黃鈳涵

論中國(guó)戲曲演繹的莎士比亞戲劇

黃鈳涵

中國(guó)戲曲演繹莎士比亞的作品，在20世紀(jì)初已經(jīng)出現(xiàn)，在20世紀(jì)40年代和80年代得到較大發(fā)展，于本世紀(jì)初進(jìn)一步繁榮并延續(xù)至今。戲曲選擇的莎劇劇目具有“高臺(tái)教化”的主題內(nèi)涵、“無(wú)奇不傳”的故事情節(jié)、自由開(kāi)放的舞臺(tái)時(shí)空和“易性喬裝”的表演特色。戲曲對(duì)原作內(nèi)容的取舍原則：一是突出主線，簡(jiǎn)化人物和線索；二是關(guān)照審美，變化角色和結(jié)局；三是移植情節(jié)，漢化背景和語(yǔ)言。戲曲莎劇的獨(dú)特魅力為內(nèi)在的戲劇性與外在觀賞性的和諧共融，繼承傳統(tǒng)和藝術(shù)創(chuàng)新統(tǒng)一結(jié)合。

戲曲；莎??；故事；創(chuàng)新

戲曲改編莎劇可謂由來(lái)已久,早在20世紀(jì)初文明戲上演莎劇時(shí),“傳統(tǒng)戲曲如秦腔、川劇、粵劇等就開(kāi)始紛紛搬演莎劇了”[1]。1911年,雅安川劇團(tuán)的王國(guó)仁曾經(jīng)將《哈姆雷特》改編為川劇《殺兄奪嫂》。1913年,湘春園漢調(diào)戲班在長(zhǎng)沙演出改編自《馴悍記》的《馴悍》。1941年,解洪元領(lǐng)銜主演了改編自《哈姆萊特》的幕表戲《竊國(guó)盜嫂》。1942年,袁雪芬領(lǐng)銜的“新越劇”戲班在上海演出了改編自《羅密歐與朱麗葉》的越劇《情天恨》。1944年,又有上海文濱劇團(tuán)演出了由趙燕士改編自《羅密歐與朱麗葉》的滬劇《鐵漢嬌娃》。1946年,傅全香劇團(tuán)在上海演出了改編自《李爾王》的越劇《孝女心》。1948年,焦菊隱根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的京劇《鑄情記》在北京上演。新中國(guó)建國(guó)之初,上海越劇團(tuán)演出了根據(jù)《奧賽羅》改編的越劇《公主與君主》。除此之外,粵劇將《威尼斯商人》改編為《天之驕女》,花燈戲?qū)ⅰ读_密歐與朱麗葉》改編成《卓梅與阿羅》,川劇搬演《維羅納的二紳士》,絲弦戲搬演《李爾王》,潮劇、東江戲、吉?jiǎng)〉葘ⅰ稖厣娘L(fēng)流娘兒們》改編成同名劇目。此后不時(shí)有改編莎劇的戲曲劇目面世,直到20世紀(jì)60年代,受相關(guān)政策的影響,改編莎劇的工作才停歇下來(lái)。

80年代以后,隨著改革開(kāi)放的推進(jìn),戲曲對(duì)莎士比亞戲劇的改編工作再度興起,除上文提及的劇種以外,黃梅戲、廬劇、婺劇、湘劇、豫劇、徽劇、昆劇和河北梆子等,也都加入了改編莎劇的行列。不僅改編莎劇的戲曲數(shù)量有所增加,而且參與改編的劇種日漸增多,更存在同一劇種對(duì)同一莎劇劇目反復(fù)改編的情況。其中影響較大的有:京劇《奧賽羅》(1983年)、《欲望城國(guó)》(改編自《麥克白》,1986年)、《歧王夢(mèng)》(改編自《李爾王》, 1995年)、《李爾在此》(改編自《李爾王》,1998年)、《仲夏夜之夢(mèng)》(2001年)、《胭脂虎與獅子狗》(改編自《馴悍記》,2002年)、《王子復(fù)仇記》(改編自《哈姆雷特》,2005年)、《麥克白》、《羅密歐與朱麗葉》。越劇《雙蝶奇?zhèn)鳌?改編自《冬天的故事》)、《天長(zhǎng)地久》(改編自《羅密歐與朱麗葉》)、《第十二夜》(1986年)、《王子復(fù)仇記》(改編自《哈姆雷特》,1994年)、《馬龍將軍》(改編自《麥克白》,2004年)?；泟　兜笮U公主憨駙馬》(改編自《馴悍記》)、《第十二夜》(1986年)、《哈姆雷特》、《王子復(fù)仇記》(1994年)、《英雄叛國(guó)》(改編自《麥克白》,1996年),以及廣州粵劇院新排演的《天作之合》(改編自《第十二夜》,2016年)和《豪門(mén)千金》(改編自《威尼斯商人》,2016年)。黃梅戲《無(wú)事生非》(1986年),廬劇《奇?zhèn)榫墶发佟镀鎮(zhèn)榫墶?1989年至1990年,合肥市廬劇團(tuán)在創(chuàng)作上作了“洋為中用”的大膽嘗試,其中,根據(jù)莎士比亞著名喜劇《威尼斯商人》改編的廬劇《奇?zhèn)榫墶窌x京參賽演出,獲得了中國(guó)第二屆戲劇節(jié)“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”和“優(yōu)秀演出獎(jiǎng)”。(1989年),婺劇《血?jiǎng)Α?改編自《麥克白》,1997年),湘劇《巧斷人肉案》(改編自《威尼斯商人》),川劇折子戲《馬克白夫人》(改編自《麥克白》),河北梆子劇本《憂郁王子》(改編自《哈姆雷特》,2001年),漢劇《馴悍記》、《李爾王·王薨》(2008年)。豫劇《約／束》(改編自《威尼斯商人》, 2009年)、《羅密歐與朱麗葉》、《量·度》②《量·度》:臺(tái)灣豫劇團(tuán)2012年改編自《一報(bào)還一報(bào)》,編劇彭鏡禧與陳芳,導(dǎo)演呂柏伸,主演王海玲。(2012年),徽劇《驚魂記》(改編自《麥克白》,2013年),吉?jiǎng)　稖厣娘L(fēng)流娘兒們》③《溫莎的風(fēng)流娘兒們》:四平藝術(shù)劇院有限公司編排出演的吉?jiǎng)?在長(zhǎng)春桃李梅大劇院上演,是四平市參加“吉林省2014年吉?jiǎng)?yōu)秀劇目匯演”的劇目之一。(2014年),昆劇《血手記》④《血手記》:上世紀(jì)80年代,上海昆劇團(tuán)上演的改編自《麥克白》的昆劇,由老藝術(shù)家計(jì)鎮(zhèn)華、張靜嫻主演。該劇在英國(guó)18個(gè)城市巡演,得到當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)可。(1987年)、《夫的人》⑤《夫的人》:為上海戲曲藝術(shù)中心主辦的“2015上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)”原創(chuàng)劇目,是一部改編自《麥克白》的“女性心理劇”。編劇余青峰、屈曌潔夫妻,導(dǎo)演俞鰻文,主演羅晨雪、譚笑。(2015年),二人轉(zhuǎn)《羅密歐與朱麗葉》等。此外,潮劇、滑稽戲、布袋戲和木偶劇,以及我國(guó)閩南、臺(tái)灣地區(qū)和新加坡等東南亞國(guó)家流行的歌仔戲中,也有《無(wú)事生非》、《仲夏夜之夢(mèng)》等莎劇劇目。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),目前已經(jīng)有21個(gè)地方劇種改編過(guò)13個(gè)莎劇劇本,上演過(guò)46個(gè)戲曲莎劇。

