理解,就是臺(tái)詞要簡潔。這在英若誠翻譯的這部戲中也有所體現(xiàn),如一些習(xí)語、諺語的使用。為了達(dá)到臺(tái)詞的口語化,英若誠在翻譯時(shí)采用靈活的翻譯策略,打破了直譯于意譯、歸化與異化的界限,不拘泥于用一種翻譯方法,才使臺(tái)詞既符合原文的意思又符合中國觀眾的理解。下面從語言層面分析英若誠是如何實(shí)現(xiàn)翻譯意圖的。他使用恰當(dāng)而靈活的反應(yīng)策略和手段,為的是實(shí)現(xiàn)這個(gè)極為實(shí)在的意圖。

2.詞匯層面的翻譯

在人名的翻譯上,一般大多采用直譯的方法,即根據(jù)發(fā)音翻譯英若誠也是采用直譯的翻譯方法。但是對于文中妓院的老鴇名字的翻譯,下面這個(gè)例子中的人物英若誠卻沒有按照字面的意思翻譯。他將Mistress Overdone翻譯成了“‘干過頭’夫人”。因?yàn)檫@位“干過頭”夫人是妓院的老鴇,而且她嫁過九次,有九個(gè)丈夫,因此英先生在這里將Mistress Overdone翻譯成“干過頭”夫人是一種諷刺,展現(xiàn)了原作詼諧幽默的語言特色,也是便于觀眾理解人物的角色。

再例如,第一幕第二場這段臺(tái)詞中“sound”一詞的翻譯:

First Gentleman Thou art always figuring diseases in me；but thou are full of error：I am sound.

Lucio Nay，not as one would say，healthy，but so sound as things that are hollow；impiety has made a bone of thee.(Act 1，Scene 2）[9]

紳士甲：你總以為我有那種病，其實(shí)你大錯(cuò)特錯(cuò)，我的身體響當(dāng)當(dāng)?shù)摹?/p>

路奇奧：響當(dāng)當(dāng)?shù)?，可并不結(jié)實(shí)；就像空心的東西那樣響當(dāng)當(dāng)?shù)?！你骨頭都空了；好色的毛病把你掏空了。[10]

對白中的“sound”借助諧音雙關(guān),成為連接兩段臺(tái)詞的“榫子”,反映了莎士比亞戲劇詼諧幽默、石破驚天的語言魅力。英若誠將上下兩個(gè)句子中的“sound”都翻譯成了“響當(dāng)當(dāng)”真是絕妙。路奇奧緊接著紳士甲的話茬“響當(dāng)當(dāng)”,理想地再現(xiàn)了諧音雙關(guān)的獨(dú)特效果,話輪轉(zhuǎn)換爭鋒相對,一氣呵成,諷刺幽默的戲劇效果得到完美的實(shí)現(xiàn)。譯者在這里采用直譯的翻譯手法,很好的體現(xiàn)了原文中雙關(guān)語所達(dá)到的語言效果。

前面談到,英若誠在翻譯時(shí)采用靈活的翻譯策略,直譯、意譯、歸化、異化等看似矛盾的方法都得到靈活使用,都是為了實(shí)現(xiàn)他的翻譯目的。例如,原文的對白有很多稱呼語,如“Sir”,“Miss”等。英先生在翻譯這些稱呼語的時(shí)候,都是采用歸化的手段,將其翻譯成中國觀眾所熟知的稱呼。如文中將“Sir”翻譯成“老爺”,將“Mistress”翻譯成“夫人”,將“Miss”翻譯成“姑娘”等。將這些稱呼語翻譯成中國觀眾所熟知的稱呼,不僅便于演員在舞臺(tái)上表演的時(shí)候容易記住,觀眾聽起來也覺得熟悉,如同在看一部中國的戲劇表演一般。

再如,下面這段對白中“parcel-bawd”一詞的翻譯:

Angelo What are you，Sir？

Elbow He，sir！A tapster，sir，parcelbawd，one...(Act II，Scene I）[9]

