陳雪飛

女性心靈救贖和個性自由的探索
——中國舞劇女編導(dǎo)的女性身份表達(dá)

陳雪飛

中國近現(xiàn)代雖經(jīng)歷“五四”新文化運(yùn)動和新時期的文化啟蒙，女性主義逐漸被人們關(guān)注，并以一種積極的方式觸及到藝術(shù)領(lǐng)域，但在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域都沒有得到自由民主精神的洗禮的中國，中國女性沒能像西方社會那樣經(jīng)歷長時間的女性主義運(yùn)動和文化啟蒙，因此說女性的個體解放和自由還沒完全自覺，此下談女性主義是奢侈的。在這樣的文化語境中反觀中國舞劇女性編導(dǎo)在“紅色經(jīng)典”時期對女性形象的塑造和改革開放后對女性身分的表達(dá)的對比，通過解讀女性編導(dǎo)舞劇作品中女性人物視角的不同，可以窺見作品人物主體自覺和作品創(chuàng)作主體自覺如何同化的心路歷程，意在描述女性舞劇編導(dǎo)在革命文藝向人的主體性的文化啟蒙和人文關(guān)懷上藝術(shù)家所擔(dān)負(fù)的社會責(zé)任。

女性主義；舞??；女性編導(dǎo)；文化啟蒙

來源于西方的女性主義,是18世紀(jì)到19世紀(jì)中期西方女性為爭取自身解放而掀起的政治思潮之一。從狹義上說,女性主義就是站在性別視角看待和分析問題的方法論原則,通過批評和建構(gòu)來刷新觀念。先于女性主義的是個人主義,是以人的解放為核心的現(xiàn)代啟蒙主義運(yùn)動。人權(quán)是男性和女性共同的權(quán)利,是女性主義的基礎(chǔ)。西方經(jīng)過上百年的文化啟蒙和女性主義和女權(quán)解放運(yùn)動洗禮,西方女性在思想上和文化上的自覺程度較高,反映西方女性主義和女權(quán)解放運(yùn)動是藝術(shù)作品是西方當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。中國近現(xiàn)代雖經(jīng)歷“五四”新文化運(yùn)動和新時期的文化啟蒙,女性主義逐漸被人們關(guān)注,并以一種積極的方式觸及到藝術(shù)領(lǐng)域。但在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域都沒有得到自由民主精神的洗禮的中國,中國女性沒能像西方社會那樣經(jīng)歷長時間的女性主義運(yùn)動和文化啟蒙,因此說女性的個體解放和自由還沒完全自覺,因此談女性主義是奢侈的?！拔逅摹边\(yùn)動后的現(xiàn)代中國,具有啟蒙意義的藝術(shù)作品遭遇太多的曲折,從發(fā)端之時就生不逢時地遭遇民族存亡的歷史境遇。初具啟蒙意義的文化藝術(shù)轉(zhuǎn)身投入戰(zhàn)斗文藝和民族形象塑造的現(xiàn)實(shí)需要。新中國成立后,我國的女權(quán)是通過男女平等的憲法立法手段得以確定的,這一時期塑造的女性人物形象,是革命的典型,但在精神層面上,距離女性思想自覺還很遠(yuǎn)。自覺是文化的自覺,也可以說是思想的自覺?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后20世紀(jì)八十年代興起的新啟蒙主義,推崇個人主義與主體性,標(biāo)舉人權(quán)、民主和自由等人性主題。很多藝術(shù)編導(dǎo)認(rèn)為我們應(yīng)該回到“五四”,去走完我們應(yīng)該完成的過程。舞劇女性編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中,或多或少都在履行這一文化啟蒙和人文關(guān)懷的責(zé)任。