戲曲如何選擇莎劇劇目

縱覽自辛亥革命以來(lái),戲曲舞臺(tái)所搬演的莎劇劇目,不難發(fā)現(xiàn),被成功改編的莎劇,在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、表演等方面,都與戲曲有著高度可結(jié)合性,主要表現(xiàn)為以下幾方面:

(一)主題上的“高臺(tái)教化”。戲曲自古以來(lái),就發(fā)揮著宣傳“五倫”、“懲惡揚(yáng)善”、“褒貶忠奸”的教化功能?！妒酚洝せ袀鳌匪d“優(yōu)孟衣冠”記錄了優(yōu)人孟勸諫君王的故事,《尚書(shū)》中“周公輔政”的故事被改編為《輔成王周公攝政》,更有《伊尹耕莘》、《剪發(fā)待賓》、《趙禮讓肥》、《范張雞黍》等戲曲劇目。從宋南戲、元雜劇、明清傳奇到地方劇種,戲曲這一藝術(shù)形式在不斷發(fā)展的過(guò)程中,更加注重以情感人,在娛樂(lè)之余逐漸強(qiáng)化美育的社會(huì)功能。戲曲理論發(fā)展以后,李漁曾對(duì)戲曲的教化作用予以說(shuō)明:“因愚夫愚婦識(shí)字知書(shū)者少,勸使為善,誡使勿惡,其道無(wú)由,故設(shè)此種文詞,借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng),謂善者如此收?qǐng)?不善者如此結(jié)果,使人知所趨避；是藥人壽世之方,救苦弭災(zāi)之具也。”[2]南戲《拜月亭》、《白兔記》、《荊釵記》都肯定了女主人公的貞潔不屈,元雜劇《小孫屠焚兒救母》、《降桑葚蔡順?lè)钅浮范紭O力弘揚(yáng)孝道,明傳奇《鳴鳳記》、《一捧雪》則取材嚴(yán)嵩父子的卑鄙惡行,肯定忠臣義士的英勇斗爭(zhēng)。廣為流傳的盂蘭盆節(jié)期間,“勸善金科”一類(lèi)的戲曲表演已經(jīng)成為流傳甚廣的節(jié)日民俗。正所謂“天下之物,最動(dòng)人耳目者,最易入人之心。是故老師巨儒,坐皋比而講學(xué),不如里巷歌謠之感人深也；官府教令,張布于通衢,不如院本平話之移人速也。君子觀于此,可以得化民成俗之道矣”[3]。長(zhǎng)久以來(lái),人們不僅習(xí)慣了在節(jié)日慶典,或是祝壽行喪的時(shí)候,用搭臺(tái)演戲的方式驅(qū)逐鬼疫、慶賀祈禱,而且習(xí)慣通過(guò)看戲來(lái)滿足道德需求、尋求情感共鳴和價(jià)值認(rèn)同。誠(chéng)如陳獨(dú)秀所言,“戲園者,實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者,實(shí)普天下人之大教師也”[4],戲曲的教化作用在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中,逐漸成為其本身的重要屬性。

改編莎劇要想獲得觀眾的喜歡,首先要讓觀眾認(rèn)可它的內(nèi)在價(jià)值觀念,即要符合中華民族的傳統(tǒng)價(jià)值取向和戲曲審美情趣。莎士比亞塑造的羅密歐、朱麗葉,和戲曲中的梁山伯、祝英臺(tái)一樣受到觀眾的祝福；他筆下貪得無(wú)厭的奸商權(quán)臣,和戲曲中寡廉鮮恥的佞賊潑皮一樣遭到觀眾的唾棄。文學(xué)藝術(shù)往往能映射并影響社會(huì)現(xiàn)實(shí),“雖詞曲小道,而于世道人心,皆有關(guān)系”[5],生活在文藝復(fù)興時(shí)期的莎士比亞,其劇作也是時(shí)代的反映,劇中彌漫著個(gè)人主義和個(gè)性解放的時(shí)代特色:一方面提倡“能者為王”、“愛(ài)情至上”,另一方面也揭示出偏執(zhí)的個(gè)人欲望會(huì)對(duì)國(guó)家和家庭帶來(lái)不可逆轉(zhuǎn)的破壞,強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)。莎劇將尊嚴(yán)與謊言、利益與信仰、親情和愛(ài)情、手足和財(cái)產(chǎn)、權(quán)欲和情欲熔于一爐,化作時(shí)代的一面鏡子,“給我們運(yùn)載來(lái)人物和他們的道德生活”[6],其通過(guò)敘事進(jìn)行道德教誨的目的不言自明。在被成功改編的莎劇中,不難找到與傳統(tǒng)戲曲中“忠孝節(jié)義”主題,一一對(duì)應(yīng)的戲碼:《麥克白》講權(quán)臣野心膨脹、弒君篡位的不忠之事,《李爾王》講老國(guó)王分權(quán)后,女兒們的孝與不孝,《冬天的故事》起于國(guó)王對(duì)王后失節(jié)的猜忌,《威尼斯商人》則展現(xiàn)出朋友之間兩肋插刀的情誼。此外,《哈姆雷特》講述了一個(gè)兄弟之倫、夫妻之倫遭到破壞后的命運(yùn)悲劇；《馴悍記》用凱薩琳娜與妹妹比恩卡、凱薩琳娜婚前婚后的性格對(duì)比,側(cè)面表現(xiàn)出對(duì)夫權(quán)婦德的認(rèn)同；《李爾王》、《威尼斯商人》、《麥克白》等被多次改編的劇目,在講述悲劇故事的同時(shí)、更兼有因果報(bào)應(yīng)的內(nèi)涵,由《麥克白》改編的昆曲《血手記》,就有“卻原來(lái)魑魅魍魎,都只是人心魔障”的唱詞。由此可見(jiàn),選擇與我國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀相近的莎劇劇本進(jìn)行演繹,是我國(guó)戲曲本身的“高臺(tái)教化”屬性,與莎劇潛在的道德教誨功能互相呼應(yīng)的結(jié)果。