安哲羅 你是干什么的？

埃爾保 他？他是賣酒的，老爺；兼管拉皮條；他……[10]

這里英若誠將“parcel-bawd”翻譯成“拉皮條”?！袄l”在中文的方言里是“撮合不正當(dāng)?shù)年P(guān)系”的意思,在這里這個(gè)“他”指龐培是妓院里的酒保,順便幫老鴇拉生意。這里的翻譯是被中國觀眾所熟知的。這樣翻譯觀眾就很容易理解。在英若誠先生的翻譯中這種例子還有很多,如

Duck You do him wrong，surely.

Lucio Sir，I was an inward of his...(Act III，Scene II）[9]

公 爵 你這可是冤枉他。

路奇歐 神父，我跟他是莫逆之交……[10]

這里英若誠將“inward”翻譯成中國的成語“莫逆之交”指“非常要好或情投意合的朋友”既表達(dá)出了原文的的意思,也巧妙地運(yùn)用四字格,演員在舞臺(tái)上演出時(shí),讀起來朗朗上口。這樣的例子在英若誠先生翻譯的這部劇中還有很多。如在第二幕第一場結(jié)尾時(shí)Escalus的一句臺(tái)詞,“Pardon is still the nurse of second woe”中“Pardon”一詞,英若誠翻譯成“從輕發(fā)落”,這樣的詞匯是中國觀眾再熟悉不過的了。

3.句子層面的翻譯

英若誠在翻譯時(shí)站在專業(yè)演員的視角,多用意譯的翻譯策略,使原本的劇本在被翻譯成中文劇本時(shí)能夠被演員和觀眾接受。因?yàn)閯”局械膶Π资且匝輪T的對話形式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的,所面對的是不同階層的觀眾。一個(gè)好的劇本不僅僅是其語言特色和文學(xué)價(jià)值,而是要被所有演員所接受,而且也要讓觀眾理解起來沒有什么困難。這樣的劇本才能稱得上是為舞臺(tái)而生的,才能達(dá)到其想要的舞臺(tái)效果。因此在翻譯莎翁的這部劇時(shí),英若誠沒有逐字逐句翻譯,更是采用了更為靈活的意譯的方法。

Provost Pray，sir，in what？

Duck In the delaying death.(Act 4，Scene 2）[9]

英譯：刀下留人。

朱譯：把克勞迪奧暫緩死刑。[10]

這里英若誠的翻譯可謂絕妙之筆,將其翻成古代法場用語,而并沒有按照原文來翻,足以表明他在翻譯時(shí)考慮到了演員在說臺(tái)詞時(shí)的處境。莎翁的戲劇許多人都曾譯過,如朱生豪、梁實(shí)秋,但是他們在翻譯莎翁的戲劇時(shí),多主張“存形求神”把直譯放在第一位,把意譯作為必要的補(bǔ)充。盡管他們的譯本作為案頭讀本具有較高的文學(xué)價(jià)值但是要是用于舞臺(tái)演出卻不大適合。而與莎翁具有相同經(jīng)歷的英若誠知道莎劇在舞臺(tái)上應(yīng)該是什么樣子。因此,在翻譯莎劇時(shí)他不拘泥于原文,多采用意譯,使得四百多年前莎翁的戲劇在中國的舞臺(tái)上“活”了起來。

再如第四幕那段小詩的翻譯:

Take，O take those lips away，

That so sweetly were forsworn；

4.破膜引苗 播種12—15天左右，幼苗長出2—3片真葉，且幼苗葉片頂膜后及時(shí)破膜引苗。不及時(shí)破膜會(huì)造成燒苗現(xiàn)象。

And those eyes，the break of day，

Lights that mislead the morn.