在舞劇創(chuàng)作群體中,女性編導(dǎo)是不可或缺的力量,相對于電影編導(dǎo)男性一統(tǒng)天下的局勢,女性舞劇編導(dǎo)的比例還是算高的。因此對女性舞劇編導(dǎo)及其作品進(jìn)行解讀是一個很有意思的視角。記得魯迅用“清麗而越軌的筆致”①魯迅:關(guān)于蕭紅《生死場》評價語句。來形容女性文筆。這一遣詞用在舞劇女性編導(dǎo)身上也十分恰當(dāng)。對女性命運(yùn)的細(xì)膩刻畫和關(guān)懷是女性編導(dǎo)下意識或者本能的一種行為,也可以說具有潛意識特征。

女性身份的舞劇編導(dǎo),代表人物有戴愛蓮、胡蓉蓉、蔣祖慧、舒巧、楊麗萍、王玫、馬家欽、楊威、佟睿睿等。本文從女性編導(dǎo)手下的女性人物刻畫為切入點(diǎn),以較有代表性的作品《紅色娘子軍》《胭脂扣》和《雷和雨》為例,解讀女性編導(dǎo)舞劇作品中女性人物視角的不同,力圖總結(jié)作品人物主體自覺和作品創(chuàng)作主體自覺如何同化的心路歷程。

一、非女性化身份的塑造

在舞臺劇創(chuàng)作領(lǐng)域,從文化啟蒙轉(zhuǎn)身為革命文藝服務(wù)的舞劇藝術(shù),在新時期初期誕生了一批表現(xiàn)中國當(dāng)代政治意識形態(tài)的“紅色經(jīng)典”敘事作品,其重要特點(diǎn)就是革命和反啟蒙性質(zhì)。以二十世紀(jì)五六十年代《紅色娘子軍》《白毛女》《小刀會》等為代表的紅色經(jīng)典舞劇作品,就其對女性描寫而言,其最突出的反啟蒙特征就是“非人化”和“非女性化”形象的塑造,是徹頭徹尾的革命人物,沒有明確男女性別身份的區(qū)分。

紅色經(jīng)典作品中的女性人物吳清華、白毛女、周秀英是紅色經(jīng)典作品中女性的典型代表。從人物外在形象設(shè)計(jì)上看,濃眉大眼、犀利眼神、棱角分明的臉部線條和剛勁的動作等是她們的共性特征。這些在當(dāng)代人看來適合于描述男性的字眼,是紅色經(jīng)典時期被普遍接受的女性革命形象描摹。女性編導(dǎo)蔣祖慧承擔(dān)了該劇序幕和第一二幕的編導(dǎo)任務(wù)。她編導(dǎo)的序是“瓊花逃跑”。在這場戲的編導(dǎo)過程中,蔣祖慧貫徹了舞劇民族化要求,南霸天的狗腿子老四追打瓊花的雙人舞,解構(gòu)了芭蕾舞中逐步展開人物性格的表現(xiàn)手法和雙人舞語匯,而是模仿京劇藝術(shù)的手法,在劇一開始就把人物鮮明的性格展示給觀眾,在雙人舞的開頭用了一個激烈的抄旋子的動作讓老四上場,從而將惡霸爪牙的兇惡表現(xiàn)的淋漓盡致。其次是利用人物精神描摹,鮮明而強(qiáng)烈表現(xiàn)了劇中人物的敵對關(guān)系,易于被當(dāng)時的觀眾接受。中央歌劇舞劇院院長趙楓在聽完芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作人員在構(gòu)思之初匯報時發(fā)言:“我看《紅色娘子軍》不錯,一是題材表現(xiàn)的主要是女戰(zhàn)士,很適合芭蕾舞的特點(diǎn)；二是該劇的主題歌很好；三是娘子軍的故事片很感人,家喻戶曉,比較容易為大眾所接受?！盵1]這段話講了三個意思,一是芭蕾適合表現(xiàn)女戰(zhàn)士,二是主題音樂很好,三是故事容易被人們接受。其實(shí)這三點(diǎn)是符合舞劇藝術(shù)規(guī)律的概括。體現(xiàn)了新中國成立初期國家主要藝術(shù)團(tuán)體領(lǐng)導(dǎo)對藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識是到位的。就是在當(dāng)代創(chuàng)作領(lǐng)域,這樣的提法還是符合藝術(shù)創(chuàng)作要求的。此外,該劇在音樂上采用了海南民歌曲調(diào),把芭蕾舞這種外來的藝術(shù)形式交融于民族斗爭的現(xiàn)實(shí)題材,這正是《紅色娘子軍》的成功之處。但是該劇在凸顯女戰(zhàn)士的女性身份表達(dá)上,舞劇沒有給予特別的強(qiáng)調(diào)。在該劇完成初稿后部隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)提出意見,說是娘子色彩太濃,“軍”味不足,然后建議演職人員進(jìn)駐部隊(duì)體驗(yàn)軍隊(duì)生活兩個月后再修改的版本,明顯增強(qiáng)了“軍”味,因“革命”味更濃受到領(lǐng)導(dǎo)的肯定。娘子軍作為在海南當(dāng)?shù)丶矣鲬魰缘囊恢躁?duì)伍,表現(xiàn)其革命的一面自然沒錯,但女性有女性特有的性別特征,諸如感情細(xì)膩,溫柔、忍辱負(fù)重等品質(zhì),在紅色經(jīng)典時期女性的這些天然品性是沒有舞臺展示空間的,在那一片紅色海洋中,女性的這種天性是被忽略的。

