趙 箋

論“高級(jí)的平庸”：藝術(shù)史觀念下的當(dāng)代藝術(shù)?

趙 箋

全球化背景下的當(dāng)代藝術(shù)正表現(xiàn)出這樣的特征：一種由同質(zhì)化造成的平淡和無(wú)趣——盡管表現(xiàn)形式上趨近于無(wú)限，其內(nèi)涵卻近乎于零。這種“高級(jí)的平庸”似乎表明：當(dāng)代藝術(shù)是片段的、支離破碎的、個(gè)人體驗(yàn)式的。然而盡管無(wú)法被納入到傳統(tǒng)藝術(shù)史的敘事邏輯當(dāng)中，“高級(jí)的平庸”卻并非當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出來(lái)的正常狀態(tài)。一方面，當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)志著藝術(shù)被哲學(xué)所取代，其意義的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)以哲學(xué)的方式完成；另一方面，形式限定原則對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)依舊有效，當(dāng)代藝術(shù)必須依賴某種形式構(gòu)建起不遜于以往的藝術(shù)價(jià)值——這既是“高級(jí)的平庸”的破解之道，也為藝術(shù)史研究提供了一種有益的視角。

當(dāng)代藝術(shù)；藝術(shù)史；價(jià)值判斷；形式限定

2015年上半年,在接受中國(guó)媒體的一次專訪中,第56屆威尼斯雙年展國(guó)際藝術(shù)展總策展人奧奎·恩維佐(Okwui Enwezor)被問(wèn)及這樣一個(gè)話題:全球的成功藝術(shù)家都過(guò)著差不多的生活,同質(zhì)化同樣呈現(xiàn)在他們的作品中,拼貼、波普、影像等等手法都差不多,這讓看多了世界各大雙年展的觀眾心中認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)“高級(jí)的平庸”趨向,即每個(gè)人都做得很好,但是看上去都差不多。這位策展人的回應(yīng)是,威尼斯雙年展絕不會(huì)出現(xiàn)“高級(jí)的平庸”,每一屆的雙年展肯定都推陳出新展現(xiàn)出和上次不一樣的方面。然而,這樣的回答似乎并不怎么令人信服。因?yàn)椤案呒?jí)的平庸”所指向的,并不是一個(gè)創(chuàng)造性問(wèn)題——沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新與前衛(wèi),人們甚至對(duì)此已經(jīng)開始感到麻木——而是一個(gè)藝術(shù)史觀念下的價(jià)值判斷和認(rèn)定問(wèn)題。

面對(duì)藝術(shù),人們除了觀賞并且獲得某種審美愉悅之外,往往還會(huì)習(xí)慣性地去探究作品的歷史價(jià)值。所謂“歷史價(jià)值”,簡(jiǎn)而言之不外乎這樣兩個(gè)方面:它與之前的藝術(shù)間的關(guān)系,以及它所能揭示出的某種未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)與方向?？梢哉f(shuō),這種價(jià)值判斷(無(wú)論其判斷依據(jù)是什么)的累積,構(gòu)成了我們今天能夠看到的藝術(shù)史文本的基本面貌；而隨著這種“基本面貌”不斷被強(qiáng)調(diào)并固定成型,藝術(shù)史成為了一種強(qiáng)勢(shì)的力量——它承前啟后、流傳有序,并站在一種價(jià)值觀的高度上俯瞰一切的藝術(shù)并加以取舍。然而面對(duì)當(dāng)代藝術(shù),今天的人們卻陷入到了一種空前的危機(jī)和惶恐當(dāng)中:許多打著藝術(shù)名號(hào)的作品,我們不知道它們從何而來(lái),更不知其將去向何方,因而無(wú)法將其納入固有的藝術(shù)史框架中；但是人們不敢妄言它們沒(méi)有價(jià)值,因?yàn)檫@些作品看上去無(wú)不制作精良、形式獨(dú)特且充滿機(jī)心、難以捉摸。至此,“高級(jí)的平庸”一說(shuō)粉墨登場(chǎng)。用這樣一個(gè)詞去描述當(dāng)代藝術(shù)的某種現(xiàn)狀似乎是恰當(dāng)?shù)?“高級(jí)”,體現(xiàn)的是藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的質(zhì)量,這在當(dāng)代藝術(shù)中具體表現(xiàn)為作品制作的精度、難度或者是某些看似簡(jiǎn)單的形式下作者所投射在作品中的心智；“平庸”,則不僅僅在于同質(zhì)化生活所帶來(lái)的作品面貌的雷同,而是更在于當(dāng)面對(duì)一件當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí),你很難進(jìn)行一個(gè)價(jià)值評(píng)判,即認(rèn)定某一件作品好于另一件。過(guò)去那種所謂的“偉大的藝術(shù)”的說(shuō)辭,在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中顯得如此蒼白。正如阿瑟·丹托所言:“盡管藝術(shù)還會(huì)以我稱之為后歷史的樣式繼續(xù)存在下去,但是其存在已不再有任何歷史意義了?！盵1]由此丹托闡發(fā)了他的著名觀點(diǎn)“藝術(shù)的終結(jié)”——用他自己的話來(lái)說(shuō)“終結(jié)”的是藝術(shù)敘事而非藝術(shù)事實(shí),我們或許可以將其理解為藝術(shù)史的終結(jié)。這是一個(gè)并不新鮮卻一直被熱鬧討論的話題,尤其對(duì)于藝術(shù)史的研究者們來(lái)說(shuō),如果當(dāng)代藝術(shù)寫作不再以歷史意義作為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)而只是對(duì)于現(xiàn)象的記錄和描述,那么這是否意味著“藝術(shù)史”真的就此完結(jié)？

