朱恒夫

論骨子戲藝術(shù)生命力旺盛的原因?

朱恒夫

戲曲的骨子戲是經(jīng)受住長(zhǎng)時(shí)間的考驗(yàn)、受到觀眾熱烈歡迎的劇目，它們是戲曲賴以生存、發(fā)展的最重要的基礎(chǔ)。骨子戲具有長(zhǎng)久而旺盛生命力的原因是：頌揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德；摹寫(xiě)平民的生存狀況；用老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式講一個(gè)好故事；曲詞最具有地域性語(yǔ)言的表達(dá)力并配之以美聽(tīng)且能抒發(fā)人物在特定情境中的內(nèi)心感受的曲調(diào)；其表演富有技藝的程式性動(dòng)作和以心理體驗(yàn)為基礎(chǔ)的。

骨子戲；生命力；經(jīng)驗(yàn)；借鑒；振興戲曲

戲曲的每一個(gè)劇種在它形成和發(fā)展的過(guò)程中,都積聚了一批在其流傳地域受到廣大觀眾激賞的劇目,如果其中的一些劇目經(jīng)受得住長(zhǎng)時(shí)間的考驗(yàn),任何時(shí)候搬演,都有票房,或者說(shuō),人們自覺(jué)不自覺(jué)地將這些劇目看作是某個(gè)劇種藝術(shù)的一個(gè)符號(hào),那么,它們就成了該劇種的“骨子戲”、“看家戲”、“教學(xué)戲”,甚至是“吃飯戲”。反過(guò)來(lái)說(shuō),倘若某個(gè)劇種沒(méi)有受觀眾熱烈歡迎的骨子戲,連少量的也沒(méi)有,它就不可能得到發(fā)展,而必然會(huì)萎縮、衰亡。就這個(gè)意義上說(shuō),骨子戲是一個(gè)劇種生存的最重要的基礎(chǔ)。

今日仍在戲曲舞臺(tái)上不斷搬演的各劇種的骨子戲,基本上都是建國(guó)以后前34年也就是50年代至70年代編演的劇目,少數(shù)產(chǎn)生于近三四十年。有的是新創(chuàng)的,有的是對(duì)傳統(tǒng)劇目的改編。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),骨子戲約有1300多個(gè),而超越劇種流傳地域而廣為人知的則在400個(gè)左右。極為著名的有:京劇的《將相和》《白蛇傳》《九江口》《紅燈記》《沙家浜》《杜鵑山》《智取威虎山》《徐九經(jīng)升官記》《鎖麟囊》,越劇的《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《五女拜壽》《梨花情》,川劇的《柳蔭記》《巴山秀才》《易膽大》,晉劇的《打金枝》《傅山晉京》,評(píng)劇的《劉巧兒》《楊三姐告狀》,淮劇的《秦香蓮》《打碗記》《金龍與蜉蝣》,黃梅戲的《天仙配》《女駙馬》《徽州女人》,豫劇的《穆桂英掛帥》《朝陽(yáng)溝》,昆劇的《十五貫》《牡丹亭》,莆仙戲的《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》,侗劇《珠郎娘美》,粵劇的《搜書(shū)院》,高甲戲的《連升三級(jí)》,甬劇的《半把剪刀》《典妻》,梨園戲的《陳三五娘》,錫劇的《珍珠塔》,揚(yáng)劇的《百歲掛帥》《皮九辣子》,呂劇的《李二嫂改嫁》《姐妹易嫁》,眉戶劇的《遲開(kāi)的玫瑰》,等等。[1]

戲曲之所以振而不“興”,不斷衰退,與自20世紀(jì)80年代之后產(chǎn)生不了多少骨子戲有一定的關(guān)系。就其全國(guó)戲曲劇目生產(chǎn)的總量來(lái)說(shuō),現(xiàn)存的二百多個(gè)劇種,每年大約編演400多部新的大戲,但是,真正能夠?yàn)槠胀ㄓ^眾歡迎的進(jìn)而成為骨子戲的,不到0.2%,也就是說(shuō),一個(gè)偌大的中國(guó),二百多個(gè)劇種,每年只有七八部劇目,還能勉強(qiáng)留存下來(lái),絕大多數(shù)都成了過(guò)眼煙云,甚至在它們搬演時(shí),連“煙云”的效果也沒(méi)有達(dá)到。這是一個(gè)令人痛苦甚至絕望的現(xiàn)狀,因?yàn)檫@個(gè)現(xiàn)狀讓人看不到戲曲未來(lái)光明的前景。

在這樣的背景下,探討戲曲骨子戲具有長(zhǎng)久生命力的原因,對(duì)于戲曲的傳承與發(fā)展,無(wú)疑具有極大的理論與實(shí)踐的意義。

我們都明白這個(gè)道理:任何文藝作品尤其是戲曲作品要能得到廣大接受者也就是普通百姓的贊賞,其前提條件就是站在普通百姓的立場(chǎng)上,表達(dá)他們的意愿,弘揚(yáng)他們所贊同的道德觀念與價(jià)值取向,用他們喜歡的接受方式敘講他們樂(lè)意聞聽(tīng)或觀看的故事。一句話,就是切合民族的大眾的審美心理。然而,許多人并不了解民族的與大眾的審美心理,對(duì)其內(nèi)容,說(shuō)不出一個(gè)子丑寅卯來(lái),以這樣模糊的認(rèn)知來(lái)編排戲曲劇目,豈能產(chǎn)生出讓廣大民眾滿意的作品來(lái)？其結(jié)果只能是卯榫不合。那么,骨子戲?yàn)槭裁茨苴A得廣大觀眾持久的熱愛(ài)呢？歸納起來(lái),有六點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)。

頌揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德

優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德是在民族的長(zhǎng)期發(fā)展中,經(jīng)過(guò)社會(huì)實(shí)踐的反復(fù)驗(yàn)證而形成的,由它們來(lái)規(guī)范人的行為,最有利于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的持續(xù)發(fā)展,最有利于人與自然、人與社會(huì)組織、人與人、人與自己內(nèi)心的和諧,最有利于人的精神文明程度的不斷提高,故而,能夠得到絕大多數(shù)人的由衷擁護(hù)和自覺(jué)的奉行。但是,由于物質(zhì)的有限性、人的生活環(huán)境的差異性與人的好逸惡勞、把握支配他人行為和實(shí)用物資的權(quán)力等天性,使得許多人違反道德規(guī)范而肆意妄為,于是,人們不僅希望統(tǒng)治者用行政方式進(jìn)行管束,還希望宗教、民俗、文學(xué)、藝術(shù)等宣傳優(yōu)秀的道德,從而教育所有的社會(huì)成員,而戲曲演出就是一個(gè)有效地進(jìn)行道德宣傳教育的方式之一。許多人以為戲曲的“高臺(tái)教化”僅是統(tǒng)治者對(duì)戲曲的要求,目的是將民眾馴化為“順民”,殊不知,這是全社會(huì)的共同要求。戲曲劇目中無(wú)論是樹(shù)立道德楷?；蚴桥械赖论`踏者,并不僅僅是為了教育底層民眾,否則,《秦香蓮》中的陳世美、《精忠旗》中的趙構(gòu)這些形象的教育意義就沒(méi)有對(duì)應(yīng)之人了。