《紅色娘子軍》在定型為樣板戲的過程中,是非女性化形象塑造的凸顯和強(qiáng)調(diào)的過程。經(jīng)歷若干次的修改,包括對原有的音樂、舞蹈,以至服裝、布景,加進(jìn)了許多概念化的表現(xiàn)所謂高、大、全的東西,刪除了一些表現(xiàn)人物個性的優(yōu)美音樂、舞蹈。甚至因?yàn)橹餮輩乔迦A的演員臉部線條過于柔和而被線條更剛毅的演員代替。在普通意義上,女性人物形象端莊、線條柔和是女性身份的象征,但在紅色經(jīng)典時代的女性,那是不符合需要的。例如,瓊花訴苦一場,原來有一段充滿覺悟的音樂和舞蹈,因被江青視為太軟、太抒情而刪除,以一段啞劇代替,大大減弱了女性人物自然的表達(dá)。女性人物形象在革命樣板戲時期是單一的,純粹的,除了對地主階級和壓迫階級的仇恨,沒有其他情感的表達(dá)。人性的感情被強(qiáng)調(diào)到簡單歸一的非人性的程度。

以《寶蓮燈》《小刀會》《魚美人》《紅色娘子軍》《白毛女》等作品為代表紅色政權(quán)統(tǒng)治下的經(jīng)典作品,之所以能成為經(jīng)典,我想主要是因?yàn)檫@樣三點(diǎn):一是滿足政治實(shí)用性,二是兼顧了民族審美習(xí)慣；三是做到了文化風(fēng)格的塑造。做到這些在當(dāng)時實(shí)屬不易,是新中國成立后的藝術(shù)家滿懷勝利喜悅后全身心投入的結(jié)果。

二、女性心靈救贖的嘗試

舒巧創(chuàng)作的19部舞劇,題材基本上都涉及女性。舒巧偏好于表達(dá)女人的劇。有學(xué)者甚至認(rèn)為“身體傾向于越來越成為現(xiàn)代人自我認(rèn)同感的核心”,對女性主人公的心理描寫和性格刻畫最終是為了對女性的心靈進(jìn)行救贖,這是她的作品想要表達(dá)的最大的人文關(guān)懷。