一、敘事終結(jié)：藝術(shù)史寫作的危機(jī)

在討論當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題前,有必要先回顧一下傳統(tǒng)藝術(shù)史的觀念。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),傳統(tǒng)藝術(shù)史寫作的基本方法是,把藝術(shù)家和藝術(shù)作品編排在一個(gè)時(shí)間的序列中,使其成為一個(gè)不斷發(fā)展的故事的一部分。以貢布里希的著作《藝術(shù)的故事》為例,他的故事從法國(guó)南部拉斯科的史前巖穴壁畫和一些來(lái)自世界其它地區(qū)的原始藝術(shù)開始,但這卻不是貢布里希所講述歷史的真正起點(diǎn)。在全書第二章的開始貢布里希寫道,“我們今天的藝術(shù),不管是哪一所房子或者是哪一張招貼畫,跟大約5000年前尼羅河流域的藝術(shù)之間,卻有一個(gè)直接聯(lián)系的傳統(tǒng),從師傅傳給弟子,從弟子再傳給愛好者或摹仿者”[2],進(jìn)而他指出埃及藝術(shù)的“無(wú)比重要”,而整個(gè)西方藝術(shù)史也由此拉開了序幕。藝術(shù)的歷史,在貢布里?？磥?lái)就是一個(gè)孜孜不倦追求新思想的過(guò)程:接過(guò)埃及人藝術(shù)財(cái)富的希臘人,在建筑、雕塑、裝飾陶器上發(fā)展出更為自然和現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格,貢布里希稱之為“偉大的覺醒”；而12世紀(jì)后半葉哥特式風(fēng)格超越羅馬式風(fēng)格,以及13世紀(jì)末意大利藝術(shù)家再次超越法國(guó)藝術(shù)家所進(jìn)行的繪畫藝術(shù)的革命,背后都離不開某種新思想的推動(dòng)；從喬托開始,藝術(shù)史變成了“藝術(shù)家的歷史”,其發(fā)展模式依舊是后人以新的思想和趣味去不斷超越前人……今天,貢布里希的《藝術(shù)的故事》毫無(wú)疑問(wèn)早已成為這一類型藝術(shù)史寫作的典范——當(dāng)然,他的描述并不是無(wú)懈可擊的,但關(guān)于該書當(dāng)中具體問(wèn)題的討論并非本文重點(diǎn),因此也無(wú)需贅述。無(wú)論如何,通過(guò)《藝術(shù)的故事》我們大致可以得到這樣一種認(rèn)識(shí):“傳統(tǒng)藝術(shù)史是敘事的歷史。貢布里希的《藝術(shù)的故事》也是如此。故事有起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果三部分,故事情節(jié)從一個(gè)結(jié)尾進(jìn)展到另一個(gè)結(jié)尾,前一個(gè)情節(jié)往往被當(dāng)作當(dāng)前情節(jié)的史前史。故事情節(jié)需要連貫性,需要有可追溯的結(jié)果、原因和影響,每件事最終都得以解釋?！盵3]

