蘇仲霓

舞蹈創(chuàng)作的悲劇意識與悲劇精神

蘇仲霓

悲劇起源于古希臘農(nóng)民對宙斯跛子——酒神狄奧尼索斯的祭祀活動，是戲劇的主要題材之一，主要表現(xiàn)劇中人物所經(jīng)歷的不可調(diào)和的矛盾和最終面臨的悲慘結(jié)局。悲劇意識和悲劇精神作為悲劇的兩個構(gòu)成要素，在悲劇舞蹈作品中呈現(xiàn)出各自的特點，從對生存真相的暴露、對悲劇真相的追問和對悲劇真相的情感超越三個方面進行思考與分析，進而挖掘了悲劇意識和悲劇精神在悲劇舞蹈作品中的表現(xiàn)和作用，為舞蹈創(chuàng)作提供參考建議。

舞蹈創(chuàng)作；悲劇意識；悲劇精神

作為一個美學范疇,悲劇于20世紀隨著中外文化的交流從西方傳入到中國。在西方,悲劇之所以能夠較早地脫胎于古希臘原始祭祀活動,并逐漸提高著自我的地位,“成為藝術(shù)的皇冠”[1],與人們對生命真諦的不斷探求有著密不可分的關(guān)系；在中國,雖然沒有明確的“悲劇”概念,但無需細究便可發(fā)現(xiàn):《夸父追日》和《精衛(wèi)填?！返纳裨捁适隆⒖酌蠈θ祟惿姝h(huán)境的秩序問題和道德問題的追問、李杜對社會人生的抱負和嗟嘆……濃濃的悲劇意識可謂遍布中國傳統(tǒng)文化的每一個角落。何為悲??？美國現(xiàn)代悲劇作家尤金·奧尼爾專注于創(chuàng)作困頓、沉悶、悲觀的故事,因作品完全符合悲劇的原始概念而獲得諾貝爾文學獎,在他看來,生活本就是一出悲劇。查理·卓別林以用喜劇表現(xiàn)悲劇而著稱:“我摯愛悲劇,因悲劇的底處,常有某種美麗的東西?！标P(guān)于悲劇性的本質(zhì),馬克思和恩格斯從歷史唯物主義觀點出發(fā),結(jié)合美學觀點與歷史觀點,揭示了美學悲劇性即審美悲劇性的社會歷史根源。他們認為,悲劇性是新舊社會力量斗爭的必然產(chǎn)物,也是新的社會制度代替舊的社會制度的信號。一切偉大的社會變革,都是以悲劇的出現(xiàn)開始?！暗谝淮沃鳛闅v史悲劇的出現(xiàn),就是一種歷史悲劇”[2]。

在舞蹈作品中,悲劇不勝枚舉。舞蹈藝術(shù)家們在與宇宙、自然和社會的博弈之中經(jīng)由敏銳的洞察力生發(fā)出思想和情感,對人賴以生存的環(huán)境做出文化把握,即人的生存環(huán)境與人的不一致性是產(chǎn)生悲劇意識的前提,這種悲劇意識促使舞蹈藝術(shù)家們創(chuàng)作出崇高的悲劇舞蹈作品,也使舞蹈中的人物形象刻上悲劇意識的烙印。悲劇意識作為一種人生觀和一種有價值的審美形態(tài),揭示人對生命本質(zhì)的探索、對人生意義的追尋和對生存環(huán)境的認知,在這一過程中,人們迷惑、失意、抗爭、覺醒、超越,逐漸激發(fā)出內(nèi)心蘊藏的強大力量。在認識到悲劇和生命似水如魚的共生關(guān)系后,仍能對悖逆于自我生存的人和物進行反抗,這便是悲劇精神——充分發(fā)揮自由意志,重釋世界和自我、理想和現(xiàn)實的辯證關(guān)系。因此,一部悲劇舞蹈作品最根本的特點,也是最大的魅力,并不是悲劇意識,而是悲劇精神的覺醒。這種實踐精神和思想力量的覺醒可以被舞蹈演員明確地表現(xiàn)出來,也可以蘊藏在觀眾觀看舞蹈后的回味與沉思之中。

一、對生存真相的暴露

生存真相是指人的精神追求與現(xiàn)實狀境的距離感,是人的有限性和人追求的無限性之間的矛盾,也是人生理想與愿望總不能實現(xiàn)的矛盾,對這種矛盾的暴露,就是悲劇意識的興起。