于平先生多年跟蹤關(guān)注舒巧的創(chuàng)作和心路發(fā)展歷程,通過對舒巧的舞劇創(chuàng)作進(jìn)行梳理、分析和比較,在新進(jìn)發(fā)表的文章《舒巧大型舞劇創(chuàng)作感思》中總結(jié):“談舒巧的舞劇和舒巧對舞劇的認(rèn)識,必須清楚一個重要的前提——即歷史的舞應(yīng)當(dāng)服從于現(xiàn)實(shí)的人,服從于舞劇人物性格的塑造和當(dāng)代舞蹈家藝術(shù)個性的發(fā)揮。這其實(shí)也是我們感思舒巧大型舞劇創(chuàng)作時最質(zhì)樸的認(rèn)識?！盵2]結(jié)合?？抡f的:“重要的不是神話講述的年代,重要的是講述神話的年代?！盵3]來理解這句話,可能更能容易抓住這句話的要核。舞劇敘事內(nèi)容的歷史性要服從于當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)性,說的通俗點(diǎn)則是舞劇人物的性格是創(chuàng)作者眼里的性格,是創(chuàng)作者自己性格的同化。舒巧在自傳《今生另世》里也有過這樣的描述:“在舞劇中,舞為劇服務(wù),而劇是為了寫人,寫人是要寫人的情感和思想,用舞蹈揭示人的情感和思想。我的理解,這是以塑造“人物”為核心的創(chuàng)作思路,而非“劇”加“舞”等于“舞劇”的簡化思維,簡化思維帶來的后果是,以為適合舞蹈表演的情節(jié)都可以拿來拼湊,或者為了講述一個貌似感人曲折的故事而編配舞蹈,因此,就會出現(xiàn)“見舞不見人、見事不見人”,甚至連人和事都見不著(看不懂)的現(xiàn)象,這樣流于膚淺的舞臺展示瓦解了舞劇思想的厚度、深度,能留給觀眾什么感動和思索呢？”[4]這里她想表達(dá)的是舞劇要突出“人”,舞劇是“人”的劇。

另外,她在總結(jié)創(chuàng)作體會的文章中對此提到:“舞劇要寫人,寫人又有三個層面。第一個層面是記者采訪式的客觀陳述；第二層是介于客觀陳述與主觀表達(dá)之間；最高層面是以客體為載體表達(dá)編導(dǎo)的主觀意志?！盵5]這段話和于平先生總結(jié)的“將‘語言的結(jié)構(gòu)意義’和‘結(jié)構(gòu)上升為語言’作為一種創(chuàng)作方法乃至觀念的變革,是為著這樣一個目標(biāo)的:寫人物——寫自己理解的人物——寫自己理解人物的內(nèi)心世界——或者干脆就是寫自己的內(nèi)心世界。”[2]是一回事。

李碧華的《胭脂扣》是演繹舒巧舞劇理想的重要作品?！袄畋倘A小說具有比一般言情小說更深廣的社會歷史內(nèi)容,在哲學(xué)、美學(xué)、歷史、文化等層面都超越了一般言情小說。”[6]李碧華擅長寫激情、浪漫、離奇、詭異交織于一體的“畸情”。將悲情與凄艷發(fā)揮到極致。她筆下的女性掙扎于宿命與理性之間,其中傾注了作者對女性境遇與命運(yùn)的思考也折射出她對女性境遇的反思。從這些另類的非傳統(tǒng)女子身上,挖掘另類美,從而實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)審美的顛覆,也因此李碧華被譽(yù)為新女性主義的視角的代表人。通過對壞女人的變形解構(gòu),顛覆男性眼中被欲望化、妖魔化的女性形象。這些女性,在李碧華筆下她們的多彩生命得到還原,重新綻放。李碧華的女性主義立場還體現(xiàn)在對男性形象的鄙視與不屑,她筆下的男性懦弱和不可信,與女性的堅(jiān)貞、大膽和執(zhí)著對比強(qiáng)烈。他對男權(quán)社會的道德理想和心理需求進(jìn)行無情地揭露,這些也正是關(guān)錦鵬、張藝謀、陳凱歌、陳果等眾多著名影視導(dǎo)演青睞其作品的理由。《胭脂扣》是舒巧繼《玉卿嫂》后又一部表現(xiàn)女性關(guān)懷的力作。但與原著比較,女性主義立場減弱,或許有舞劇藝術(shù)的特征的因素,也有中國女性主義運(yùn)動的強(qiáng)度因素,中國女性主義藝術(shù)作品在表達(dá)女性主義立場上是溫和的,不像西方作品那么猛烈。舒巧想表達(dá)女性,但在手法上是謹(jǐn)慎的。