梁?jiǎn)⒊?902年所撰寫的《新史學(xué)》中指出:“歷史者,敘述人群進(jìn)化之現(xiàn)象而求得其公理公例者也?！比缤话銡v史寫作那樣,事實(shí)上貢布里希的藝術(shù)敘事背后,同樣有著強(qiáng)烈的進(jìn)化論色彩。這種進(jìn)化的模式是如此完美以至于傳統(tǒng)的歷史寫作者很難擺脫其套路:在藝術(shù)史的背后,存在著某種規(guī)律和準(zhǔn)則(一種類似于“時(shí)代精神”式的東西)支配著事物不斷地向前發(fā)展；在此引領(lǐng)下,“大師”和“杰作”自然而然地呈現(xiàn)在了敘事線索的各個(gè)環(huán)節(jié)當(dāng)中,例如文藝復(fù)興涌現(xiàn)了達(dá)·芬奇和卡拉瓦喬,而1937年的轟炸悲劇造就了畢加索的《格爾尼卡》——這些人物和作品之所以偉大,在于他們都是應(yīng)運(yùn)而生的,是時(shí)代精神的承載和產(chǎn)物。盡管今天的研究者們不斷提醒自己和讀者,藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)的發(fā)展不能簡(jiǎn)單地類比和等同,就像貢布里希很少說(shuō)某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)要優(yōu)于其前代的藝術(shù),但在實(shí)際操作中他們往往還是容易陷入到進(jìn)化論根深蒂固的影響當(dāng)中去。因此在許多情況下,發(fā)展與進(jìn)步的觀念潛移默化地成為了傳統(tǒng)藝術(shù)史家判斷價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn):就西方而言,這種觀念從瓦薩里的寫作開始,直到貢布里希依舊十分鮮明而強(qiáng)烈。

如果說(shuō)進(jìn)化的觀念在一切的歷史寫作中都有所體現(xiàn)的話,那么對(duì)于絕對(duì)價(jià)值的標(biāo)榜,則是藝術(shù)史寫作的特殊之處。舉例來(lái)說(shuō),蒸汽機(jī)的改良引起了18世紀(jì)的工業(yè)革命,因此被看作人類技術(shù)史上里程碑式的事件,但到了科學(xué)全面繁榮的今天,蒸汽機(jī)的價(jià)值早已微乎其微,其意義只是作為歷史上的一個(gè)重要之物被記錄下來(lái)。但類似的狀況發(fā)生在藝術(shù)上卻大不一樣:米隆的《擲鐵餅者》,盡管今天看到是羅馬時(shí)期根據(jù)米隆的青銅原作仿制的大理石摹品,但這絲毫不影響人們將其認(rèn)定為希臘藝術(shù)“偉大覺醒”的典范——更重要的是,盡管已距今兩千五百年,這件作品仍被視作“空間中凝固的永恒”在多個(gè)博物館受到人們的瞻仰和膜拜。在人們看來(lái),偉大的藝術(shù)既是時(shí)代精神的載體,同時(shí)也具有跨越時(shí)代的絕對(duì)價(jià)值。朱光潛先生在盧浮宮觀摩《蒙娜麗莎》后感嘆:“凡是第一流美術(shù)作品都能使人在微塵中見出大千,在剎那中見出終古?！盵4]馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言中也認(rèn)為,藝術(shù)同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起,但是“就某方面說(shuō)還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。

說(shuō)到這里我們大概可以窺見藝術(shù)史觀念中的“藝術(shù)”是一種怎樣的東西:它既凝聚了其所處年代的時(shí)代精神和品質(zhì),又具有某種超越時(shí)間、階級(jí)、種族的永恒價(jià)值。由此不難解釋,為什么在涉及當(dāng)代藝術(shù)寫作問(wèn)題時(shí),傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究者大多表現(xiàn)出一種不以為然的態(tài)度。一個(gè)最直觀的理由是,許多當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象由于距離我們太近,還未能真正顯示出其來(lái)龍去脈和根本價(jià)值,因此當(dāng)代只言修志,尚未能談到治史,所謂“當(dāng)代藝術(shù)史”不過(guò)是一個(gè)偽命題。從歷史經(jīng)驗(yàn)看,這樣的觀點(diǎn)不無(wú)道理:像印象主義(Impressionism)、野獸主義(Fauvism)、立體主義(Cubism)這些名稱的出現(xiàn),都來(lái)自當(dāng)時(shí)人們的諷刺和貶低；凡高一生窮困,其藝術(shù)在他有生之年始終未被人們認(rèn)可；1910至1912年間,羅杰·弗萊組織展覽向英國(guó)觀眾推介以塞尚為代表的法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)時(shí),被公眾和媒體稱為“騙子”和“詐騙犯”……這些藝術(shù)史上的小插曲無(wú)時(shí)無(wú)刻地提醒我們,冀望去準(zhǔn)確把握自己身處時(shí)代的藝術(shù)往往是困難的,真正的藝術(shù)價(jià)值需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的積淀和考驗(yàn)方能顯現(xiàn)。