骨子戲的所有劇目無(wú)一不肯定優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德,并塑造出具有崇高道德品質(zhì)的人物形象。傳統(tǒng)道德包含著忠勇衛(wèi)國(guó)、孝親報(bào)恩、扶貧助弱、仁愛(ài)慈善、堅(jiān)持正義、堅(jiān)貞不渝等等內(nèi)容。忠勇衛(wèi)國(guó)的劇目如揚(yáng)劇《百歲掛帥》與豫劇《穆桂英掛帥》所宣揚(yáng)的就是國(guó)家利益高于一切的愛(ài)國(guó)主義精神。宋王朝對(duì)于前赴后繼、舍生忘死、建立殊勛的天波府楊家不僅寡恩薄情,還包容對(duì)楊家陷害的奸臣,只有在邊境又燃起狼煙之時(shí)才會(huì)想起他們,不過(guò)是利用其忠勇而已。楊家人對(duì)此完全了解,也不無(wú)怨言。但是,一旦大敵當(dāng)前,國(guó)家與民族處于危險(xiǎn)的時(shí)刻,他們就會(huì)拋掉個(gè)人的利益,擔(dān)當(dāng)起保家衛(wèi)國(guó)的責(zé)任,即使在全家僅存寡婦和獨(dú)苗重孫兒的情況下,也能毅然決然地一起奔赴戰(zhàn)場(chǎng)?！皣?guó)有事忠良將怎能得安？！安王賊子來(lái)造反,為國(guó)勤勞無(wú)怨言。咱不求官高和爵顯,為的是平狼煙國(guó)泰民安?！?《穆桂英掛帥》第四場(chǎng)佘老太君唱詞)“余太君為國(guó)把忠盡,命我掛帥平反臣,一不為官,二不為宦,為的是大宋江山和黎民。俺叫那滿朝文武看一看,誰(shuí)才是治國(guó)保朝的人？穆桂英五十三歲不服老,想當(dāng)年也曾破天門(mén)。此一番到在兩軍陣,我不平安王賊永不回家門(mén)！”(《穆桂英掛帥》第五場(chǎng)穆桂英唱詞)[2]這樣的劇目在整個(gè)骨子戲劇目中占有很大的比例,袍帶戲與描寫(xiě)新民主主義時(shí)期革命英雄人物故事的基本上都表現(xiàn)這樣的題旨。這樣的劇目能夠激發(fā)起人們的政治熱情,強(qiáng)化個(gè)人對(duì)于國(guó)家興亡的責(zé)任感,人們會(huì)在楊家將、楊子榮等為了民族的獨(dú)立、國(guó)家的富強(qiáng)和人民的幸福而不怕流血犧牲的英雄人物的感召下,隨時(shí)為抗擊外侮、除暴安良、維護(hù)正義而勇于獻(xiàn)出自己的一切。

除了忠勇衛(wèi)國(guó)的題旨之外,孝親報(bào)恩也是骨子戲常常表現(xiàn)的。不過(guò)這一類(lèi)的劇目多不是以塑造正面形象來(lái)樹(shù)立孝子榜樣的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,而是刻畫(huà)悖逆?zhèn)惱淼拟枘嬷拥男蜗髞?lái)進(jìn)行嚴(yán)厲的道德批判,以使人們?cè)谟|目驚心之后反思自己對(duì)上輩人的態(tài)度。此類(lèi)劇目較為著名的有多個(gè)劇種搬演的《清風(fēng)亭》、呂劇《墻頭記》、淮劇《打碗記》、越劇《五女拜壽》等等。如《墻頭記》敘寫(xiě)年近八旬的張木匠年老體衰,因長(zhǎng)子大乖和次子二乖不孝,兩媳不賢,遭受百般虐待。大兒媳婦李氏認(rèn)為她生活中唯一不遂心的事情就是“老公公八十多了還不死”,“現(xiàn)在爬不動(dòng)了,還得我侍候他”,于是百般作踐公公,給公公喝的是稀薄見(jiàn)底還“冰涼咂牙”的面糊糊,公公喝不下去,她居然奪過(guò)來(lái)倒進(jìn)狗盆里,惡毒地說(shuō)“狗喝了還能看家來(lái)！”最后,兩個(gè)兒子連這樣的“待遇”也不給父親,竟相推卸,不愿再負(fù)贍養(yǎng)之責(zé)任,冷酷地將老父推上隔斷兩家的墻頭,而不許他進(jìn)入自家的院子,使得老父騎墻悲泣。至少連續(xù)演出了兩百多年的《清風(fēng)亭》①《清風(fēng)亭》(又名《天雷報(bào)》、《雷打張繼?！?是花部劇目,現(xiàn)存最早的劇本為收錄在乾隆年間刊刻的《綴白裘》第十一集《清風(fēng)亭·趕子》一折。清代焦循在《花部農(nóng)譚》中記載了他幼時(shí)觀看該劇的印象:“余憶幼時(shí)隨先子觀村劇,前一日演《雙珠·天打》,觀者視之漠然。明日演《清風(fēng)亭》,其始無(wú)不切齒,既而無(wú)不大快。鐃鼓既歇,相視肅然,罔有戲色；歸而稱說(shuō),浹旬未已?！薄吨袊?guó)古典戲曲論著集成》第八冊(cè),北京:中國(guó)戲劇出版社,1959,第229頁(yè)。,至今仍是一個(gè)熱演的劇目。人們之所以愛(ài)看,主要原因就是它表現(xiàn)了孝親的主題。由“百善孝為先”的俗語(yǔ)和古代“教育”之“教”的本質(zhì)為教人做孝子來(lái)看,“孝”是整個(gè)傳統(tǒng)道德的基礎(chǔ),所以,最為人們看重。當(dāng)然,孝親的道德也與每個(gè)人的生活有關(guān)。在經(jīng)濟(jì)水平低下的舊時(shí),若所生兒子不能養(yǎng)老,將會(huì)使年老之人的生活陷入悲慘的境地；就是在溫飽問(wèn)題已經(jīng)解決的今日,若兒女情感冷漠,也會(huì)使年邁的父母有孤獨(dú)的痛苦。因此,沒(méi)有一個(gè)上了年紀(jì)的人不希望自己老有所養(yǎng)、老有所樂(lè)的。故而,多數(shù)人尤其是進(jìn)入老年之人特別愛(ài)看孝親的劇目。

以肯定富而不驕之品質(zhì)的骨子戲亦是人們喜愛(ài)的,因?yàn)闊o(wú)論古今,“窮在鬧市無(wú)人問(wèn),富在深山有遠(yuǎn)親”的世態(tài)炎涼的現(xiàn)象都會(huì)存在,而對(duì)于生活在這樣境況下的窮苦的人來(lái)說(shuō),自尊心極易受到傷害,因而,他們對(duì)于傲睨自己、侮辱自己人格的富人特別痛恨,并形成了占人口大多數(shù)的貧賤之人的集體意識(shí)。所以,對(duì)于戲曲舞臺(tái)上將“為富不仁”者釘在恥辱柱上進(jìn)行批判,幫助他們發(fā)泄心中的怨恨,是無(wú)比痛快之事。自然地,這樣的劇目無(wú)論在何時(shí)何地演出,都會(huì)得到廣大的底層社會(huì)觀眾的贊賞。錫劇的《珍珠塔》與《庵堂相會(huì)》就是這類(lèi)劇目的代表。不過(guò),這類(lèi)劇目往往以男女愛(ài)情故事為主要內(nèi)容,給人以題旨為歌頌愛(ài)情的感覺(jué)。其實(shí)不然,愛(ài)情故事只不過(guò)是批判為富不仁主題的載體,真實(shí)的用意或者是最能贏得觀眾擁護(hù)的還是對(duì)傲人驕人的富貴者的否定?！墩渲樗分械男〗汴惔涠鹬诼淦枪臃角?、《庵堂相會(huì)》中的小姐金秀英之于貧窮書(shū)生陳阿興,都不可能產(chǎn)生男女間的愛(ài)戀之情,因?yàn)殛?、方還是在孩童時(shí)相識(shí),金、陳則從未見(jiàn)過(guò)面,其婚姻都是“父母之命”的“娃娃親”,哪里有一點(diǎn)點(diǎn)愛(ài)情可言？[3]就是黃梅戲《天仙配》、呂劇《姐妹易嫁》、蘇劇《花魁記》這些劇目,也不是歌頌愛(ài)情的,至少劇目思想的主體不是歌頌愛(ài)情,而是為天下的窮苦人傾泄被侮辱、被賤視、被壓迫的怨憤。七仙女貌美如花、心靈手巧,可她主動(dòng)地下嫁賣(mài)身為奴的董永；本可做狀元夫人的富人之女素花嫌棄書(shū)生毛紀(jì)的卑賤而不愿為妻,結(jié)果后悔終生；花魁娘子莘瑤琴是臨安城中才貌雙全的女孩子,可最后托身的不是豪門(mén)的衙內(nèi),不是富家的公子,而是勞苦階級(jí)的賣(mài)油郎秦鐘。