舒巧擅長從細(xì)節(jié)表達(dá)人物感情,從尋常小事領(lǐng)略到人生的真實(shí)與無奈?！斑@些年,中國舞劇的創(chuàng)作數(shù)量非常多,但為什么很多人覺得人物面目模糊,感覺雷同？因?yàn)闆]有細(xì)節(jié)。另一方面,我也經(jīng)常說:“舞蹈是最容易墮落的！”——最方便的就是用道具、服裝、舞美背景的變幻,來哄騙觀眾。同一段舞,差不多的幾個動作,換個場景、換套衣服,再跳一遍,有時候觀眾也不會較真。這種“通用”的舞,舞劇中很常見的有“悲痛欲絕”舞、“欣喜若狂”舞、“思念若渴”舞、“奮發(fā)圖強(qiáng)”舞等。這種我稱之為“干舞”,沒有細(xì)節(jié),脫離了人物身分、性格,干巴巴地一個勁傻跳?！盵7]她是那種少年老成的作家,一部分來自她的人生經(jīng)歷,另一部分來自她超人的感悟。她的藝術(shù)觸角遠(yuǎn)比他人敏感細(xì)膩,表現(xiàn)力也驚人的老道,觀察力精細(xì)而深刻,常常道人之所未道。她在輕描淡寫中把那些在尋常人看來毫無意義的身邊瑣事寫得妙趣橫生,并讓讀者看到這些俗事背后的人生真諦。在她看來,真實(shí)的人生并沒有多少大事,人生就是由這些小事瑣事組成的。她甚至遠(yuǎn)比一般人更能享受這些人生瑣事,而這些人生瑣事也成就了她的藝術(shù)。

《玉卿嫂》是舒巧另一部代表作品,“《玉卿嫂》把民族的、芭蕾的和現(xiàn)代舞的三種因素融合在一起了。因此令人感到親切而有新意,當(dāng)然我是指既令人感到傳統(tǒng),又感到對現(xiàn)代派藝術(shù)某些原則和語匯的吸收?，F(xiàn)代舞往往令人感到語匯晦澀難懂?！队袂渖返某晒χ皇前丫唧w和抽象、散文和詩結(jié)合得好,如慶生與玉卿嫂在小屋里打手、親撫,這是很有生活氣息的,也很動人,揭示了人物心靈的動作。隨著音樂的發(fā)展,舞蹈動作進(jìn)入詩的層次,語匯開始抽象化,這種抽象恰是人物和舞劇編導(dǎo)自己的情感的深化與升華?！盵8]女人玉卿嫂在無私付出自己所有之后,看到心愛的人移情別戀,她無奈但堅(jiān)定地要讓自己的這份情感永恒,所以選擇了死亡,是與心愛的人一起死。這是那個歷史時期女人的選擇,看看當(dāng)代社會的女性,有多少女人在不能掌控自己情感時,要么選擇沉默,要么選擇放棄,選擇忍耐的遠(yuǎn)比選擇自由的多。

中國傳統(tǒng)文學(xué)“重情蘊(yùn)而不執(zhí)著于事理”,要緊的不是對事物作出如何判斷,而是主觀上采取什么態(tài)度,在于主體精神的確立?？粗氐氖菧喓?、曠達(dá)、神理超越的精神境界。所謂“感物吟志、莫非自然”,是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的心態(tài)平衡與情志的自然流溢,進(jìn)入無我同一的境界,進(jìn)入藝術(shù)的自由。隱喻創(chuàng)作者飽經(jīng)滄桑又平易恬淡的心境。悠然淡泊的體貌下凸顯的是作者的自我反省與人格修煉的主體精神。這就是舒巧舞劇創(chuàng)作的核心精神,也是她對中國女性生存現(xiàn)狀的表達(dá)。