這種將歷史交由時(shí)間的做法本無(wú)可厚非,但需要注意的一個(gè)實(shí)際情況是,即便我們擁有等待的耐心,但當(dāng)代藝術(shù)所帶來(lái)的價(jià)值失位,以及傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事的戛然而止,還是會(huì)使得人們對(duì)于未來(lái)的藝術(shù)史寫作問(wèn)題有所憂心。對(duì)于這種狀況的處理方式之一是,從根本上否定當(dāng)代藝術(shù),認(rèn)為其只不過(guò)是歷史進(jìn)程中的一場(chǎng)無(wú)聊鬧劇,而藝術(shù)終究將回到一個(gè)正常的軌道上。例如從1991年開始,針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)在法國(guó)出現(xiàn)了一輪持久的辯論,肇始的是三本左派刊物《精神》《電視縱覽》《周四事件》,主要參與者為多麥克、克萊爾、塞納、普拉代爾,論戰(zhàn)過(guò)程中又有像波德里亞和福馬羅利這樣的人物的加入。辯論中針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀點(diǎn)主要有:“當(dāng)代藝術(shù)枯燥無(wú)味(多麥克、克萊爾、勒·博、莫里諾[Molino]、塞納)；它不能引發(fā)審美感受(多麥克、克萊爾、塞納)；它在思維層面上弄虛作假,為的是掩蓋其空洞、毫無(wú)意義的本質(zhì)(波德里亞、多麥克)；它毫無(wú)內(nèi)容(塞納、多麥克、波德里亞)；確切地講,它四不像(多麥克、克萊爾、塞納)；沒(méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)可以適用于這些亂七八糟的東西(所有參與者)；它無(wú)需任何藝術(shù)才華(多麥克、克萊爾)；它是歷史中枯竭的藝術(shù)(莫里諾、勒·博、塞納)；它是過(guò)度歷史化的產(chǎn)物(同上)；它不再是具有批判性的藝術(shù)(戛亞爾[F.Gaillard]、布努[D.Bougnoux]、莫里諾、塞納)；它純粹是市場(chǎng)的產(chǎn)物(所有參與者)；它是藝術(shù)圈及其在國(guó)際上、在美國(guó)以及上流社會(huì)的關(guān)系網(wǎng)陰謀策劃的產(chǎn)物(多麥克、克萊爾、福馬羅利、塞納、波德里亞)；它是官方的藝術(shù)(多麥克、克萊爾、福馬羅利)；它只能在美術(shù)館的庇護(hù)下生存(多麥克、克萊爾)；它與公眾隔絕,后者對(duì)其一無(wú)所知(所有參與者)?！盵5]這些質(zhì)疑基本涵蓋了我們今天對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的所有負(fù)面看法,但顯然,這些看法大多是從“藝術(shù)—?dú)v史”的傳統(tǒng)視角出發(fā),將當(dāng)代藝術(shù)置于一個(gè)廣闊的藝術(shù)框架下加以審視。這個(gè)框架以現(xiàn)代主義為界,現(xiàn)實(shí)主義之前的核心詞是審美,之后則是形式——塞尚孕育了立體主義,再到抽象主義,接著是極簡(jiǎn)主義,最終走向觀念藝術(shù)的空、白、無(wú)……至此,觀念藝術(shù)似乎還是可以被納入到這個(gè)所謂的藝術(shù)史的序列當(dāng)中的,但實(shí)際上已經(jīng)十分勉強(qiáng)；很快的,當(dāng)代藝術(shù)狂飆突進(jìn)且漫無(wú)目的式的生長(zhǎng),使得一切將其納入到某種體系中的努力都變得徒勞。