需要說(shuō)明的是,民眾所信奉的道德也不是一成不變的,而是變化著的,只不過(guò)變化的速度較慢而已。在新的社會(huì)制度與意識(shí)形態(tài)代替舊的社會(huì)制度與意識(shí)形態(tài)時(shí),道德準(zhǔn)則的變化速度會(huì)快一些,幅度要大一些。如新中國(guó)建立之后,對(duì)封建禮教的“貞節(jié)”觀作了徹底的否定,而提倡男女自由戀愛(ài)和寡婦再嫁,于是,就有了評(píng)劇《劉巧兒》、滬劇《羅漢錢(qián)》、呂劇《李二嫂改嫁》等劇目。

可是,近三四十年來(lái)所編演的戲曲劇目,在題旨上大多偏離了戲曲長(zhǎng)期以來(lái)形成的行進(jìn)軌道,有表現(xiàn)中國(guó)掌權(quán)者“妒才”與讀書(shū)人“傲上”的劣根性的,有總結(jié)辛亥革命的失敗教訓(xùn)的,有頌揚(yáng)學(xué)者耐得住寂寞從而做出一番事業(yè)的,更有甚者,有的為打造地方名片而成了鄉(xiāng)賢的傳記,為紀(jì)念重大的革命節(jié)日躋身主旋律而成了“政治”的傳聲筒。這些題旨與老百姓的生活與切身利益,有什么關(guān)系呢？對(duì)陶冶他們的情操與提高他們的道德修養(yǎng)有什么幫助呢？可以說(shuō),幾乎沒(méi)有。想用這樣的劇目,來(lái)博取老百姓的歡心,豈不是緣木求魚(yú)？

摹寫(xiě)平民的生存狀況

骨子戲選取的題材多是男女情愛(ài)、母慈子孝、婆媳矛盾、晚娘歹毒等等發(fā)生在家庭的故事,并以家庭為中心,將家庭的主要人物的活動(dòng)作為經(jīng)線,與故事相關(guān)的家庭之外的人的活動(dòng)作為緯線,經(jīng)緯交織,形成一個(gè)覆蓋特定地域的生活的網(wǎng)絡(luò),來(lái)表現(xiàn)人物的環(huán)境與社會(huì)、時(shí)代的面貌。普通的家庭生活題材,每個(gè)人都有一定程度的熟悉,甚至是經(jīng)歷過(guò)的,所以,這類(lèi)題材最接地氣,也就最能引發(fā)人們的興趣。不要說(shuō)那些取材于普通人家生活故事的劇目了,像曲劇的《陳三兩爬堂》、滬劇的《黃慧如與陸根榮》、評(píng)劇的《花為媒》、甬劇的《天要落雨娘要嫁》等,就是描寫(xiě)發(fā)生在貴族甚至是皇室的故事,骨子戲的作者也會(huì)以平民的視角,將故事平民化、人物矛盾的構(gòu)建平民化、解決矛盾的方式更是平民化。最典型的就是晉劇《打金枝》。劇寫(xiě)唐代宗時(shí),汾陽(yáng)王郭子儀壽誕,眾子媳拜壽,唯有六媳升平公主依仗皇家權(quán)勢(shì)未至。席間,駙馬郭曖受眾兄弟譏諷,怒而回宮與公主爭(zhēng)執(zhí)并打了公主。公主向父皇、母后哭訴夫婿欺凌自己的犯上行為與對(duì)皇家的不遜之言。郭子儀聞?dòng)?綁縛郭曖至金殿請(qǐng)罪。代宗在皇后的勸導(dǎo)下,不但未加治罪,反而廢除了公主的特權(quán),要她像民間的媳婦那樣對(duì)待公婆,并為郭曖加官晉爵。后經(jīng)母后悉心勸導(dǎo),小夫妻和好如初。盡管人物是帝王、皇后、公主、駙馬、將軍等,但其矛盾與普通老百姓家庭常常發(fā)生的沒(méi)什么兩樣,無(wú)非是小夫妻各執(zhí)一理,使氣吵架。劇中的帝后也不再具有凌然不可冒犯的威嚴(yán),而成了力求化解矛盾的和事老。即使是常日里為君臣關(guān)系的代宗與郭子儀,此時(shí)也以親家翁的身份進(jìn)行對(duì)話。由他們的表述即可以看出劇作者對(duì)他們的性格與行為所作的“平民化”的處理方式:“萬(wàn)歲莫要?jiǎng)诱鏆?妾妃有本對(duì)君提:汾陽(yáng)王今辰壽誕期,八婿七子在宴席。一個(gè)個(gè)成雙又配對(duì),只有咱駙馬獨(dú)自己。哥嫂們一定會(huì)閑言碎語(yǔ),難道說(shuō)駙馬就無(wú)有面皮？駙馬難堪回宮去,皇兒也不肯把頭低,招惹得駙馬火性起,才引起這場(chǎng)閑是非。為君的應(yīng)有容人意,念只念老親翁年邁蒼蒼白了須。消消火,壓壓氣,哪有個(gè)岳父大人斬女婿？”(皇后唱詞)“上前來(lái)將皇兄急忙攙起,聽(tīng)孤王有話對(duì)卿提:從今后上殿來(lái)你再莫下跪,老皇兄與孤王并肩的齊。論國(guó)法也應(yīng)該免除大禮,論家規(guī)咱本是兒女親戚。在金殿穩(wěn)把金交椅,君臣對(duì)坐把朝事提……老親翁,莫在意,小夫妻們爭(zhēng)吵是常有的。做公公你一眼睜來(lái)一眼閉,年邁人休管他們少年的夫妻。莫說(shuō)你替王傳旨將他斬,你就是動(dòng)一動(dòng)他,王也是不依?！?代宗唱詞)[4]倘若不是角色的行頭是皇家與貴族的冠服袍帶,我們會(huì)以為就是一個(gè)普通的丈人與丈母娘在化解女兒與女婿之間無(wú)謂的爭(zhēng)吵和與親家翁在進(jìn)行溝通,而忘記了這是發(fā)生在森嚴(yán)的皇宮的事情。