(二)情節(jié)上的“無(wú)奇不傳”。莎士比亞是一位植根于民間的藝術(shù)家,他十分了解平民的欣賞口味——“喜愛(ài)曲折生動(dòng)的故事,排斥平淡無(wú)奇的無(wú)病呻吟”[7]。莎劇大多取材于流傳甚廣的民間故事,其故事都具有傳奇性。無(wú)論古今中外,人們對(duì)于傳奇性的故事向來(lái)有著異乎尋常的熱情。我國(guó)古代傳奇興盛,在戲曲評(píng)論中已經(jīng)有“事不奇幻不傳；辭不奇艷不傳”[8]、“文不奇,則無(wú)可傳,亦不必傳”[9]的言論,并逐漸發(fā)展出戲曲“非奇不傳”的審美特性。傳唱至今的戲曲劇目如《風(fēng)箏誤》、《殺狗記》、《巧團(tuán)圓》,都具有傳奇性的情節(jié)。戲曲這種情節(jié)上的偏好,表現(xiàn)在對(duì)莎士比亞作品的改編上,就要求所改編的莎劇不僅蘊(yùn)含人文主義精神,還要能滿足觀眾的獵奇心理。僅從被越劇、京劇、豫劇、絲弦戲和花燈戲等數(shù)個(gè)劇種多次改編過(guò)的劇目來(lái)看,《羅密歐與朱麗葉》取材于古代意大利的民間傳說(shuō),《李爾王》源自于古代不列顛的民間傳說(shuō),《哈姆雷特》則取材自丹麥的民間傳說(shuō)。如果僅僅是整合民間故事,莎翁還不足以享譽(yù)中外,從他的劇目中不難尋覓出仙凡姻緣、生死離合、魔法妖魅、陰謀反叛等充滿懸念和意外的傳奇浪漫情節(jié):《仲夏夜之夢(mèng)》中的仙后提泰妮婭在魔法的作用下愛(ài)上頂著驢頭的凡人波頓,《無(wú)事生非》里的克勞狄?jiàn)W和希羅、培尼狄克和貝特麗絲之間的感情糾葛形成悲喜交加的戲劇效果。至于《羅密歐與朱麗葉》、《溫莎的風(fēng)流娘兒們》、《奧賽羅》、《哈姆雷特》、《馴悍記》、《辛白林》、《冬天的故事》等被戲曲改編過(guò)的劇作,其故事亦是平常的生活中罕見(jiàn)的。

莎劇這種引人入勝的傳奇色彩,與戲曲“無(wú)奇不傳”的特點(diǎn)不謀而合。中國(guó)古代戲曲創(chuàng)作,追求于“山窮水盡之處,偏宜突起波瀾,或先驚而后喜,或始疑而終信,或喜極而反致驚疑,務(wù)使一折之中,七情具備”[2]69。其中演繹較多的,像孟姜女千里送寒衣、趙五娘賣(mài)藝尋夫、梁山伯與祝英臺(tái)化蝶雙飛、花木蘭替父從軍、牛郎與織女鵲橋相會(huì)、董永和七仙女私定終身、沉香劈山救母等民間傳說(shuō),與莎劇一樣不乏仙凡姻緣和女扮男裝之類(lèi)奇幻的情節(jié)。戲曲在情節(jié)上的特點(diǎn),和戲曲觀眾對(duì)傳奇性內(nèi)容的興趣,使它與充滿離奇故事的莎劇擁有較高親和度,也容易從莎劇中獲得藝術(shù)創(chuàng)新的滿足。

(三)搬演上的時(shí)空自由。戲曲演繹的莎劇往往都具有開(kāi)放型的戲劇結(jié)構(gòu),沒(méi)有后來(lái)“三一律”的局限,具有時(shí)空自由、縱橫開(kāi)闔、形散而神不散的結(jié)構(gòu)特色。這種結(jié)構(gòu),和中國(guó)戲曲中“引子”、“定場(chǎng)詩(shī)”、“自報(bào)家門(mén)”等假定性敘事方法,以及大量程式化的表意動(dòng)作,在藝術(shù)表現(xiàn)上十分相似。昆曲《牡丹亭》“玩真”、“駭變”兩折,就通過(guò)角色念白介紹故事情節(jié),點(diǎn)明劇中的時(shí)間地點(diǎn)。莎士比亞對(duì)戲劇時(shí)間的處理和傳統(tǒng)戲曲一樣信手拈來(lái),比如在《冬天的故事》(被改編為越劇《雙蝶奇?zhèn)鳌?第四幕“引子”中,文本中的時(shí)間竟然有了具體的扮演者:

我令少數(shù)人歡愉，我給一切人磨難，

善善惡惡把喜樂(lè)和驚擾一一宣展。

讓我如今用時(shí)間的名義駕起雙翮，

把一段悠長(zhǎng)的歲月跳過(guò)請(qǐng)莫指斥：

十六個(gè)春秋早已默無(wú)聲息地過(guò)度，

……

諸君倘嫌這部戲無(wú)聊請(qǐng)不要心焦，

希望你們以后再不受同樣的無(wú)聊！”[10]

在這里,劇作家僅用一個(gè)“引子”就把之前的劇情重現(xiàn)出來(lái),十六載光陰只在彈指一揮間,直接把觀眾的情緒帶入到將要發(fā)生的故事之中。同時(shí),莎士比亞劇作中還存在大量的轉(zhuǎn)場(chǎng),有時(shí)候一幕戲就有六七個(gè)場(chǎng)景的變化,比如在被改編較多的《李爾王》第三幕中,場(chǎng)景位置就有較多的變化:第一場(chǎng),荒原；第二場(chǎng),荒原另一處；第三場(chǎng),葛羅斯特城堡中一室；第四場(chǎng),荒原上茅屋前；第五場(chǎng),葛羅斯特城堡中一室；第六場(chǎng),鄰接城堡的農(nóng)舍一室；第七場(chǎng),葛羅斯特城堡中一室。[10]33-69這種時(shí)空依據(jù)情節(jié)安排的事例,在莎劇中不勝枚舉。而京劇《胭脂虎與獅子狗》、越劇《刁蠻公主憨駙馬》和漢劇《馴悍記》取材的《馴悍記》,豫劇、湘劇改編的《威尼斯商人》,也都有十分明顯的一幕多時(shí)空變化的特點(diǎn)。

莎劇的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)類(lèi)型,“在處理動(dòng)作、時(shí)間、空間的結(jié)合形式上,是按照中心動(dòng)作的需要來(lái)合理安排舞臺(tái)時(shí)空的順序節(jié)律,這與中國(guó)古典戲曲結(jié)構(gòu)很相似”[11]。莎劇和中國(guó)戲曲中跑馬揚(yáng)鞭或者在舞臺(tái)上繞幾圈就變換了場(chǎng)景一樣,可以伴隨劇情的發(fā)展隨時(shí)更換人物活動(dòng)的地點(diǎn),安插不同時(shí)段的輔助事件?？梢哉f(shuō),莎劇和戲曲在處理時(shí)間和空間的藝術(shù)手法上,無(wú)論風(fēng)格還是作用,都較為相似。雙方共有的交代故事背景、凸顯人物形象特征、任意轉(zhuǎn)換時(shí)空的作用,也為改編者降低了處理難度。戲曲同莎劇相似的開(kāi)放型結(jié)構(gòu)特征和藝術(shù)手段,使改編者對(duì)情節(jié)的安排更為靈活,也讓故事情節(jié)的發(fā)展更為自然。另外,無(wú)論是京劇《王子復(fù)仇記》,還是莎劇《哈姆雷特》,舞臺(tái)背景都相當(dāng)簡(jiǎn)化,舞臺(tái)空間完全可以自由轉(zhuǎn)換,沒(méi)有復(fù)雜的布景而著重“人”的表現(xiàn)等等。這種相似的藝術(shù)追求,為戲曲演繹莎劇提供了條件。

(四)表演上的“易性喬裝”。易性喬裝,包含男扮女裝和女扮男裝兩種表演形態(tài),這種表演上的喬裝改扮與故事上的易性情節(jié),同時(shí)存在于中國(guó)戲曲和莎士比亞戲劇,在戲曲莎劇中也屢見(jiàn)不鮮。早在先秦時(shí)期,我國(guó)倡優(yōu)表演中就已經(jīng)出現(xiàn)男扮女裝的現(xiàn)象,《三國(guó)志》中也有齊王曹芳命郭懷、袁信串演“遼東妖婦”的記載。隋唐時(shí)期,《踏搖娘》劇中常由男性扮演女性角色。北宋時(shí)期瓦舍勾欄興盛,催生出雜劇表演中大量扮演男性的女演員。宋元時(shí)期,因?yàn)榛鼞蛑o的傳統(tǒng),南戲中的旦角則多為男子扮演,如劇本《張協(xié)狀元》第三十五出,就加入了男扮女裝后的插科打諢:“(旦)萬(wàn)福。(凈)且是假夫人……(旦)奴家是婦人。(凈)婦人如何不扎腳？(末)你須看它上面?！盵12]此外,受到金院本、諸宮調(diào)注重唱腔的影響,元雜劇中女演員的性別優(yōu)勢(shì)得以發(fā)揮,她們不僅擅長(zhǎng)正旦,還有兼演正末的能力。元代夏庭芝的“《青樓集》中就記錄了很多‘旦末雙全’的女演員”[13]。明清時(shí)期,由于官府禁止男女合演的規(guī)定,男性“裝旦”成為表演的常態(tài),男旦體系日趨成熟。清代社會(huì)對(duì)男性審美標(biāo)準(zhǔn)的陰柔化,也使得部分男性戲曲藝人刻意效仿女性的儀態(tài)。伴隨著封建禮教的強(qiáng)化和女性意識(shí)的覺(jué)醒,易性喬裝逐漸成為中國(guó)戲曲故事取材和藝術(shù)表現(xiàn)的一大特色,“乾旦”、“坤生”也逐步具備了各自的美學(xué)內(nèi)涵。西方戲劇中,曾經(jīng)根據(jù)演員的自身?xiàng)l件、角色性格和社會(huì)地位等劃分角色的類(lèi)型,“在莎士比亞戲劇中,這些類(lèi)型個(gè)性化了,往往由男人來(lái)扮演婦女角色”[14]。文藝復(fù)興時(shí)期,因?yàn)樯鐣?huì)保守的緣故,并不存在職業(yè)女演員,莎劇中的女性形象一般為男童扮演。