回到“高級(jí)的平庸”。這種說(shuō)法聽上去還算客氣,但就本質(zhì)而言與上文中的質(zhì)疑實(shí)際是一回事。無(wú)論如何人們承認(rèn),當(dāng)代藝術(shù)是一種新的東西,而在現(xiàn)代主義藝術(shù)史敘事的理解中,“新”往往代表了進(jìn)步。但眼下,這種進(jìn)步似乎和以往藝術(shù)史中任何一個(gè)階段的情形都不一樣。在從前,一種新的風(fēng)格在其出現(xiàn)之初或許會(huì)遭受質(zhì)疑和嘲笑,但很快的,總有一些“有識(shí)之士”——那些睿智的藝術(shù)史家或是藝術(shù)批評(píng)家——會(huì)為普羅大眾揭示這些新藝術(shù)、新風(fēng)格中尚未為人所認(rèn)知的價(jià)值所在。但在當(dāng)代藝術(shù)中,即便是專家也難以令人信服,因?yàn)樗麄儫o(wú)法用一種連貫的方式解釋這些藝術(shù)作品的前因后果及其之所以重要的原因,對(duì)藝術(shù)作品的解釋只能歸結(jié)為個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和闡釋,甚至藝術(shù)家本人的動(dòng)機(jī)也可被忽略。在藝術(shù)的固有法則、規(guī)范及判斷標(biāo)準(zhǔn)都失效的情況下,人人都可以是藝術(shù)家,更重要的是,人人都可以是獨(dú)立的(不依賴于任何專業(yè)指導(dǎo)的)藝術(shù)欣賞者和鑒定者。因此,所謂“高級(jí)的平庸”,它所指向的與其說(shuō)是當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī),實(shí)際上更像是藝術(shù)史寫作的危機(jī)——這一點(diǎn)從上文中的那些才子們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)激烈卻又概念化的言辭攻擊中可見一斑:審美、趣味、本質(zhì)、批判……以往所有的標(biāo)準(zhǔn)都失效了。

二、藝術(shù)史觀念外的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值判斷

當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)真如此不堪嗎？按照黑格爾的說(shuō)法,藝術(shù)的真正價(jià)值在于它應(yīng)當(dāng)是某種開啟真理的場(chǎng)所,因?yàn)椤氨绕鹚囆g(shù)作品,自然和日常世界有一種堅(jiān)硬的外殼,使得心靈較難于突破它而深入了解理念”[6]；但他同時(shí)也提醒我們,“無(wú)論是就內(nèi)容還是就形式來(lái)說(shuō),藝術(shù)都還不是心靈認(rèn)識(shí)它的真正旨趣的最高的絕對(duì)的方式”[6],這也成為了“藝術(shù)終將終結(jié)”說(shuō)法的理論基礎(chǔ)。而阿瑟·丹托,與其說(shuō)他是藝術(shù)終結(jié)論的提出者,不如將其視作“藝術(shù)終結(jié)”的宣告者。在他看來(lái),20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)以真正哲學(xué)的形式提出這樣的問(wèn)題:為什么這是藝術(shù),而某種和它一模一樣的東西——一個(gè)普通的布里羅盒子,一個(gè)普通的湯罐子——卻不是藝術(shù),特別是當(dāng)藝術(shù)品與真東西是如此相似,以至無(wú)法加以分辨的時(shí)候。至此,如同黑格爾預(yù)言的那樣,精神意識(shí)到了自己,便拋棄美的藝術(shù)這個(gè)舊情人,投奔哲學(xué)的新歡,即藝術(shù)被哲學(xué)所取代。按照這樣的理論,當(dāng)代藝術(shù)是某種從根本上不同于且高于傳統(tǒng)藝術(shù)的東西,它從一開始就不是以成為某件懸掛在墻壁上的裝飾品為目的,而是指向精神和觀念本身。舉例來(lái)說(shuō),杜尚著名的小便池絕非一個(gè)審美沉思的對(duì)象,也不具有任何視覺形式上的意義,而是提出了這樣一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題:為什么這是藝術(shù)？在1917年以如此方式對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)概念提出如此問(wèn)題,這樣的創(chuàng)舉構(gòu)成了杜尚以及這件作品的偉大之處。其實(shí)不僅僅是小便池,當(dāng)代藝術(shù)中許多令人印象深刻的作品都具備這樣的品質(zhì):作品并非強(qiáng)行傳遞和表達(dá)藝術(shù)家的某種觀念,而是引發(fā)人們?nèi)ニ伎剂四硞€(gè)問(wèn)題。向自己、向他人乃至向這個(gè)世界發(fā)問(wèn),并引起一段思考的過(guò)程,這難道不是一種哲學(xué)的方式嗎？就此而言,阿瑟·丹托認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)使得哲學(xué)取代藝術(shù)成為現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn),并非一種自說(shuō)自話式的癡人說(shuō)夢(mèng)。