這種題材選取的指導(dǎo)思想是“以小見(jiàn)小”,即以生活瑣事摹寫(xiě)普通的人生,表現(xiàn)人們熟知的優(yōu)秀道德與處事原則。而近三四十年的戲曲在題材選取的方式上發(fā)生了幾乎是根本性的變化,不再是“以小見(jiàn)小”,而是“以小見(jiàn)大”,更多的是“以大見(jiàn)大”。劇作者企圖編寫(xiě)出反映歷史風(fēng)云、融入時(shí)代精神與自己對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人性的“獨(dú)特”而“深刻”的思考。在此編劇觀念的指導(dǎo)下,敘寫(xiě)男女情愛(ài)的不再著力于情愛(ài)故事的曲折與情愛(ài)的純潔動(dòng)人,而是由情愛(ài)故事剖析人性的本質(zhì)與復(fù)雜；展示朝代更迭過(guò)程的,像歷史學(xué)家那樣,對(duì)舊王朝覆滅的原因進(jìn)行深入的探討；即使講述的是一個(gè)小鎮(zhèn)或一個(gè)家庭在改革開(kāi)放時(shí)期所發(fā)生的故事,也力求能夠折射出時(shí)代的光影,反映商品經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的強(qiáng)烈沖擊與社會(huì)救贖道德的強(qiáng)烈呼吁。結(jié)果,多數(shù)劇目成了思想展示劇、人性探索劇、靈魂拷問(wèn)劇和歷史研討劇。當(dāng)然,這些劇也有人贊賞,就是占人口極少數(shù)的知識(shí)分子,或者說(shuō)僅限于關(guān)注歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、接觸各種新的思想并有著獨(dú)立思考能力的人。于是,就出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象:新編劇目搬演之后尤其是晉京演出之后,專家贊美,知識(shí)分子亦拍手叫好,省級(jí)、國(guó)家級(jí)、專業(yè)學(xué)會(huì)獎(jiǎng)紛至沓來(lái),然而,令文化主管部門(mén)、戲曲專家和當(dāng)事的戲曲院團(tuán)尷尬不已的是,被“交口贊譽(yù)的好戲”卻演不了幾場(chǎng)就偃旗息鼓了。其根本原因是什么,很少有人能進(jìn)行認(rèn)真而實(shí)事求是地探討,總是推到戲曲整體不景氣的大背景上,或責(zé)怪我們的老百姓因?yàn)樗囆g(shù)素養(yǎng)太低而“不識(shí)貨”。怎么就不反思一下所制作的劇目本身:這些劇目反映了廣大人民的心聲了嗎？為底層百姓所憂慮的問(wèn)題吶喊呼號(hào)了嗎？其立足點(diǎn)是站在大眾這一邊的嗎？我們做戲曲的,千萬(wàn)不要自視高人一等而看低我們的廣大觀眾,他們不買(mǎi)賬是不愿購(gòu)買(mǎi)不適合自己審美口味的“藝術(shù)商品”,如若適合了,他們會(huì)不吝鈔票購(gòu)票看戲的,且不說(shuō)老骨子戲,就是新時(shí)期問(wèn)世的眉戶劇《遲開(kāi)的玫瑰》、淮劇《打碗記》等上演了一兩千場(chǎng)的劇目,還不是老百姓由衷喜愛(ài)的結(jié)果？

用老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式來(lái)講一個(gè)好故事

“好故事”包含著下述的三層意思:

首先其劇目所演繹的是一個(gè)故事。在中國(guó)的敘事文藝中,先有講故事的“說(shuō)話”,也就是小說(shuō),后來(lái)才有戲曲。戲曲實(shí)際上是“說(shuō)話”——講故事這一方式的舞臺(tái)呈現(xiàn),沒(méi)有故事,也就不成其為戲曲。所以,王國(guó)維將“戲曲”定義為“以歌舞演故事也”。無(wú)論古今,過(guò)于抒情的或散文化的劇目?jī)?nèi)容,都很難得到大眾的認(rèn)同。譬如明清時(shí)期那些文人編創(chuàng)的“借他人之酒杯,澆自己心中之塊壘”的短劇,像王衡的《郁輪袍》《真傀儡》、徐復(fù)祚的《一文錢(qián)》、王夫之的《龍舟會(huì)》、吳偉業(yè)的《臨春閣》《通天臺(tái)》、尤侗的《讀離騷》《吊琵琶》《黑白衛(wèi)》《桃花源》《清平調(diào)》等,之所以戲班不愿搬演,就是因?yàn)槠鋬?nèi)容缺乏故事性。又如上個(gè)世紀(jì)初汪笑儂等人在舞臺(tái)上常常將舞臺(tái)當(dāng)做講臺(tái)而借題發(fā)揮評(píng)論國(guó)事的劇目,雖然在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下,得到了人們的歡迎,但大多數(shù)風(fēng)流云散,而不能積淀下來(lái)成為骨子戲。故事的定義是什么？即為:通過(guò)敘述的方式,講一個(gè)能對(duì)接受者的心靈產(chǎn)生正面影響的引人入勝的事件。對(duì)接受者的心靈產(chǎn)生正面影響,就必須是有意義的,而事關(guān)道德、人的處世方式或人生的愿望等因素才會(huì)有意義。引人入勝,接受者方能傾心接受,并記憶在心與自覺(jué)傳播,使此故事有著長(zhǎng)久的生命力。又,故事是講給中國(guó)人聽(tīng)的,就必須是“中國(guó)的”,故事的主人公與故事的發(fā)生地不一定是中國(guó)的,當(dāng)然,最好是中國(guó)的,但其表現(xiàn)的人的品性、氣質(zhì)和整個(gè)故事所反映的文化精神,則必須是中國(guó)的。

其次,故事的內(nèi)容須是奇特的,為奇人做出的奇事。幾千年來(lái)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式與穩(wěn)固的家族管理組織造成了整個(gè)民族“好奇”的心理,故而,“非奇不傳”已經(jīng)成了民族敘事文藝的傳統(tǒng)手法。唐代傳奇、宋代話本、元明清戲曲與章回小說(shuō),沒(méi)有哪一部為民眾喜愛(ài)而流傳下來(lái)的作品不具有“傳奇”的品性？不要說(shuō)文藝作品了,就是記錄社會(huì)發(fā)展歷程的史籍,從《左傳》到《清史稿》,那“人物傳”所寫(xiě)的也多是一個(gè)人非凡的事跡。當(dāng)代的骨子戲承繼著我國(guó)的文藝傳統(tǒng),所創(chuàng)構(gòu)的故事內(nèi)容可謂都是“傳奇”。像黃梅戲《天仙配》、河北梆子《寶蓮燈》、京劇《白蛇傳》《李慧娘》、粵劇《花蕊夫人》等神話劇固然奇特,就是莆仙戲《團(tuán)圓之后》、黃梅戲《女駙馬》、川劇《易膽大》等完全描寫(xiě)人世間生活故事的,對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),亦是聞所未聞。