But my kisses bring again，bring again，

Seals of love，but seal’d in vain，seal’d in vain.[9]

甜言蜜語雙唇巧，

有誰知今日負(fù)心？

深情兩眼破春曉，

卻原來誤我終身！

定情一吻乞君還，乞君還，

海誓山盟今已寒，今已寒。[10]

這里英若誠保留了原文的形式,將其譯成四行詩加上一對偶句,四行詩里每行七個(gè)字,偶句每行十個(gè)字。整段臺(tái)詞讀起來朗朗上口,既保留了原文的形式,又表達(dá)了原文的意思。這樣的譯文便于演員有感情地朗讀出來,使臺(tái)詞通過演員的表演活起來。這種歸化的翻譯手法不僅體現(xiàn)在字詞的翻譯,還體現(xiàn)在句子的翻譯上。前面也講到,歸化譯法最大的好處就是利于演員表演,便于觀眾的理解,這也是英若誠在翻譯劇本時(shí)所考慮首要目的。如,英若誠將原文中的許多臺(tái)詞翻譯成了中國觀眾所耳熟能詳?shù)牧?xí)語,俗語等,這樣演員誦讀臺(tái)詞時(shí)覺得熟悉易記,觀眾在觀看演出時(shí)也容易理解。下面來看幾個(gè)這方面的例子；伊莎貝拉和路奇歐去安哲羅家中為克勞狄奧求情時(shí)所說的話,

Lucio.Thou’rt i’th’right，girl；more o’that.

Isabella.That in the captain’s but a choleric word，which in the soldier is flat blasphemy.[9]

(Act 2，Scene 2）

路奇歐 你這個(gè)路子對，姑娘，再接再厲。

伊莎貝拉 只許州官放火，不許百姓點(diǎn)燈。[10]

這里將伊莎貝拉的這句臺(tái)詞翻譯為中國的俗語,充分地體現(xiàn)出了原文的所要表達(dá)的意思,同時(shí)也使伊莎貝拉的勸說更具說服力。這種譯法擯棄了原文的束縛,旨在使劇本更加通俗化,利于舞臺(tái)表演。再看下面這個(gè)例子:

Duck． ...Hastestillpayshaste，and leisure answers leisure；

Like doth quite like，and measure for measure...(Act5，Scene1）[9]

種瓜得瓜，種豆得豆；天網(wǎng)恢恢，疏而不漏！[10]

英先生采用意譯的手法,原文中許多臺(tái)詞翻譯成了中國觀眾熟悉的習(xí)語,這種劇本更加適于舞臺(tái)演出時(shí)臺(tái)詞的那種簡潔,其語氣更是加強(qiáng)了舞臺(tái)演出的效果。通過演員的表演,使臺(tái)詞更加舞臺(tái)化,大大加強(qiáng)了舞臺(tái)演出所能達(dá)到的效果。這樣的例子還有很多,如將“to have a dispatch of complaints”翻譯成“快刀斬亂麻”,將“that the strong statues stand like the forfeits in a barber’s shop”翻譯成“變成了掛羊頭賣狗肉的”,這些都是將原文中的臺(tái)詞翻譯成了中國觀眾所熟知的俗語。英若誠先生在翻譯時(shí)沒有可以追求形式上的對等,而是講很多臺(tái)詞翻譯成中國觀眾所熟知習(xí)語,使每一個(gè)觀眾都能很好地理解臺(tái)詞,從而更好地欣賞戲劇表演。通過上面的例子我們可以看出,英先生在翻譯時(shí),并沒有固定的用哪一種翻譯手法,而是根據(jù)舞臺(tái)演出的需要,采用直譯意譯相結(jié)合的翻譯手法,為了更好地使演員讀起來上口,觀眾聽起來容易理解為首要目的。