除表演上的易性喬裝以外,情節(jié)上的“男女變裝”更廣泛地存在于莎劇和戲曲這兩個(gè)截然不同的文本體系之中。明雜劇《仗義疏財(cái)》、《男王后》、《簪花記》,就是典型的男扮女裝故事；明雜劇《女狀元》、《雌木蘭》、《鴛鴦夢(mèng)》,清傳奇《女昆侖》、《珊瑚鞭》、《忠烈傳》等則都是講述女扮男裝的故事；至于《贈(zèng)書(shū)記》、《吉祥兆》、《雙忠廟》、《花月痕》等等,同時(shí)存在男扮女裝和女扮男裝。劇中人物通過(guò)喬裝打扮,變換自己的性別以達(dá)到某種目的,引起觀眾對(duì)變裝后故事發(fā)展的期待,并且在一定程度上推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。在被改編的莎劇中,也不鮮有易性變裝的情節(jié):《威尼斯商人》中的鮑西婭女扮男裝,以法官的身份幫助未婚夫解決危機(jī)；《第十二夜》中的薇奧拉扮作奧西諾公爵的童仆,陷入三角戀的尷尬處境；《維洛那二紳士》中的茱莉亞假扮侍童追回移情別戀的男友等。戲曲選擇此類(lèi)莎劇進(jìn)行演繹,不僅增加了戲劇對(duì)觀眾的吸引力,而且給予男女演員更大的表演空間。戲曲可以通過(guò)臉譜、背靠、墊肩、假臀和高底靴等手段改變演員的外形,在長(zhǎng)期實(shí)踐中也積累了易性表演的程式化動(dòng)作,完全滿足莎劇在易性喬裝上的需求。如此選劇,也為傳統(tǒng)戲曲中男女變裝的表演手段,提供了新的展示題材。

戲曲改編對(duì)原作內(nèi)容的取舍原則

雖然莎劇與戲曲在諸多方面都具有較高的可結(jié)合性,但它們?cè)谒囆g(shù)體裁、審美習(xí)慣、社會(huì)背景上還存在較大區(qū)別。所以,戲曲在改編莎劇的時(shí)候,必然會(huì)對(duì)原作內(nèi)容進(jìn)行取舍,主要表現(xiàn)為以下三點(diǎn):

(一)突出主線,減化人物和線索。莎士比亞戲劇的特點(diǎn)是網(wǎng)狀線索互相推進(jìn),劇本往往不僅有主要情節(jié)線,還有一兩個(gè)甚至更多的情節(jié)輔線,比如《溫莎的風(fēng)流娘兒們》就有三條情節(jié)線:一是沒(méi)落騎士福斯塔夫因好色而被人愚弄成為風(fēng)流鬧劇的小丑,二是福德先生擔(dān)心妻子出軌兩次三番捉奸,三是圍繞安·培琪的婚事所引出的范頓等人的感情糾葛。傳統(tǒng)戲曲則遵循著“立主腦,減頭緒”的創(chuàng)作原則安排情節(jié),追求詞曲“如孤銅勁竹,直上無(wú)枝”[15],慣常使用一個(gè)物象串連若干個(gè)故事的方式,比如《紫釵記》中霍小玉的紫釵、《桃花扇》中李香君的桃花扇、《十五貫》中尤葫蘆的十五貫錢(qián)等。圍繞一個(gè)中心事件縫合劇情,逐一展現(xiàn)矛盾沖突,遵循“起、承、轉(zhuǎn)、合”的文法規(guī)律,前后銜接、波瀾起伏。所以,戲曲在改編莎士比亞劇目時(shí),大多會(huì)刪減人物、剔除輔線、精煉情節(jié),以符合傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)習(xí)慣。比如漢劇《馴悍記》就將原著6幕14場(chǎng)戲,提煉成除“序曲”以外的,“議婚、自媒、拜堂、馴悍、回門(mén)”(精華版不演“回門(mén)”)5場(chǎng)戲,將人物從原劇的20多個(gè)變成9個(gè)。豫劇《約／束》把原著中的5幕20場(chǎng)戲改編為除“序曲”、“尾聲”的“選匣、借貸、定情、改扮、折辯、判決、致謝、協(xié)議”8場(chǎng),并且直接刪除了夏洛克之女杰西卡和羅蘭佐的愛(ài)情副線。昆曲《血手記》將蘇格蘭醫(yī)生與英格蘭醫(yī)生合二為一作為串場(chǎng),整合成一個(gè)見(jiàn)證悲劇的“全知全覺(jué)型”人物。至于新編昆劇《夫的人》,則簡(jiǎn)明扼要地把主題定位在揭示麥克白夫人之類(lèi)的女性墜入命運(yùn)深淵的原因上,模糊背景、簡(jiǎn)化故事而強(qiáng)調(diào)心理主線,展現(xiàn)夫人被愛(ài)情與恐懼吞噬而喪失理智的痛苦過(guò)程。

(二)關(guān)照審美,變化角色和結(jié)局。出于對(duì)戲曲觀眾審美習(xí)慣和道德觀念的考慮,改編的戲曲莎劇往往會(huì)重新設(shè)定部分角色和故事結(jié)局。漢劇《馴悍記》增加了賽觀音這一原著中不存在的媒婆形象,并讓她與巴麗雅的父親相愛(ài),最后和巴麗雅兩姐妹一起舉辦婚禮,制造出一個(gè)中國(guó)式的圓滿結(jié)局,以滿足中國(guó)觀眾對(duì)于“有情人終成眷屬”這一大團(tuán)圓結(jié)局的期待。《血手記》為了凸顯鐵氏命運(yùn)的悲劇,把她的死設(shè)計(jì)成發(fā)瘋后倒在臺(tái)前,并且將被殺害的梅妻(原著馬克泰夫的妻子)改成鐵氏的妹妹,增加她殺人后內(nèi)心的痛苦。越劇《冬天的故事》中,為了保留原著“法庭”審判王后這一古代中國(guó)不存在的情境,揭示君主制下律法的虛偽,把它改成王后探望為母親不公待遇而憤懣生病的王子,借機(jī)讓王后在群臣面前直抒胸臆,同樣達(dá)到了揭示的目的,并且滿足東方價(jià)值觀中“忠君孝悌”的審美情趣。臺(tái)灣“當(dāng)代傳奇劇場(chǎng)”上演的京劇《欲望城國(guó)》,把原著中麥克白殺人改為麥克白夫人執(zhí)刃行兇,突出她的狠辣和果決。越劇《天長(zhǎng)地久》中,把主婚的神父轉(zhuǎn)變成治病救人的郎中,去掉了原著中的宗教色彩。越劇《冬天的故事》中,用走街串巷的貨郎替換原著中的小丑,使人物身份更合情理。京劇《胭脂虎與獅子狗》則增加了“說(shuō)書(shū)人”的角色,用以介紹故事情節(jié)。