《伙伴》是東北師范大學舞蹈系創(chuàng)作的三人舞作品。舞蹈以“文化大革命”為背景,表現(xiàn)了在特定歷史時期下三個朋友之間的愛恨情仇。一根紅繩將各部分結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來,生動地詮釋了友情這一主題,也折射出在特定歷史時期下主人公的多舛命運,具有深刻的悲劇意識。舞蹈在歡快的嬉戲聲中開始,三個孩童調(diào)皮地打鬧著,歡笑著,腰上的紅繩一會兒化作秋千,一會兒變成皮筋兒,舞臺上洋溢著青春的氣息。時光飛逝,轉(zhuǎn)眼間跳著皮筋兒長大的三個小伙伴已經(jīng)到了該成家立業(yè)的年齡,從友情之中誕生出一支愛情的花朵,另一個伙伴真心地祝福著他們,在婚禮上為他們忙前忙后,三個人還是互相開著玩笑,打鬧著慶祝人生中最重要的日子。然而,喜氣的光彩還未消散,“文化大革命”的號角就已吹響,他們就這樣從人生中最幸福的時刻跌落到了最不幸的深淵,掙扎是徒勞的。兩個人從此天各一方,這次分開,也許就是永遠。編導在此做出的轉(zhuǎn)折處理牽動著觀眾的心,歡快幸福的婚禮旋即變?yōu)橥纯嚯y舍的分離,揭露了那段特殊時期給人們帶來的不幸與災難。舞蹈中兩個相愛之人的命運無疑是悲劇性的,他們無法反抗主宰他們命運的力量,只能用半生的愛情去苦苦等待,等待變成了他們唯一的抗爭方式。也正是在這種無望的等待之中,人的主體性力量得到突顯,并察覺到自我所蘊含的強大力量。在《伙伴》的結(jié)尾,等待了半生的婚禮終于得以舉行,相愛的人終于擁抱在一起,編導用團圓的炮竹聲結(jié)束了整個作品?！痘锇椤返闹魅斯诿\和歷史的面前是渺小的、無力的,全舞折射出人類追求的無限性與個體生命有限性的悲劇現(xiàn)實,另人回味,引人思考。

舞蹈《漢宮秋月》是第八屆桃李杯舞蹈比賽的獲獎作品。舞蹈以漢代封建體制為歷史背景,從一位老宮女的視角,表現(xiàn)了深宮圍墻內(nèi)宮女們孤苦凄慘的人生經(jīng)歷。作品中老宮女渴望自由,渴望幸福,但這種期望是不可能實現(xiàn)的。她對封建王權(quán)充滿了恐懼與仇恨,這種恐懼與仇恨是她出于本能而產(chǎn)生的情感態(tài)度。老宮女無力反抗封建王權(quán)對她的壓迫與摧殘,只能靠幻想和勞動來緩解心中的憤懣。她微弱的力量體現(xiàn)了封建制度的堅固與淵深,這使她永遠無法達到她所期盼的自由與幸福。但我們卻在她悲劇性的抗爭中感到她個人的堅強意志,感到她的主體性存在,人的力量與人的主體性存在只有在不可能勝利卻永不妥協(xié)的斗爭中得以表現(xiàn),這就是悲劇?！稘h宮秋月》中的悲劇故事體現(xiàn)了濃郁的悲劇意識與悲劇精神,這種悲劇意識是從老宮女與封建制度的分裂對立中產(chǎn)生的,這種悲劇精神是由老宮女對給她帶來災難的封建制度的恐懼與仇恨的情緒構(gòu)成的。老宮女的恐懼與仇恨生發(fā)了她的抗爭意志,這種意志支撐著她夜以繼日地擦地,支撐著她活下去。老宮女想掙脫封建制度的壓迫,過上自由幸福的生活,她一直夢想著見到皇上,希望成為皇上的寵妃,更希望能把握自己的命運,這是她的悲劇性根源。而她永遠也見不到皇上,永遠也不可能過上她向往的生活,她的抗爭力量正是在這個無法實現(xiàn)的希望與等待中得到淋漓盡致的表現(xiàn)。她一遍又一遍地擦地,以試圖麻痹自己,從而排解心中的怨恨,用這種凄涼的方式和悲慘的命運抗爭。

無論是《伙伴》還是《漢宮秋月》,生存真相都被編導用舞蹈語言毫不留情地暴露在空氣中,悲劇意識和悲劇精神飽含著舞蹈主人公特定的情感、意志和行為,具有感染觀眾的強大魅力。

二、對悲劇真相的追問

對悲劇真相的暴露反映了人的生存狀態(tài),對這種狀態(tài)的追問與揭示是悲劇意識的理性因素。悲劇在帶給我們悲傷的同時也促使我們做出自省,這兩種情緒在感悟人生的哲學思考中激發(fā)了人的認知欲望,“悲劇人物完成的不是一般的行為,而是偉大的行為；悲劇人物不能是一般的人物,而是偉大的人物。他的偉大的行為是在激情的支配下完成的。當激情控制了人,人便超越了死亡,超越了自己。他不再是為生存而生存,而是為了反抗自己苦難的原因而生存。”[3]人在不斷追問生存現(xiàn)狀的過程中獲得自我超越,這對豐富我們的情感有著非同尋常的價值,也是價值建構(gòu)的重要方式之一。