三、自由精神和個性強(qiáng)調(diào)

王玫作為當(dāng)代女性編導(dǎo)在現(xiàn)代舞領(lǐng)域的代表人物、北京舞蹈學(xué)院現(xiàn)代舞編導(dǎo)班的創(chuàng)建人之一的身份讓她的舞蹈創(chuàng)作帶有很多的規(guī)定性。首先在舞蹈類別上的定位是現(xiàn)代舞,發(fā)源于西方的現(xiàn)代舞在源頭上離西方的女性主義比較近?！艾F(xiàn)代舞的崛起尤其令我觸動,以前不曾深及心靈的、對生命模糊的看法得以漸漸清晰起來?，F(xiàn)代舞最重要的價值,不在于它作為一個舞種的意義?！盵9]她強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)的描述與生命本質(zhì)的表達(dá)。其次,現(xiàn)代舞作為西方解構(gòu)傳統(tǒng)的一種藝術(shù)方式,在藝術(shù)內(nèi)核上具有反傳統(tǒng)和啟蒙意義。因此,她的舞劇創(chuàng)作在思想和文化自覺上應(yīng)該成為當(dāng)代舞劇創(chuàng)作人文關(guān)懷的先鋒作品。正是在這個意義上,我選擇了她的《雷和雨》作為例子闡述她在女性身份表達(dá)上的獨(dú)特視角。

《雷和雨》以三個女人的情感為主線,以繁漪與周萍、四鳳與周萍、四鳳與周沖、繁漪與侍萍四對錯綜復(fù)雜的關(guān)系展開。舞劇需要用象征的方式組織身體語言的暗示或隱喻,如何有所突破是王玫在構(gòu)思《雷和雨》時要解決的問題。如何揚(yáng)舞蹈之長,避舞蹈之短,用舞蹈語言塑造人物形象,舍棄故事情節(jié)和人物關(guān)系,突出表達(dá)人性和給予關(guān)懷是該劇的宗旨。按照人物出場順序自報姓名交代身分,是這出劇的開始。在《雷和雨》的開篇,營造的是時間長達(dá)4分鐘多、繁漪、周樸圓、周萍、四鳳、周沖、侍萍等只有呼吸沒有肢體動作的壓抑氛圍。和傳統(tǒng)群舞演員整齊對稱在舞臺中心的構(gòu)圖不同,《雷和雨》在圓型的空間中,用強(qiáng)烈的、極具張力的動作表達(dá)人物間的接觸、掙脫、糾纏、對抗、渴望、驚懼、無奈、憤怒。在沉寂中蘊(yùn)含爆發(fā)力的表現(xiàn)方式是現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)的形式感,《雷和雨》正是通過這種自由形式表達(dá)自由的精神。

20世紀(jì)80年代末期，我國學(xué)者對海外旅游客源市場的研究逐漸深入，然而由于海外客源市場統(tǒng)計(jì)資料的缺乏，致使這一領(lǐng)域的研究成果甚少.目前學(xué)界對海外客源市場的研究大多將目光聚焦于省域[4-8]和市域[9-14]，對景區(qū)景點(diǎn)海外客源市場的研究關(guān)注很少[15-17]，國家級風(fēng)景名勝區(qū)海外客源市場的拓展研究更為薄弱.