(三)移植情節(jié),漢化背景和語(yǔ)言。改編成功的戲曲莎劇,其故事情節(jié)與原著基本相同,對(duì)主要矛盾和人物性格修改不多,而是著重于漢化故事發(fā)生的背景和語(yǔ)言,把原著中大段的抒情臺(tái)詞改編為充滿傳統(tǒng)意象,并且朗朗上口的押韻唱段。除越劇《第十二夜》和京劇《奧賽羅》在時(shí)間地點(diǎn)和人物上遵從原著外,現(xiàn)有大部分戲曲莎劇都將故事移植到中國(guó)本土,安插在與原著相近的歷史背景中,角色的名字也都漢化成中國(guó)名字。

從語(yǔ)言上看,戲曲莎劇的唱段,唱詞大多對(duì)仗工整、婉轉(zhuǎn)押韻,還能突出人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)。在昆劇《血手記》中,馬龍將軍陰謀得逞,得登廟堂時(shí)候的唱詞為“紫氣東臨趨新駕,點(diǎn)染那玉檐金瓦,鐘鼓動(dòng),盛樂(lè)隆夸……大丈夫當(dāng)如是也,萬(wàn)里江山獨(dú)霸”,化用了“紫氣東來(lái)”、“鐘鳴鼎食”的成語(yǔ)?！伴|瘋”一折,鐵氏的唱詞為:“是大丈夫怎扭扭捏捏,婦人般膽小,又不是閻羅王,發(fā)來(lái)拘票,戰(zhàn)兢兢不似個(gè)人君,如何能威懾當(dāng)朝？”詞匯豐富,契合中國(guó)觀眾思想觀念和角色形象,加之配角在旁表演戲曲椅子功,幾乎讓人想不到其劇目源自異域文化的改編。在豫劇《約／束》中,巴公子拿到慕容天畫(huà)像時(shí),唱道:“一雙含情目,兩彎柳葉眉。面如白花蕊,唇似一點(diǎn)梅。婀娜多嬌媚,風(fēng)流賽明妃。”比喻豐富、節(jié)奏輕松明快,明顯表現(xiàn)出即將抱得美人歸的巴公子喜不自禁。越劇《第十二夜》雖然在服裝上為復(fù)古的西方服飾,在唱腔上加入了西洋樂(lè)旋律,但是唱詞卻打上了鮮明的中國(guó)烙印,比如“青海深邃容九州,方寸之心拒不留,她一雙秋水冷如冰,一封香箋筆生花”,其中“九州”、“秋水”、“筆生花”明顯化用了中國(guó)俗語(yǔ)和典故。還有“只怕是,必將傾國(guó)又傾城”中的“傾國(guó)傾城”,也是使用傳統(tǒng)詞匯來(lái)表情達(dá)意,把莎翁詩(shī)化的語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯鷮?xiě)意的語(yǔ)言。此外,吉?jiǎng)　稖厣娘L(fēng)流娘兒們》把實(shí)惠嗑兒、喜興詞兒等東北地方方言,添加到莎士比亞原作對(duì)白中,結(jié)合吉?jiǎng)〗?jīng)典曲調(diào),達(dá)到本土化與地方化的效果。

除背景和語(yǔ)言,改編莎劇“中國(guó)化”還表現(xiàn)在對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)民俗文化的融入。黃梅戲《無(wú)事生非》結(jié)合安徽民間“池州儺戲”,添加了中國(guó)古代角抵戲和玩花燈的動(dòng)作,又參照史料所載“蘭陵王”面具的特征,把原著中不可或缺的西式“假面舞會(huì)”的情節(jié),改編成了戲曲風(fēng)味十足的歌舞表演,把教堂婚禮轉(zhuǎn)變?yōu)橹惺饺⒂H的“揭蓋頭”。漢劇《馴悍記》也是選擇用我國(guó)傳統(tǒng)“拋繡球”的方式表現(xiàn)女子征婚的情節(jié)。

戲曲莎劇的獨(dú)特魅力

西方戲劇的美學(xué)傳統(tǒng)是“模仿生活”,其美學(xué)的核心思想為“美是生活”。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲追求把“生活符號(hào)”轉(zhuǎn)換為“寫(xiě)情符號(hào)”,注重的不是模仿而是寫(xiě)意。戲曲莎劇并非東西方不同體裁、不同文化、不同審美情趣的簡(jiǎn)單疊加,而是兩者融合后產(chǎn)生的具有獨(dú)特魅力的新的戲曲劇目,它的獨(dú)特性主要表現(xiàn)為兩點(diǎn):

(一)內(nèi)在戲劇性與外在觀賞性和諧統(tǒng)一。早在20世紀(jì)二三十年代,茅盾就曾評(píng)論莎士比亞描寫(xiě)的世界“是現(xiàn)實(shí)的世界,而不是空想出來(lái)的世界”[16],絕大部分莎劇都是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描摹,喜劇暗含著諷刺,悲劇則無(wú)情剖析。西方“悲劇的舞臺(tái)形態(tài)基本上是再現(xiàn)生活形態(tài),因而它基本上不作敘述的表現(xiàn)……在西方悲劇中,其內(nèi)心活動(dòng)就遠(yuǎn)比外在的動(dòng)作來(lái)得主要”[17]。莎劇復(fù)雜的情節(jié)線索和人物性格具有極強(qiáng)的戲劇性和哲學(xué)意味,比如《威尼斯商人》中有愛(ài)情與友情的博弈、誠(chéng)信與背盟的糾葛,夏洛克的遭際,不僅僅表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的冷酷無(wú)情,更體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)猶太商人的歧視。又如《麥克白》中有忠誠(chéng)和貪婪、野心和恐懼的交戰(zhàn),《李爾王》中有對(duì)虛偽與真誠(chéng)、遺棄與陪伴的剖析?！读_密歐與朱麗葉》把一對(duì)戀人的愛(ài)情放在兩個(gè)家族的宿仇背景下,展開(kāi)其糾葛。而《一報(bào)還一報(bào)》那樣的問(wèn)題劇,其創(chuàng)作的目的就是要揭露社會(huì)問(wèn)題。這種立意現(xiàn)實(shí),沖突集中的莎劇劇本,其內(nèi)在的戲劇性是顯而易見(jiàn)的。