五、結(jié)語

英若誠的莎劇翻譯實(shí)踐提示我們,譯者在動(dòng)手之前就明確適合作品類型的翻譯目的是極為重要的,也給現(xiàn)代翻譯理論的目的論提供了有力的說明,即評判譯文是否成功的一個(gè)關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)是看譯者何種達(dá)到了翻譯目的。同時(shí),英若誠用來實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的的靈活策略也為空洞的理論提供了具體的可操作的模式,是能夠補(bǔ)充抽象的目的論的生動(dòng)的實(shí)例。翻譯目的論突出了翻譯活動(dòng)的參與者特別是翻譯活動(dòng)實(shí)施者在整個(gè)翻譯過程中的作用和影響,提升了譯者的主動(dòng)參與性。我們評價(jià)這樣的譯品時(shí)必須要考慮到這些因素,從而把注意力放在翻譯目的實(shí)現(xiàn)的具體情況上,而不是比較此譯文與彼譯文的優(yōu)劣。英若誠的《請君入甕》把口語化臺(tái)詞翻譯作為主要目的,是典型的具有明確的翻譯目的并有效實(shí)現(xiàn)了該目的的典型案例。另外,他的翻譯模式大大提前于后現(xiàn)代的類似嘗試,如目前英國皇家莎士比亞劇院正在與中國譯者合作翻譯舞臺(tái)本的莎士比亞。可以講,英若誠為外國戲劇的中文翻譯提供了一個(gè)極為重要的參考模式,僅這一點(diǎn)來講,他對戲劇翻譯的貢獻(xiàn)不容忽視。

[1]索天章.請君入甕[J].外語教學(xué)與研究,1984(2):74.

[2]馬會(huì)娟.論英若誠譯《茶館》的動(dòng)態(tài)表演性原則[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào),2004(5):46-50.

[3]張小勝.話劇英譯中的“結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換”—以英若誠英譯本《茶館》為例[J].四川戲劇,2015(4):87-89.

[4]俞建村.從觀眾視閾看阿瑟·密勒《推銷員之死》的二度翻譯問題[J].外語與外語教學(xué),2009(6):54-57.

[5]任曉霏,朱建定,馮慶華.戲劇上口性—基于語料庫的英若誠漢譯《請君入甕》研究[J].外語與外語教學(xué),2011 (4):57-60.

[6]Vermeer.Skopos and Commission in Translation Action in Lawrence Venuti,The Translation Studies Reader．London:Routledge.227-234.

[7]英若誠.《請君入甕》譯后記[J].外國文學(xué),1981(7): 37-38.

[8]英若誠.英若誠名劇譯叢[M].北京:中國對外翻譯出版公司,1999:1-4.

[9]Shakespeare,.Measure for Measure[M].張信威,注釋.北京:商務(wù)印書館,1995.

[10]Shakespeare.請君入甕[J].英若誠,譯.外國文學(xué), 1981(7):3-36.

（責(zé)任編輯：周立波）

Ying Ruocheng’s Translation of Measure for Measure for the Stage: a Skopos Approach

YANG Lingui,ZHOU Ting

The dual functions of drama as a work of art for reading and acting determine that the translation must heed the features pertaining to performing as wells as literariness.Applying the skopos theory,it is identified of the objectives and strategies of Ying Ruocheng’s translation of Shakespeare’sMeasure for Measureand is analyzed how Ying handles challenges in reaching his goal of translating Shakespeare’s drama for the stage.His translation stresses the oral features of Shakespeare’s speeches and develops its own skopos by adopting flexible techniques on various levels.Examinations of his treatment in terms of vocabulary and syntax,for example,show that his translation effectively represents the artistic charms of Shakespeare’s play by balancing literariness and orality of his speeches.As a result,Ying’s translation is able to supplement the otherwise abstract contemporary translation theory and provide a model for the practice of drama translation.

Ying Ruocheng；Shakespeare；drama translation；Measure for Measure；Skopos theory

1672-2795（2016）03-0001-07

J803

A

2016-08-15

楊林貴(1965— ),男,吉林前郭人,東華大學(xué)外語學(xué)院教授,國際莎協(xié)執(zhí)委；周婷(1992— ),女,安徽壽縣人,東華大學(xué)外語學(xué)院碩士研究生,主要從事莎士比亞戲劇研究。(上海201620)