《羚羊的外套》是一部現(xiàn)實題材的舞蹈作品,編導通過羚羊一家的悲慘遭遇,反映了野生動物的生存狀況,揭示了人類的貪婪本性。在《羚羊的外套》中,復式結(jié)構(gòu)的編舞手法是一大亮點,該手法使舞蹈語言在有限的時空中發(fā)揮出更大的功效,表達出更加豐富的內(nèi)容。全舞由兩條“線”貫穿,羚羊王一家和諧的生活為作品的主線,小羊降生后,又以小羊的成長將主線延續(xù)；懷孕羚羊的遭遇作為副線,表現(xiàn)了羚羊們繁衍后代的自然規(guī)律,給整個舞蹈以生命的活力和希望,最后又交代了懷孕羚羊慘遭殺害的悲慘命運,緊扣悲劇主題。在舞蹈的開始部分,編導營造了羚羊們溫馨的生活場景,羚羊爸爸與小羚羊在快樂地玩耍,懷孕羚羊在接受大家的祝福,一切都是那么的無憂無慮,和諧美滿。突然一聲槍響,懷孕羚羊應聲倒地,鮮血從懷孕羚羊的腹部噴薄而出,剎那間,死亡、恐怖和壓抑充斥著整個時空。編導用一條紅綢代表即將出生的小羚羊,如此處理便巧妙地化解了血腥的場面,既表意清晰,又不乏舞臺效果。可憐的小羚羊并沒有順利出生,中槍后的懷孕羚羊在同伴的攙扶下站起來,絕望地發(fā)現(xiàn)了腹中的小羚羊已經(jīng)化為一灘鮮血,即紅綢,當紅綢從懷孕羚羊的腹中被拉出時,血淋淋的場面震撼著每一個觀者的內(nèi)心。從對新生命降臨的憧憬到面對死亡的絕望,鮮明的戲劇對比是《羚羊的外套》感人至深的重要原因,而這種出色的藝術(shù)效果歸根結(jié)底源于悲劇給予人的強大震撼力。通過羚羊一家的悲慘遭遇,《羚羊的外套》意在反映人與自然之間的不和諧關(guān)系,并對這種關(guān)系進行了理性追問,呼吁人們關(guān)注野生動物的生存現(xiàn)狀,保護生態(tài)環(huán)境,樹立綠色觀念,積極投身于全人類共同的事業(yè)——保護環(huán)境中來。我們可以認為,《羚羊的外套》是具有批判精神的舞蹈作品,對人性的關(guān)注與思考是其具有現(xiàn)實精神的基礎(chǔ)?？v觀全舞,濃濃的悲劇意識可謂無處不在,它以悲劇為框架,客觀而無情地把現(xiàn)實暴露在人們面前,引導人們正視生存環(huán)境,追問悲劇真相,從而生發(fā)出悲劇精神,使觀眾無論是在觀舞中還是在觀舞后都能覺醒、反思、超越。

三、對悲劇真相的情感超越

超越性是悲劇的重要特征,“沒有超越,就沒有悲劇?！盵4]當人在面對挫折、苦難和死亡時,渴望改變現(xiàn)實的拼搏意識和生存意識便會自然流露,經(jīng)由對自然的超越、對現(xiàn)實的超越和對生命的超越后,最終實現(xiàn)對自我的超越,而這份崇高的超越性主要經(jīng)由悲劇精神表現(xiàn)出來。

同引《伙伴》為例,幸福的家沒有建成,相愛的人遠隔他鄉(xiāng),在經(jīng)歷了特定歷史時期的災難后,友情和愛情的溫度絲毫未減,執(zhí)著和堅守讓這兩份感情更加炙熱動人。編導用舞蹈語言建構(gòu)了主人公的心靈家園,表現(xiàn)了人世間除了親情以外最普通卻也是最寶貴的兩種感情——友情和愛情,如果說悲傷的情緒可以帶給我們美感的享受,那么這種美感即來自于價值建構(gòu)和情感超越。在《伙伴》中,我們可以感受到一種刻骨銘心的愛,一種至死不移的情。人生是寶貴的,也是短暫的,相愛而不能遂愿是人生的悲劇之一,而對愛的信念與堅守,對朋友的無私和思念,在帶給我們美好感受的同時也激發(fā)了悲劇精神的產(chǎn)生,從而使情感獲得超越。悲劇精神的意義在于,通過對悲劇真相的暴露,將引發(fā)的情感融入到個體行為中,對人的有限性作出積極回應,悲劇意識和悲劇精神通過人的積極的心理機制,以即感性而又超越性的方式積淀入人的心理結(jié)構(gòu)之中。