傳統(tǒng)戲曲雖然也不乏以揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主題的劇作,但結(jié)構(gòu)大多松散,往往著力于刻畫(huà)人物、彰顯技藝,而非醞釀戲劇沖突?！皩?duì)中國(guó)悲劇來(lái)說(shuō),慘殺之事、苦情之感,被衍化成了觀賞性極強(qiáng)的舞蹈、歌唱、武打、雜技”[17]590,甚至包含武術(shù)的絕技,如照鏡、打藤牌、打五件、變臉、踩沙堡、搶背等,觀眾看戲大多也期待欣賞到高難度的表演,而不是故事情節(jié)。戲曲“感情的激動(dòng)基于外形式(美的技藝)的刺激,審美的形式超過(guò)了對(duì)內(nèi)容的理解”[17]591,傾向于追求“神似”而非形似,其程式的精煉完善,在表現(xiàn)人物情感的藝術(shù)手法上別具一格。改編莎劇,對(duì)于強(qiáng)調(diào)“形式美的規(guī)律”[18]的戲曲藝術(shù),不僅是故事情節(jié)的移植需要,更是程式化表演動(dòng)作的展示需要,方便發(fā)揮戲曲獨(dú)有的藝術(shù)魅力。比如徽劇《驚魂記》(改編自《麥克白》),通過(guò)翻臺(tái)子、飛叉、竄火等特技來(lái)外化劇中人物內(nèi)心的忐忑不安。黃梅戲《無(wú)事生非》,則借用川劇中的“牽眼線”①牽眼線:川劇表演手法,從兩人眼中各自引出虛擬的一根線來(lái),拉扯、纏繞、打結(jié),用于表現(xiàn)戀愛(ài)中人們的獨(dú)特心情。表現(xiàn)婁地鰲和李海蘿的一見(jiàn)鐘情。

莎劇中有大量的抒情詩(shī)和內(nèi)心獨(dú)白,改編后成為抒發(fā)人物胸臆的唱段,在交代人物命運(yùn)遭遇、點(diǎn)明人物處境的同時(shí),還起到外化人物內(nèi)心矛盾的作用。像哈姆雷特那段長(zhǎng)長(zhǎng)的且廣為人知的“To be or not to be”,正是角色內(nèi)心痛苦掙扎的外在表述,因而并不會(huì)令觀眾感到乏味,在改編后的戲曲中,這一段依然是展示演員技藝、考驗(yàn)演員功力的重頭戲。在1994年“上海莎劇節(jié)”展演的越劇《王子復(fù)仇記》中,趙志剛使用京劇扇子功和起調(diào)手法配合吟唱來(lái)外化王子的獨(dú)白,結(jié)合皮黃腔和京胡、梆子、琵琶等傳統(tǒng)樂(lè)器的伴奏,讓觀眾在欣賞戲曲絕技的同時(shí),感受到王子內(nèi)心的痛苦和憤怒。又如改編自《麥克白》的昆劇《血手記》,用撣須、彈須、捋須等一系列動(dòng)作,層層遞進(jìn)地刻畫(huà)馬佩弒君前后的掙扎忐忑；以眼神伴隨奏梆子節(jié)奏的左瞥右睇、驚疑不定,渲染鐵氏同謀殺人時(shí)的緊張恐懼。在處理洗血手的過(guò)程中,則利用了水袖表情達(dá)意的功能,以不斷變換的水袖動(dòng)作表現(xiàn)鐵氏內(nèi)心的驚濤駭浪。正如王國(guó)維所言,“戲劇必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱,以演一故事”[19],戲曲莎劇通過(guò)增強(qiáng)肢體動(dòng)作和音樂(lè)節(jié)奏,結(jié)合傳統(tǒng)聲腔樂(lè)調(diào),滿足戲曲審美對(duì)于意韻的追求。另外,改編的戲曲作品經(jīng)常對(duì)丑角加以強(qiáng)化,以展示矮子步等傳統(tǒng)塑形手段、增加觀賞性,而原著中添加滑稽突梯的玩笑話,也往往成為丑角們插科打諢、愉悅觀眾的笑料。

戲曲對(duì)外在美感的追求和觀眾對(duì)曲折情節(jié)的興趣,讓?xiě)蚯鷵碛小伴L(zhǎng)演長(zhǎng)新”的魅力,也讓其寫(xiě)意性和間離效果成為藝術(shù)特色。莎劇人物富有智慧和對(duì)理性的尊重,結(jié)合中國(guó)戲曲成熟的表演體系,造就出戲曲莎劇既有矛盾集中、扣人心弦的戲劇情節(jié),又有傳統(tǒng)戲曲“無(wú)理不服人,無(wú)情不動(dòng)人,無(wú)技不驚人”的舞臺(tái)效果,形成內(nèi)部沖突緊張、外在形態(tài)美艷的獨(dú)特魅力。