《雷雨》已經(jīng)成為中國文化的集體記憶,而王玫的舞劇是喚醒這個記憶的續(xù)寫和重組的形式。三個女性:繁漪、四鳳和魯侍萍,繁漪極端、徹底,敢愛敢恨的性格,具有鮮明的“雷雨”特征,有那種可以摧毀一切的原始的“蠻力”。她與作家刻意設(shè)置的背景氛圍始終相通。從一開場時“喘不過氣來”的郁熱和壓抑,到最后的不顧一切的“報復(fù)”,一種“雷雨”式的渲泄,她的情緒心態(tài)始終與作品的氣氛融為一體。繁漪推動戲劇情節(jié)的發(fā)展,處在沖突的中心,是她引出了侍萍,又是因?yàn)樗怪芷?、四鳳走上絕路。繁漪復(fù)雜、獨(dú)特的形象使她具備主人公的條件。她的性格是兩個方向上的極端:極端的壓抑與極端的報復(fù),逼到絕路忍無可忍。她最后還是在“宇宙這口絕望的井”中掙扎,無力拯救自己,這就增加了悲劇的層次感與意蘊(yùn)深度。侍萍堅(jiān)守自己,執(zhí)著自己的感情和信念,最終贏得了恒久,但也毀了自己的兒女。四鳳明亮的眼睛單純期待和周萍的感情有所歸宿,最終無辜走向死亡。他們的命運(yùn)在我們現(xiàn)實(shí)周圍似曾相識。所以編導(dǎo)發(fā)出哪個女人不是從四鳳到繁漪,又從繁漪到侍萍。這是女性編導(dǎo)對女性人物的寬容,也是藝術(shù)家的人文關(guān)懷?！皠≈械呐运坪蹼y得遇到幾縷關(guān)注的目光,選擇了又再放棄,想要逃脫卻又缺乏勇氣,她們的命運(yùn)似乎注定隨波逐流。”[10]“‘五四’時期的個人主義只是打破舊習(xí)的一個支派。其本身并不是一個有體系的思想根基。甚亦不代表一個成熟、有系統(tǒng)的政治或哲學(xué)理論。因此,在評估其價值時,‘五四’時期的個人主義或許應(yīng)該被看作是當(dāng)時知識分子肯定自我,并與傳統(tǒng)社會束縛決絕的一種普遍的精神狀態(tài)?！盵11]正是這種普遍的精神狀態(tài)的出現(xiàn),為中國女性掙脫封建禮教的束縛,提供了現(xiàn)實(shí)的可能。但《雷雨》中的女性處于新與舊的交界處最多只是掙脫了一半。20世紀(jì)三四十年代,人們對女性問題的認(rèn)識逐漸深化,反映在戲劇主題上,則是對女性悲劇的省察與剖析。

從發(fā)現(xiàn)自我、追求愛情到頑強(qiáng)跋涉、摸索求生,再到困惑茫然、詰問人性,舞劇女性形象在逐漸覺醒,亦即在覺醒的過程中遇到困惑與求索。德國哲學(xué)家尼采在《查拉圖斯特拉如是說》第一章中曾經(jīng)告誡男人:到女人那里去之前,先帶上你的鞭子。這固然反映了男性對女性的猜忌,也客觀反映了女性絕非生來具有屈從的天性。自有人類以來,男人與女人的關(guān)系就一直是一種天然的矛盾,一種絕對的共存,一種永遠(yuǎn)的糾纏,一種費(fèi)解的悖論。[12]

王玫用現(xiàn)代舞詮釋《雷雨》:“哪一個男人和女人的當(dāng)初沒有周沖和四鳳的影子？最后又沒有周樸園和魯侍萍的情結(jié)？站在繁漪的位置上驀然兩望,世態(tài)炎涼透人心髓……如此一個世界不禁讓人懷疑就不曾真的轟轟烈烈？既然轟轟烈烈,凄凄清清又從何而來？到底哪個是真？……當(dāng)我們也都成長了的時候,這才嗟嘆《雷雨》里的故事竟然和自己息息相通?！盵13]

特納所說:區(qū)分苦難和苦痛對于女性來說非常重要?？嗤幢唤缍椤吧眢w在遭受傷害、疾病等打擊下所感受到的不幸”,但苦痛有時是和幸福聯(lián)系在一起的,比如女性在分娩的時候,身體的傷痛伴隨著的是新生命的誕生的喜悅。女性主義所認(rèn)為的女性的韌性和忍耐力比男性強(qiáng),基本上是基于這個層面?？嚯y則不同,苦難是“涉及到自尊的喪失”。[14]自尊的喪失是女性精神和靈魂的痛苦。王玫抓住“點(diǎn)”,對人物內(nèi)心世界的挖掘,用肢體動作詮釋人物心靈世界的苦痛,具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代人審美體驗(yàn)。