舞蹈《八女投江》是一部具有悲劇精神的舞蹈作品,舞蹈表現(xiàn)了八名抗日女戰(zhàn)士在彈盡糧絕的情況下,為掩護大部隊擺脫日軍的追擊,英勇投江就義的故事。舞蹈一開始,八位巾幗英雄神情嚴肅,雙眼怒視前方,面對日軍的逼降,她們奮力反抗,寧死不屈。伴隨著急促的音樂,八位女英雄在槍林彈雨中頑強戰(zhàn)斗,兩名隊員身受重傷,一位小隊員緊緊地依偎在另一位女隊員的懷里,戰(zhàn)士們相互鼓勵,團結(jié)一心、奮力抵抗。這時,急促的音樂突然停止,八位女戰(zhàn)士雙眼凝視著戰(zhàn)斗的方向圍成了一團。在這一舞段中,音樂開始變得舒緩,被嚇壞的小戰(zhàn)士從大家身后好奇地探出頭,好像是發(fā)現(xiàn)了什么,興奮地拉著身邊一個戰(zhàn)士的衣袖,這時大家沿著小戰(zhàn)士望著的方向,臉上也慢慢露出喜悅的神情,一切都開始變得美好起來,勝利也似乎就在眼前。這時,出現(xiàn)了一位身蓋紅綢,一副新娘模樣的女戰(zhàn)士,她的神情顯得期待又嬌羞。編導在這里運用浪漫主義的手法表現(xiàn)了戰(zhàn)士們細膩的心思和對美好的生活的向往。然而,戰(zhàn)火聲打破了寧靜的氣氛,八位女隊員從“夢”中驚醒。急促的音樂,慘烈的槍戰(zhàn),八位女英雄最終因寡不敵眾而被逼到懸崖邊,面對呼嘯的烏斯渾河,八位女英雄毅然跳崖就義,大無畏的英雄主義氣概氣貫山河。舞蹈《八女投江》是具有崇高感的悲劇作品,表現(xiàn)了女戰(zhàn)士抗日的激情和頑強的斗志,她們的肉體生命雖然停止了,但她們的精神與靈魂卻永存。這就是悲劇精神帶給我們的靈魂的超越。

如今,舞蹈藝術(shù)家們不斷挑戰(zhàn)“舞蹈長于抒情,拙于敘事”的常談,肢體語言在敘事方面有了更多的可能,這為舞蹈和悲劇的交匯融合拓展了無限的空間,無數(shù)成功的悲劇舞蹈作品已經(jīng)證明,肢體語言不但可以出色地完成交代故事情節(jié)的任務(wù),也能恰當?shù)卣宫F(xiàn)編導和劇中人物的悲劇意識,并借由悲劇精神的力量使觀眾實現(xiàn)心靈的洗禮和升華。越來越多的編導開始在舞蹈中增添大量的悲情戲份,或在歷史的轍痕中感懷古今,或在當下的矛盾沖突中尋覓方向。悲劇情節(jié)引發(fā)的多種斗爭形式豐富了肢體語言的外延,肢體語言震撼的表意功能深化了悲劇情節(jié)的感召能力,悲劇意識和悲劇精神被天衣無縫地灌注進舞蹈作品中。

[1]張黎明.中西方悲劇意識與悲劇精神之比較[J].文山師范高等?？茖W校學報,2006(6):75.

[2]楊恩寰.美學引論[M].北京:人民出版社,2005:343.

[3]王富仁.悲劇意識與悲劇精神(上篇)[J].江蘇社會科學,2001(1):116.

[4]雅斯貝爾斯.悲劇的超越[M].北京:北京工人出版社,1987.

（責任編輯：李 寧）

On Tragedy Consciousness and Tragedy Spirit of Dance Creation

SU Zhongni

As a main form of drama,tragedy originated from farmers’worship activities for Dionysus in ancient Greece.It reveals the irreconcilable conflicts of the characters and eventually the tragic ending.The roles of tragedy consciousness and tragedy spirit in tragic dances are analyzed through three perspectives:exposure of the truth of survival,inquiry of the truth of tragedy,and transcendence of the emotion of tragedy.

dance creation；tragedy consciousness；tragedy spirit

J704

A

2016-06-15

蘇仲霓(1991— ),女,吉林長春人,中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所碩士研究生,主要從事中國現(xiàn)當代舞蹈理論研究。(北京100000)