“假如藝術(shù)沒(méi)有進(jìn)化到將‘什么是藝術(shù)’這個(gè)哲學(xué)問(wèn)題納入藝術(shù)的核心區(qū)域,那么以上的情況(藝術(shù)哲學(xué)與普通人對(duì)藝術(shù)的興趣極少產(chǎn)生關(guān)聯(lián)——本文作者注)就會(huì)一如既往地繼續(xù)下去。(隨著藝術(shù)進(jìn)化到哲學(xué),)藝術(shù)哲學(xué)不再站在藝術(shù)之外,用不相關(guān)的、外行的眼光打量這一主題,而成為這一主題的一種內(nèi)在表達(dá)?？雌饋?lái)似乎是,全部的藝術(shù)品只剩下為哲學(xué)所感興趣的那么一兩件,以至于沒(méi)有為藝術(shù)愛好者留下余地?！盵7]或許,這也是為什么當(dāng)代藝術(shù)在某些時(shí)候被詬病為一種不堪之物的原因,人們似乎還沒(méi)有做好準(zhǔn)備以一種截然不同的方式來(lái)看待這些雖然被稱作是藝術(shù)、但卻與之前的藝術(shù)完全不同的東西。這種不同不僅僅是形式上的突破,例如用空間的觀念替代繪畫、雕塑和建筑,用運(yùn)動(dòng)的觀念替代舞蹈、詩(shī)歌、電影,以及用聲音的觀念替代音樂(lè)……而是一種認(rèn)識(shí)上的革命:藝術(shù)不再面對(duì)和依托貫穿過(guò)往和未來(lái)的整個(gè)歷史,它不再是相對(duì)主義的,而是真正具備了某種絕對(duì)意義上的獨(dú)立性。這種轉(zhuǎn)變令以往那種在歷史中尋求意義的做法失去了價(jià)值,事實(shí)上也沉重打擊了一大批原本被認(rèn)為具有非凡歷史判斷力和洞察力的藝術(shù)專家。

正如前文所提到的,傳統(tǒng)藝術(shù)史中的“藝術(shù)”也表現(xiàn)出一種超越時(shí)間、階級(jí)、種族的永恒價(jià)值,但這種“永恒”卻是在被編排進(jìn)一個(gè)歷史序列當(dāng)中之后,在一定的背景和上下文關(guān)系中凸顯出來(lái)的。相比之下,當(dāng)代藝術(shù)的全部核心在于作品所提出問(wèn)題的意義(抑或是黑格爾所說(shuō)的“純粹思考”)——我們姑且將這些問(wèn)題都看作是哲學(xué)層面上的,像“我們是誰(shuí)、我們從何而來(lái)、將要去向何方”這樣的哲學(xué)命題,無(wú)不是能夠超越歷史、超越高低優(yōu)劣的判斷,構(gòu)成一種永恒的價(jià)值。而今天許多魚目混珠的當(dāng)代藝術(shù),在忙著制造奇特外形的時(shí)候,往往忽略了這樣一種價(jià)值的建構(gòu)。許多藝術(shù)家毫不羞恥地聲稱,他們的藝術(shù)不追求任何意義,而是完全來(lái)自個(gè)人的生活體驗(yàn)——這樣的說(shuō)辭不僅虛偽造作,而且顯然有違藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)具備的本質(zhì)。