三是情節(jié)組織奇妙。敘述一個(gè)故事、一個(gè)奇特的故事其實(shí)并不難,難就難在如何使這故事讓觀眾相信是“真實(shí)”的,也就是具有“藝術(shù)真實(shí)”的效果,所謂在歷史與現(xiàn)實(shí)的生活中未必發(fā)生過(guò),但是在作品所營(yíng)造的環(huán)境中有可能發(fā)生。這就需要編創(chuàng)者針線嚴(yán)密,不顯露一處破綻。黃梅戲《女駙馬》所敘的故事是多么的奇特??！公主在大婚之夜,發(fā)現(xiàn)俊朗瀟灑而又滿腹詩(shī)書(shū)的駙馬爺,居然是一個(gè)女的；這個(gè)欺君罔上、有可能害得公主一輩子守寡的女扮男裝來(lái)京赴試而又獨(dú)占鰲頭的女狀元,最后不僅免罪脫身,還成了皇帝的“義女”,也成了公主。這樣的故事,僅由“女駙馬”這個(gè)題目就能激發(fā)起人們對(duì)整個(gè)故事的強(qiáng)烈興趣。但是,讓這個(gè)故事的每一個(gè)關(guān)目,都符合生活的邏輯,就不是容易的事了。該劇卻嚴(yán)絲密縫,沒(méi)有一點(diǎn)漏隙。才女馮素貞為何要喬裝打扮到京城去赴試？是因?yàn)楹竽赶铀刎懙奈椿榉蚶钫淄](méi)有功名,且家庭貧困,她想通過(guò)素貞的婚姻抬高自家的地位,執(zhí)意將素貞許配給當(dāng)朝尚書(shū)的兒子,并陷害李兆廷偷竊財(cái)物,將其打入牢房。素貞為了救出未婚夫,并與其成就姻緣,無(wú)奈之下頂替未婚夫的名字進(jìn)京趕考。不料憑據(jù)著出眾的才學(xué),竟然高中榜首。那么,她又怎么會(huì)做上駙馬爺?shù)哪?？所謂“人到江湖,身不由己”,成了狀元后,其命運(yùn)前途就不由自己來(lái)安排了。本來(lái)就是粉團(tuán)玉琢的相貌,配之紗帽紅袍的狀元冠服,真成了才華絕倫的宋玉、臨風(fēng)玉樹(shù)的潘安,于是奉迎皇帝的大臣強(qiáng)媒牽合,自私的帝王也想得到這個(gè)才貌出眾的女婿,上下聯(lián)手,素貞只得進(jìn)入洞房。真相暴露之后,素貞的泣訴贏得了公主的同情,同時(shí)也因?yàn)樗刎憺楣飨氲搅瞬皇蛊涑龀?、守寡的萬(wàn)全之策,終于得到了公主的諒解與支持。于是,她的命運(yùn)發(fā)生了意料不到的逆轉(zhuǎn),不但和有情人終成眷屬,還做了皇帝的女兒。

高甲戲《連升三級(jí)》的關(guān)目設(shè)計(jì),也顯示出劇作者在人物關(guān)系與情節(jié)布局上的杰出才華。該劇敘寫(xiě)的是一個(gè)完全不通文墨的草包在那么多飽讀詩(shī)書(shū)并“聰明”至極的考官、大臣面前,不但在進(jìn)士考試中成為第一名的狀元,還連連加官進(jìn)爵。這樣奇特的事情是怎么發(fā)生的呢？土財(cái)主子弟賈福古向老儒甄玉齋之女、才貌出眾的甄似雪求婚,甄家以“須高中狀元”為條件而拒之。然而,“癩蛤蟆想吃天鵝肉”賈福古不自量力,在相士吳鐵口的慫恿下,冒充已故舉人賈博古之名入京赴考。卻在御道街誤撞了權(quán)傾朝野的魏忠賢的馬頭,把“九千嵗”讀作“九干成”,自稱要在考試中拿下“三元”。醉中的魏忠賢不但不怪罪,反而覺(jué)得賈憨呆可笑,故意遣人把賈送入考場(chǎng)?？脊偻跤拦?、徐大化以魏寅夜薦賈,忖度兩人關(guān)系一定非同尋常,為拍魏忠賢的馬屁,便將甄玉齋試卷移作賈卷,力薦賈為狀元。賈赴瓊林宴時(shí),丑態(tài)百出,競(jìng)把考官臨時(shí)教的狀元卷“敷仁,則萬(wàn)方皆頌德；掄才,允四海無(wú)遺珠?！闭b成“夫人,則萬(wàn)般皆失德；奴才,賭四番盡都輸?！倍脊倩谥?然而怕漏出愚蠢真相,自己承擔(dān)罪責(zé),只好一再為之粉飾遮掩?；实?、宰相馮其庸和大太監(jiān)魏忠賢卻視為奇貨,爭(zhēng)相籠絡(luò),賈就這樣在他們的互相爭(zhēng)奪中平步青云,官封翰林院修撰。賈得逞之后,借勢(shì)往甄家逼婚,時(shí)值魏忠賢作壽,派人命賈為其撰聯(lián)以歌功頌德,賈無(wú)奈乞求甄似雪代撰。甄似雪便擬出這樣的對(duì)聯(lián):“魏王圣德添千歲,曹公宏圖在萬(wàn)年”,以此來(lái)譏諷包藏禍心、欲奪天下的魏忠賢,欲借魏之手來(lái)殺賈。不料魏俄頃倒臺(tái),賈命得延。當(dāng)朝廷清除魏之余黨時(shí),二考官為求自保,當(dāng)?shù)罱野l(fā)賈為魏之黨羽,皇帝大怒,欲殺賈,然而馮其庸以聯(lián)為證,說(shuō)賈早就看出魏的篡權(quán)之心,力保賈無(wú)罪。賈因而成為反魏的功臣,連升三級(jí)。這樣一個(gè)在歷史生活中不可能發(fā)生的事情,經(jīng)過(guò)劇作者巧妙的安排,環(huán)環(huán)相扣,步步鋪墊,因果相連,竟能表現(xiàn)得如此的渾然天成,自然而然,而絕無(wú)刀鑿斧砍的人工痕跡。

曲詞：最具有地域性語(yǔ)言表達(dá)力 曲調(diào)：美聽(tīng)且能抒發(fā)人物在特定情境中的內(nèi)心感受

是不是骨子戲的標(biāo)準(zhǔn)之一,就是看它有沒(méi)有流傳開(kāi)來(lái)的唱段。而唱段能否為觀眾接受,喜聞樂(lè)唱,不僅要唱腔美聽(tīng),打動(dòng)人心,還要看其曲詞是否為該地域最具有表達(dá)力的語(yǔ)言。戲曲的曲詞有著特殊的表達(dá)方式,它具有民族的和地域的鮮明特色,不要說(shuō)和外國(guó)的戲劇語(yǔ)言判然有別,就是與本民族其它的文藝形式的語(yǔ)言相比,也有很大的差異。它不但有動(dòng)作性、音樂(lè)性、詩(shī)意性、俚俗性,還大量而恰到好處地運(yùn)用比喻、排比、重復(fù)、夸張、頂針、呼告、疊字、雙關(guān)等漢語(yǔ)的諸種修辭手法,且不說(shuō)配之以動(dòng)人的聲腔曲調(diào)了,就讀一讀那曲詞,也會(huì)產(chǎn)生莫大的快感,如錫劇《珍珠塔》中方朵花對(duì)方卿的揶揄:“方卿你若有高官做,日出西方向東行；方卿你若有高官做,滿天月亮一顆星；方卿你若有高官做,毛竹扁擔(dān)出嫩筍,鐵樹(shù)開(kāi)花結(jié)銅鈴,滾水鍋里能結(jié)冰；方卿你若有高官做,井底青蛙上青云,曬干鯉魚(yú)跳龍門(mén),黃狗出角變麒麟,老鼠身上好騎人；方卿你若有高官做,除非是,重投胞胎再做人。”三年后,已經(jīng)做了八府巡按的方卿,喬裝成唱道情而實(shí)際察訪民情的藝人,路過(guò)姑媽家看望心上人表姐翠娥,方朵花以為侄兒方卿沒(méi)有做上官,落魄為賣(mài)藝之人,更加毫無(wú)顧忌地譏嘲:“我從頭看到你腳跟梢,渾身上下有十不好！(方卿白:十不好？請(qǐng)姑母指教。)你聽(tīng)好:一不好,稀毛瘌痢發(fā)不好,日后難戴烏紗帽；二不好,雨淋小麥面不好,厚顏無(wú)恥少管教；三不好,踏破腳爐眼不好,正眼不看你橫眼瞟。你窮心未脫掉,賊心將要交；四不好,偷糞老鼠耳不好,一聽(tīng)壞話就要跳；五不好,茶壺倒不出嘴不好,到處吹牛胡亂道；六不好,猢猻爬樹(shù)手不好,祖?zhèn)骷耶a(chǎn)守不牢；七不好,癩皮黃牛肩不好,不能擔(dān)來(lái)不能挑,抱了個(gè)漁鼓滿街跑,命里注定做江湖佬；八不好,沙漠駱駝背不好,今生難穿大紅袍；九不好,打死毒蛇腰不好,永生難束玉骨套；十不好,瘸腿騾子腳不好,走路好像麻雀跳。相不端正貌不好,怎能夠,位列三臺(tái)伴當(dāng)朝？！”[5]對(duì)人的貶斥,其惡毒的程度,真可謂無(wú)以復(fù)加了。這兩段唱詞,活脫脫地刻畫(huà)出一個(gè)勢(shì)利、歹毒、自大、狂妄的富家婆形象。只要讀過(guò)這兩段唱詞,這個(gè)反面形象就會(huì)永遠(yuǎn)地站立在你心里而揮之不去。