(二)繼承傳統(tǒng)和藝術(shù)創(chuàng)新并蒂共存。戲曲莎劇往往秉承“劇戲之道,出之貴實(shí),而用之貴虛”[20]的藝術(shù)原則,根據(jù)故事情節(jié)和情緒節(jié)奏編排新的場(chǎng)景和動(dòng)作。讓“演員用優(yōu)美的神態(tài)、身份表現(xiàn)出來(lái)的云手、云步、旋風(fēng)步、鷹展翅、雙飛燕、燕掠人、鷂子翻身、金雞獨(dú)立、踹鴨、烏龍絞柱、跨虎、撲虎、趟馬、臥魚(yú)、鯉魚(yú)打挺、倒提柳、蘭花指、繞花”[21]等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)手段刻畫(huà)戲劇人物、演繹新故事。比如豫劇《約／束》(改編自《威尼斯商人》)在“借貸”、“折辯”兩折,使用耍算盤(pán)的技藝,表現(xiàn)夏洛作為安員外債主的得意；京劇《王子復(fù)仇記》沿用傳統(tǒng)舞臺(tái)審美,只用4扇屏風(fēng)5把椅子就完成了全劇故事場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。戲曲演繹的莎劇,既要體現(xiàn)莎士比亞劇作的神韻,弘揚(yáng)莎翁的人文主義精神,又要讓觀眾肯定它的戲曲形態(tài),繼承傳統(tǒng)藝術(shù)特色,把西方故事跨文化嫁接到傳統(tǒng)戲曲的程式、章法、唱腔、功架等表演形式之中——這就對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)新提出了新的要求。

戲曲演繹莎劇的創(chuàng)新,集中表現(xiàn)在對(duì)跨行當(dāng)演繹的嘗試和表現(xiàn)方式的創(chuàng)新。以被京劇、昆劇、越劇、粵劇、川劇、婺劇、徽劇等不同劇種改編9次以上的《麥克白》為例,京劇《欲望城國(guó)》使用青衣、花旦、潑辣旦等行當(dāng)塑造敖叔征夫人,昆劇《血手記》動(dòng)用了閨門(mén)旦、花旦、刺殺旦等身段塑造鐵夫人。昆劇《夫的人》中則把“夫”分割成為凈、生、丑三個(gè)行當(dāng),通過(guò)多人飾演,詮釋他或陰狠或溫柔或軟弱的三個(gè)側(cè)面,并且讓主角兼扮女巫、太監(jiān)、刺客、衛(wèi)士等配角,把整場(chǎng)戲演成了一個(gè)女人的內(nèi)心獨(dú)白,讓她無(wú)拘無(wú)礙地宣泄感情,表現(xiàn)了古今中外女子命運(yùn)的悲哀。又如在豫劇《約／束》中,王海玲在造型上突破了傳統(tǒng)戲曲的臉譜和服飾,在人物塑造上將生、凈、丑多個(gè)行當(dāng)綜合應(yīng)用:她以花臉演繹要賬時(shí)候的夏洛,用小丑詮釋滿以為一定打贏官司的夏洛,最后則用武生來(lái)表現(xiàn)夏洛失去財(cái)產(chǎn)時(shí)內(nèi)心世界的挫敗和掙扎,一抬眼、一撩袍、一甩袖都是戲曲身段,脫離了臉譜化的窠臼,把大食商人夏洛刻畫(huà)得惟妙惟肖；現(xiàn)代化的舞臺(tái)效果,諸如對(duì)燈光、3D投影、音樂(lè)混響、威亞等技術(shù)的應(yīng)用,和多媒體發(fā)展以后、不同藝術(shù)形式之間的碰撞互鑒,都已對(duì)戲曲莎劇的表現(xiàn)方式產(chǎn)生積極影響。比如京劇《李爾在此》,就融合歌劇、話劇、滑稽戲以及影視劇特技等藝術(shù)手法加以呈現(xiàn),令觀眾目不暇接。

戲曲莎劇的美,不僅在于它突破了傳統(tǒng)戲曲早已固定的“生旦凈末丑”之類(lèi)行當(dāng)?shù)膭澐?打破了特定程式的演出局限、塑造出性格豐滿的戲曲人物,也不止于它結(jié)合了不同劇種的表演技巧、融合了多種藝術(shù)的表現(xiàn)形式,還表現(xiàn)在它把中西兩種文化互相拼貼粘合,互溶成一種充滿戲劇美感和共有精神價(jià)值的藝術(shù)成果。無(wú)論是莎劇還是戲曲,“偉大的作品之偉大處,就在于它擁有不斷被賦予新的意義的可能性,因而獲得長(zhǎng)久的藝術(shù)生命?！盵22]改編進(jìn)一步打破了莎劇的地域局限,豐富了戲曲和莎劇的時(shí)代內(nèi)涵,也為戲曲的創(chuàng)新尋找到一條寬廣的跨文化之路。

“世道遷移,人心非舊,當(dāng)日有當(dāng)日之情態(tài),今日有今日之情態(tài)”[15]66,戲曲莎劇在藝術(shù)形式上的創(chuàng)新性和表演內(nèi)容上的獨(dú)特性,對(duì)繼承藝術(shù)傳統(tǒng)、培養(yǎng)新生代戲曲觀眾都有較大的促進(jìn)作用。戲曲莎劇尋找到中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德和西方戲劇精神層面的共通之處,為不同文化背景下不同文本的戲劇互文奠定了思想基礎(chǔ),也給國(guó)內(nèi)外觀眾烹飪出了新的文化盛宴。筆者希望通過(guò)戲曲的演繹,豐富莎士比亞劇作的表演形式,也希望能夠通過(guò)改編莎劇,讓中國(guó)戲曲永葆青春、走向世界,更希望借用西方化的內(nèi)容“向趨于西化的民眾灌輸本民族精神,將西方化的民眾拉回本土文化中來(lái)”[23]。

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（責(zé)任編輯：周立波）

On Shakespeare’s Plays in Traditional Chinese Opera

HUANG Kehan

Shakespeare’s works in traditional Chinese opera appeared at the beginning of the 20th century,developed greatly in the 1940s and 1980s,and flourished in the beginning of the 21st century.The adapted Shakespeare’s plays share common characteristics,such as high-moralized theme connotation,fascinating legendary story,free and open space and time on the stage and the performance characteristics of being disguised as opposite gender.There are principles while choosing contents.First,simplify characters and clues to highlight the main theme；secondly, change roles and outcomes caring for traditional aesthetics；thirdly,transplant plots with Chinization of the background and language.The unique charm of Shakespeare’s plays lies in a harmonious combination of inner drama and external appreciation and inheriting tradition and artistic innovation.

traditional Chinese opera；Shakespeare’s play；story；innovation

J803

A

2016-08-15

黃鈳涵(1991— ),女,河南葉縣人,上海師范大學(xué)2015級(jí)戲劇戲曲學(xué)碩士研究生。(上海200234)