文化的核心問題是意識問題,也就是人的思想、觀念、認(rèn)識和追求如何在歷史中呈現(xiàn)的問題。但在既有的歷史中,文化建構(gòu)往往凸現(xiàn)的是男性視角、價值、意識和男性經(jīng)驗(yàn)。女性的視角、價值、意識和經(jīng)驗(yàn)則往往是被掩蓋與被遮蔽的。

當(dāng)代中國女性漸漸走出“男尊女卑”傳統(tǒng)意識的樊籬,在尋找失落的女性自我中,在宣告女性不再是一個“失聲的群體”的經(jīng)歷中完成自己作為當(dāng)代女性的確認(rèn)。女性慢慢開始成為一個充滿自信的文化主體,女性人物也開始從邊緣走向文化主體的旅程,并從女性主體意識性的自覺走向了人的自由。嚴(yán)格說來,中國當(dāng)代藝術(shù)并沒有真正出現(xiàn)以“主義”為特征的女性藝術(shù),但卻涌現(xiàn)出一群像舒巧、王玫和楊麗萍這樣的才華橫溢的女性藝術(shù)家。中國女性主義的提法沒有西方世界獨(dú)有的文化語境,中國女性藝術(shù)家的創(chuàng)作更多的是強(qiáng)調(diào)感受的獨(dú)特性和表達(dá)的個性化。作品往往只是揭示女性藝術(shù)家在“自我探尋”的過程中所形成的一種不同于男性的“話語”。具有以下特征:

一是表達(dá)對生命的關(guān)切態(tài)度。她們關(guān)切的“生命”,是指某個人或某類人的生命,對整個人類及其生存環(huán)境關(guān)注還不夠到位。二是她們不再關(guān)注那些宏大的與個人情感生活不相關(guān)的社會主題,而是更注重挖掘內(nèi)心資源。從個人經(jīng)驗(yàn)及至軀體語言中獲取靈感,作品更具個性特征。三是她們能從理性分析的角度介入題材,但更注重藝術(shù)的感性特征,注重直覺的、感官的呈現(xiàn)。今天的舞劇藝術(shù),我們既可以看到與傳統(tǒng)的審美意識相聯(lián)系的藝術(shù)風(fēng)格類型,也可以看到無論在造型力度上還是視覺強(qiáng)度上都不亞于男性的具有擴(kuò)張感的風(fēng)格類型。詩意的、抒情的、浪漫的、唯美的、還是神秘的、富有思想銳氣的、直面現(xiàn)實(shí)的等作品類型向我們展示了更為廣闊的藝術(shù)風(fēng)景線。最終是為了表達(dá)“我”是女性,但在“主義”的征途上還需要付出更多。

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[14]布萊恩特納.普通身體社會學(xué)概述[M]／／社會理論指南,上海:上海人民出版社,2003:590.

（責(zé)任編輯：李 寧）

Women’s Spiritual Salvation and Individual Freedom—Expression of Women’s Identity of Chinese Female Choreographers

CHEN Xuefei

After the May 4th Movement and cultural enlightenment in the new period,feminism had been gradually paid attention to and influenced the art field in a positive way.But Chinese women did not experience the feminism movement and cultural enlightenment as long as the women in Western society.They were not fully conscious of the individual liberation and freedom.In the cultural context,Chinese female choreographers bear the social responsibility of cultural enlightenment and humanistic care through the characterization of female images in the Red Classics Period and expression of female identity after the reform and opening up.

feminism；dance drama；female choreographer；cultural enlightenment

J723

A

2016-05-17

陳雪飛(1971— ),女,浙江常山人,浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院副教授,主要從事戲劇影視學(xué)研究。(金華321004)