當(dāng)然,如果在劇場(chǎng)里進(jìn)入戲劇的情境聽(tīng)到這樣的唱段,其感覺(jué)會(huì)更不一樣。富有極大沖擊力的語(yǔ)言,加之符合人物在此時(shí)的情感狀態(tài),其曲調(diào)又是那樣的動(dòng)人心魄,它們會(huì)讓你對(duì)人物有更深的了解,會(huì)讓你的情感潮流洶涌澎湃,會(huì)對(duì)你的道德觀、價(jià)值觀、審美觀產(chǎn)生深刻的影響。如淮劇《秦香蓮》“女審”中秦香蓮對(duì)陳世美的一段痛斥:“第一項(xiàng)大罪諒你難分解啊,不孝父母你理不該！爹娘生前你不奉養(yǎng),死后沒(méi)有立墳臺(tái),只顧在皇宮貪富貴,養(yǎng)育之恩全拋開(kāi)。二爹娘盼兒長(zhǎng)倚柴門(mén)外,你竟無(wú)片紙只字傳回來(lái)。二爹娘望子不歸把眼哭壞,你身在皇宮喜笑顏開(kāi)。既不想生身之父將你領(lǐng)帶,又不念養(yǎng)育娘親十月懷胎。羔羊食乳把娘跪拜,烏鴉反哺其情可哀。身穿蟒袍束玉帶,心腸狠毒勝狼豺。為子不孝雙父母,我問(wèn)你根從何處來(lái)？！夫妻本應(yīng)該同偕老,結(jié)發(fā)深情如漆膠,想當(dāng)年你赴京城去趕考。妻為你籌集盤(pán)纏把心操。你招為駙馬身榮耀,忘記了家中老小受煎熬。全家跋涉千里將你找,可憐公婆凍餓而死在荒郊。皇宮內(nèi)兩次香蓮苦哀告,你這狗強(qiáng)盜鐵打的心腸不動(dòng)半分毫。不認(rèn)糟糠妻也不念二幼??！親生子女你不要,結(jié)發(fā)之情一旦拋。停妻再娶罪非小,欺君罔上王法難逃！陳世美你惡毒勝狼虎啊,斬草還要把根除。不認(rèn)我母子還不算數(shù),狠心腸又生毒計(jì)謀,殺妻滅子為了免后患,只顧你自己把富貴圖。幸虧韓琦同情我們母子遭遇苦,釋放我香蓮逃出虎狼窩。你以為我母子三人無(wú)活路,誰(shuí)料想害不死的香蓮審問(wèn)你這負(fù)義之徒！有道是虎毒還不食子,陳世美?。∧闼鏊鶠檫B畜生都不如！審問(wèn)你三項(xiàng)大罪在都督府,你這不孝雙親停妻再娶殺妻滅子無(wú)義之徒,論國(guó)法,你就該明正典刑斬首示眾曉喻天下,才能把十載的宿仇來(lái)消除??！”所唱的曲調(diào)是較能顯示淮劇聲腔特色的【老淮調(diào)】,該調(diào)激越悠揚(yáng),酸楚蒼涼,用它來(lái)揭發(fā)陳世美的忤逆不孝、殺妻滅子等滔天罪惡,再適合不過(guò)了。秦香蓮這憤怒怨恨的控訴,像狂風(fēng)暴雨,如山洪傾瀉,觀眾聽(tīng)了以后,之前積聚的對(duì)陳世美拋棄父母、停妻再娶、不認(rèn)發(fā)妻、殺親滅子的憤恨,由此而得到了暢快淋漓的發(fā)泄,煞是痛快！難怪焦循看后發(fā)出這樣的感慨:“忽聆此段,真如久病頓蘇,奇癢得搔,心融意暢,莫可名言。《琵琶紀(jì)》無(wú)此也?！盵6]這樣的唱段具有道德的美、情感的美、語(yǔ)言的美、聲腔的美,能夠?qū)虻幕旰陀^眾的心緊緊地連在一起,觀眾就會(huì)想聽(tīng),想不斷地聽(tīng),進(jìn)而想學(xué),想唱,經(jīng)常自覺(jué)地唱。一個(gè)劇種若含有這樣唱段的劇目,每年都能創(chuàng)演一兩部,觀眾還會(huì)遠(yuǎn)離這個(gè)劇種而使它衰弱嗎？

令人遺憾的是,近三四十年來(lái)新創(chuàng)的劇目,很少出現(xiàn)這樣的唱段。其唱詞多是由官話、套話、書(shū)面語(yǔ)言等組合而成,不要說(shuō)有什么強(qiáng)烈而生動(dòng)的表達(dá)力了,也不要說(shuō)符合劇中人物的身份與性格了,就連“像生活中人說(shuō)的話”這樣的層次也達(dá)不到。至于唱腔,總是讓聽(tīng)者覺(jué)得隔了一層,沒(méi)有穿透心靈的沖擊力,更沒(méi)有讓人獲得無(wú)可言狀的美感與快感,觀眾因而也就沒(méi)有了自覺(jué)學(xué)、自覺(jué)唱的內(nèi)在動(dòng)力。要知道,在幾十年前,最好聽(tīng)的曲調(diào)就是戲曲的曲調(diào)。而今天,誰(shuí)也不認(rèn)為現(xiàn)在最好聽(tīng)的曲調(diào)是戲曲的曲調(diào)。

富有技藝的程式和以心理體驗(yàn)為基礎(chǔ)的表演

程式化是戲曲表演的最重要的方法,也是與其它戲劇形式表演的根本區(qū)別之所在,沒(méi)有程式性的表演,也就不成其為戲曲。但是,戲曲表演的程式是一個(gè)龐大的體系,它們中有的是對(duì)生活動(dòng)作的提煉美化,有的是為了表達(dá)某種情感或態(tài)勢(shì)而創(chuàng)造的一種行為符號(hào),有的則是吸收了雜技、武術(shù)等其它技藝而形成的絕技。然而,時(shí)至今日,并非所有的程式性表演動(dòng)作都能得到觀眾的認(rèn)可。觀眾不認(rèn)可的原因有兩點(diǎn):一是不明白一些動(dòng)作是什么意思。那些從日常生活或農(nóng)業(yè)勞動(dòng)中提煉出來(lái)的動(dòng)作,在工業(yè)化和農(nóng)業(yè)機(jī)械化的今天已經(jīng)不用了,年輕的觀眾從來(lái)不做甚至沒(méi)有看到過(guò)這樣的動(dòng)作,譬如婦女納鞋底和農(nóng)民用鏈枷打稻子或麥子。二是有些動(dòng)作比較平常,不需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練即能做出來(lái),而它們又不能給觀眾什么美感。

骨子戲在程式性的表演方面也同樣出色,其表演不但服務(wù)于劇情的開(kāi)展、人物形象的塑造與題旨的彰顯,就是撇開(kāi)這些,單獨(dú)呈現(xiàn),也能讓人賞心悅目。如被譽(yù)為“天下第一橋”的婺劇《白蛇傳·斷橋》就是憑借著獨(dú)特的表演而名揚(yáng)天下的。白素貞與小青原為蛇精,為了表現(xiàn)她們這一形貌特征,其行走步伐用的是“蛇步”。它的表演方法是:雙手各執(zhí)彩裙一角,向左右上方舉起,上身挺直,兩腿靠攏,撅臀收腹,雙膝略屈,腳跟與腳掌分先后著地,碎步向前行走。行進(jìn)時(shí),必須左右抖走成“之”字形曲線前進(jìn)；同時(shí)身子高低起伏,高時(shí)踞腳,膝仍微屈,低時(shí)微蹲,身仍挺直；全身亦作“之”字形左右扭動(dòng),有如蛇身。蛇步的要領(lǐng)是三“曲”:步法“之”字形左右曲線行進(jìn),兩腿“之”字形上下曲線起伏,身子“之”字形左右曲線扭動(dòng)?！稊鄻颉繁硌萦么思紩r(shí),蛇步有時(shí)亦可橫著走,有時(shí)可加小跳步,以示游動(dòng)時(shí)的猛勁。如《斷橋》中小青追許仙時(shí),突然小跳步,身子先半蹲,迅即全身由低到高扭動(dòng),至踞腳伸頸,脖子急速左右扭動(dòng),酷似眼鏡蛇前半身突然豎起,尋找進(jìn)攻目標(biāo)。婺劇《斷橋》中的小青的表演,不但運(yùn)用了蛇步,還融合了武旦、武生和武凈的動(dòng)作。許仙這個(gè)人物,在其他劇種中,都是用文靜書(shū)生的程式性動(dòng)作來(lái)表演的,而婺劇許仙的表演,將文武、剛?cè)?、?dòng)靜的程式性動(dòng)作糅合在一起,如許仙在斷橋處再次與白素貞、小青相遇時(shí),先用“飛身?yè)浠ⅰ钡膭?dòng)作從側(cè)幕高躥而出,向前滑行十余步,接著再以幾個(gè)“磋步”加“吊毛”的動(dòng)作,以表現(xiàn)其驚恐慌亂之狀。這樣的表演既是程式性的,又是難度較高的技藝性的。所以,婺劇的《斷橋》沒(méi)有一次演出不受觀眾的歡迎,也沒(méi)有一個(gè)觀眾哪怕他看過(guò)數(shù)十次會(huì)產(chǎn)生看膩的感覺(jué)。由于該劇的程式性動(dòng)作有著高超的技藝性,并且要求扮演白蛇、小青、許仙的三個(gè)演員的演技旗鼓相當(dāng)、密切配合才能將整體的藝術(shù)水平顯示出來(lái),所以,許多劇種也想學(xué)習(xí)婺劇《斷橋》的表演方式,但基本上都沒(méi)有成功。

程式性動(dòng)作具有高超的技藝性,在骨子戲中是普遍的現(xiàn)象,然而,還不僅如此,幾乎所有骨子戲的表演,尤其是大師級(jí)演員在骨子戲中的表演,都以人物的心理體驗(yàn)為設(shè)計(jì)表演動(dòng)作的基礎(chǔ),力求舉手投足、喜怒哀樂(lè)符合人物的性格與情感的邏輯,通過(guò)自己的表演讓觀眾了解人物的內(nèi)心世界。京劇表演藝術(shù)家周信芳就是以深度的心理體驗(yàn)的表演見(jiàn)長(zhǎng)。他在表演中能夠?qū)哟畏置鞯乇憩F(xiàn)出人物極其細(xì)微的心理活動(dòng),如在《打漁殺家》中所扮演的蕭恩就是這樣的。戲中的主要人物僅是蕭恩和桂英父女二人,而在處理兩人的關(guān)系上,周信芳的著力點(diǎn)為“父女之情”。蕭恩雖然是江湖英雄,但又是一位慈祥的父親,他之所以一再忍受漁霸的欺凌和拼著一把老力氣堅(jiān)持打漁,都是為了給女兒一個(gè)較為安定的家庭生活。后來(lái)漁霸勾結(jié)官府,屈打了他四十大板,還逼迫他上門(mén)賠禮認(rèn)錯(cuò)。這對(duì)于具有錚錚鐵骨的英雄來(lái)說(shuō),是破了他人格底線的要求,無(wú)論如何也是不能接受的,于是他斷然決定:“殺賊的全家！”然而,蕭恩殺人之后,必然是亡命天涯,女兒就不可能再跟著他了,這樣,父女倆離開(kāi)家與過(guò)江往丁府的路上,就成了他們最后在一起的短暫時(shí)光,其時(shí)便須表現(xiàn)出二人之間濃厚而凄傷的離別之情。周信芳和飾演桂英的李玉茹是這樣演的:

出門(mén)的時(shí)候，因?yàn)槭挾魇蔷媒?jīng)沙場(chǎng)的，很機(jī)警，所以要先聽(tīng)一聽(tīng)：會(huì)不會(huì)官府和丁府怕我跑了，派了人來(lái)監(jiān)視我。聽(tīng)聽(tīng)沒(méi)有聲音，就去開(kāi)門(mén)，很快地拉開(kāi)這扇，一望沒(méi)人；再輕輕推開(kāi)那扇，再一看，暗示桂英：走！拔腳就走。桂英把父親叫回來(lái)，說(shuō)：“這門(mén)還未曾關(guān)呢！”桂英是不是真的那么不懂事呢？我以為她不是不懂事，而是很懂事了。她千方百計(jì)要留住父親，要使父親的氣暫時(shí)平一平，不要鋌而走險(xiǎn)。蕭恩還不理會(huì)她的心情，心想殺人還管門(mén)干什么，豈不是平白耽誤時(shí)間，因說(shuō)：“不要管它！”桂英想想又說(shuō)：“還有這動(dòng)用的家具呢？”進(jìn)一步以感情來(lái)打動(dòng)父親：以后的日子還要不要過(guò)下去呢？果然，蕭恩給她問(wèn)得動(dòng)了心。多凄慘啊，嗓子也發(fā)哽了，斷斷續(xù)續(xù)地說(shuō)：“都不……不要了！”桂英終于忍不住，一下子哭出聲來(lái)了?！?/p>

女兒見(jiàn)父親真的要送她回去，又不忍和他分別，就扳住舵，不讓父親撥轉(zhuǎn)船頭。蕭恩搖船搖不動(dòng)，“啊”了一聲，桂英這才說(shuō)出心底藏了許久的話：“孩兒舍不得爹爹！”這句話一定要說(shuō)得讓人感到真是“舍不得”。蕭恩也實(shí)在忍不住了，索性放聲哭出來(lái)，這是真情的流露。[7]

這里只轉(zhuǎn)述了周信芳先生介紹這出表現(xiàn)“父女情深”戲的兩個(gè)場(chǎng)景,中間還有大段的表演,其整個(gè)表演一層層地揭示了蕭恩疼愛(ài)女兒的內(nèi)心活動(dòng),和在桂英情感表現(xiàn)的“催化”下,硬漢蕭恩怎樣強(qiáng)忍著留戀不舍之情的流露和再也無(wú)法克制住而強(qiáng)烈爆發(fā)出來(lái)的整個(gè)過(guò)程。

周信芳能夠成功地將所演人物的性格刻畫(huà)出來(lái),主要依靠能夠反映其心理狀況的程式性動(dòng)作。盡管戲曲的程式性動(dòng)作極其豐富,但是,在什么地方運(yùn)用什么樣的程式性動(dòng)作,是靈活的運(yùn)用還是死搬硬套？是大有講究的?？梢哉f(shuō),周信芳的每一個(gè)動(dòng)作都和人物的身份與在特定時(shí)間的心理、特定的環(huán)境高度一致的。即如表現(xiàn)“老生”的憤怒情緒,決不是簡(jiǎn)單地運(yùn)用吹胡子、瞪眼睛、灑頭之類(lèi)一般的程式,而是結(jié)合劇情、具體的人物的性格來(lái)選擇適合的程式性動(dòng)作,如果找不到,寧可根據(jù)程式性的藝術(shù)質(zhì)素,花大力氣設(shè)計(jì)出一個(gè)新的,而決不能讓內(nèi)容屈從于形式,隨便套用一個(gè)程式。當(dāng)《清風(fēng)亭》中的張?jiān)阋?jiàn)到老伴賈氏被養(yǎng)子逼死時(shí),他憤怒至極,周信芳是這樣表演的:渾身上下不由自主地顫抖,氣得一句話也說(shuō)不出來(lái),只是用抖動(dòng)不停的手,依次地向天、向心房、向屈死的老伴、向張繼保指去,雖然沒(méi)有一句臺(tái)詞,但這伴隨著【亂錘】鑼鼓音響的動(dòng)作,觀眾完全能夠感受到人物內(nèi)心深處極度的悲憤。在《四進(jìn)士》中扮演的宋士杰,被顧讀沒(méi)來(lái)由地責(zé)打了幾十大板,其怨憤的情緒肯定是塞滿胸膛的。那么,周信芳他又是怎么表現(xiàn)的呢？被打之后,宋士杰從左面連甩幾次長(zhǎng)長(zhǎng)的胡子,表現(xiàn)出他強(qiáng)烈的不滿,為了在顧讀面前不示軟弱,他想站立起來(lái),但他畢竟是老邁之人,怎能經(jīng)得起這樣的毒打。剛撐起身子,又跌坐了下來(lái)。但是,他不想癱軟在地,于是,左膝立起,以讓自己的身體挺直,從牙縫里迸出這幾個(gè)字:“謝大人的責(zé)！”每一個(gè)字就像一個(gè)板子,有力地回?fù)糁欁x。顧讀想耍一耍自己的威風(fēng),挑釁地連續(xù)問(wèn)道:“打得可公？”“可是？”宋士杰高聲應(yīng)答道:“不公！”“不是！”顧讀威脅他說(shuō),如果再來(lái)衙門(mén)替人告狀,定然要他的老命。宋士杰回應(yīng)的聲音雖然不大,但是堅(jiān)硬、冰冷:“不定是誰(shuí)要誰(shuí)的命！”顧讀令人將他轟出去,宋士杰雖然腿上疼的厲害,下意識(shí)地用左手揉著大腿與膝蓋,但是仍一點(diǎn)一點(diǎn)地掙扎起來(lái),用踉蹌不穩(wěn)的步伐昂首走出公堂?？梢钥闯?周信芳是以宋士杰在貪官面前的剛強(qiáng)言行來(lái)表現(xiàn)他憤怒態(tài)度的。

骨子戲雖然為大眾所喜愛(ài),但大眾的審美趣味是隨著時(shí)間而變化的,因此,骨子戲要想永葆青春,也需要跟著變化了的大眾的審美趣味而有所變化。事實(shí)上,骨子戲大都是這樣做的。錫劇《珍珠塔》于1997年由江蘇省錫劇團(tuán)重新整理、改編,力求在繼承傳統(tǒng)、保持原劇精華的基礎(chǔ)上,按照新時(shí)代的美學(xué)精神,對(duì)原作作了下列改動(dòng):一是對(duì)場(chǎng)次重新結(jié)構(gòu),刪減了“許婚”、“哭塔”、“造信”、“庵會(huì)”等場(chǎng)次,使劇情更加緊湊、流暢,不但加快了節(jié)奏,還使全劇前呼后應(yīng)、平衡對(duì)稱。二是在題旨上增加了新的內(nèi)涵。在“羞姑”出,讓陳翠娥責(zé)備方卿“一朝得志便癲狂”,提出了“不容人者人不容,不尊人者人不尊”的警句,使題旨有了“窮不失志,富不癲狂”的成分。三是精雕細(xì)刻人物的個(gè)性。如在“跌雪”中增添了方卿饑餓難熬,既想吃表姐送給母親的干點(diǎn)心,又不想違背“餓死不吃陳家食”的誓言；既要保命,又要保全讀書(shū)人的氣節(jié)。后來(lái)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的“思索”,在找到了可吃的依據(jù)后才解開(kāi)“點(diǎn)心”的包裹。這一表演將舊時(shí)讀書(shū)人的迂腐和智慧生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。四是對(duì)原作中欠通順的文字和不合人情物理的語(yǔ)句作了修改和調(diào)整。改動(dòng)后的《珍珠塔》,其思想性、藝術(shù)性更高更強(qiáng),更加熠熠生輝。筆者曾看過(guò)新版的演出,那觀眾的觀賞情景讓我久久難忘:或聚精會(huì)神,能在兩三千人的劇場(chǎng)內(nèi)聽(tīng)得見(jiàn)掉下一根針的聲音；或群情激動(dòng),叫“好”之聲如同山呼海嘯。我堅(jiān)信,只要我們戲曲界按照骨子戲的路子走,這樣的骨子戲會(huì)層出不窮,戲曲也就一定會(huì)振興！

[1]薛若琳,王安葵.中國(guó)當(dāng)代百種曲[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2007；朱恒夫.后六十種曲[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2013.

[2]馬金鳳,宋詞.穆桂英掛帥[J].劇本,1956(10).

[3]朱恒夫.兩部《庵堂相會(huì)》的灘簧文本分析[J].藝術(shù)百家,2006(1).

[4]寒聲,張萬(wàn)一,張煥等.晉劇《打金枝》[J].劇本,1953 (4)；山西省文化局戲劇工作研究室.山西地方戲曲選:第一集[M].太原:山西人民出版社,1980.

[5]錢(qián)惠榮,謝鳴.珍珠塔[M]／／朱恒夫.后六十種曲:第十冊(cè).上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2013。

[6]陳多,葉長(zhǎng)海.中國(guó)歷代劇論選注:焦循《花部農(nóng)譚(選錄)》“賽琵琶》”[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,1987:360.

[7]周信芳.周信芳文集[C].北京:中國(guó)戲劇出版社,1982: 255-257.

（責(zé)任編輯：周立波）

On Reasons for the Exuberant Vitality of the Representative Drama

ZHU Hengfu

The representative drama is the repertoire that has been tested for a long time and is warmly welcomed by the audience.They are the most important basis for the survival and development of drama.The reasons of the long and strong vitality of the representative dramas are:extolling the fine tradition of morality；describing civilian living conditions；telling a good story with the way people loved；applying the most expressive regional language to singing words and with beautiful tunes expressing the inner feelings of characters in a particular context；performing art-rich formulaic acts based on the psychological experience.

the representative dramas；vitality；experience；reference；revitalization of drama

J802.2

A

2016-08-02

朱恒夫(1959— ),男,江蘇濱海人,上海師范大學(xué)謝晉影視藝術(shù)學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師,主要從事戲劇戲曲學(xué)、古代文學(xué)之俗文學(xué)方面研究。(上海200234)

?本文系國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)戲曲劇種發(fā)展史”階段性成果。(項(xiàng)目編號(hào):12BB015)