如此說(shuō)來(lái),當(dāng)代藝術(shù)的核心是一種類似于哲學(xué)的、超越歷史的、無(wú)差異的東西,但這并不代表承載了哲學(xué)命題的當(dāng)代藝術(shù)因此就沒(méi)有了優(yōu)劣之分。盡管本文作者認(rèn)同阿瑟·丹托有關(guān)藝術(shù)敘事終結(jié)的觀點(diǎn),但對(duì)丹托所言所有藝術(shù)都是同等和無(wú)差別的藝術(shù)(all art is equally and indifferently art),卻有不同的見解。本文的觀點(diǎn)是,即便是當(dāng)代藝術(shù),其好壞也是有所區(qū)別的,標(biāo)準(zhǔn)不在于作品背負(fù)的哲學(xué)命題本身,而是表達(dá)手法的高超與拙劣,即形式限定的原則。這聽上去是一個(gè)十分老套的概念。按照傳統(tǒng)的藝術(shù)觀來(lái)看,如果“純粹思考”是一件當(dāng)代藝術(shù)作品的內(nèi)容,那么表現(xiàn)這一思考的手法就是作品的形式——雖然在許多學(xué)者的闡述中,當(dāng)代藝術(shù)的“形式”無(wú)關(guān)緊要,但實(shí)際上,存在和依賴某種“形式”,是當(dāng)代藝術(shù)還能被納入“藝術(shù)”范疇的根本原因；而形式限定的原則,則是針對(duì)一切藝術(shù)加以判斷的根本標(biāo)準(zhǔn)。

這里的“形式”當(dāng)然不是指具體的傳統(tǒng)藝術(shù)技法,對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō),“形式”幾乎是一個(gè)極其廣義的、沒(méi)有任何限制的概念,它甚至可以挑戰(zhàn)人類認(rèn)知的底線,而這也為其帶來(lái)了諸多昭著的惡名。1987,美國(guó)黑人藝術(shù)家塞拉諾推出他的攝影作品《尿液基督》,照片中受難的基督雕像浸泡在藝術(shù)家自己的尿中。之后,這件作品被美國(guó)的一家藝術(shù)機(jī)構(gòu)授予一項(xiàng)視覺藝術(shù)獎(jiǎng),并受資助進(jìn)行了三個(gè)城市的巡展。然而,此事卻遭致一些宗教團(tuán)體以及大量民眾的不滿,認(rèn)為該作品有瀆神之罪；隨后,該事件愈演愈烈,影響從地方擴(kuò)散至全國(guó)——有25名國(guó)會(huì)議員簽署聯(lián)名信,要求“國(guó)家藝術(shù)捐助基金會(huì)”(the National Endowment of Art,簡(jiǎn)稱NEA)完善評(píng)審、資助制度,防止此類事件再次發(fā)生。盡管塞拉諾在解釋自己的動(dòng)機(jī)時(shí),認(rèn)為將耶穌置于尿中,表現(xiàn)了圣潔與污穢、善良與邪惡的二元關(guān)系,但此事依舊作為當(dāng)代藝術(shù)史上最臭名昭著的事件之一被記錄了下來(lái)。另一個(gè)有趣的例子是, 1994年蓬皮杜藝術(shù)中心的展覽“界限之外”計(jì)劃展出黃永砯的作品《世界的戲劇》,作品是一個(gè)爬滿昆蟲和爬行動(dòng)物的容器,生物在當(dāng)中互相吞噬。最終因?yàn)閯?dòng)物保護(hù)組織和蓬皮杜藝術(shù)中心工作人員的干預(yù),作品只展出了一個(gè)空空的容器。這兩個(gè)案例所展示的,都是當(dāng)代藝術(shù)作品對(duì)于某種“神圣”的褻瀆:前者褻瀆宗教,后者則褻瀆了生命。在傳統(tǒng)藝術(shù)史中,藝術(shù)本身就是一種神圣之物,并且向人們傳遞著神圣的理念——道德、友愛、犧牲等等。但是當(dāng)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)檎軐W(xué)——在黑格爾那里,哲學(xué)是比宗教、道德更高的范疇——難道它不能對(duì)宗教和道德展開思考和批判嗎？拋開那些令人感到不快的體驗(yàn),塞拉諾所考慮的二元對(duì)立關(guān)系,以及黃永砯所暗示的生存環(huán)境,事實(shí)上在他們的作品中都充分地表現(xiàn)了出來(lái)；而如果觀者愿意嘗試著放下那些來(lái)自于傳統(tǒng)藝術(shù)觀的神圣觀念,我們很容易會(huì)在這樣的作品中獲得些許有益話題和嚴(yán)肅思考。

當(dāng)代藝術(shù)“形式”的另一方面惡名則來(lái)自它的虛無(wú)主義傾向,然而某些時(shí)候,“無(wú)”本身也構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的一種表達(dá)形式。打開《尋常物的嬗變》一書,扉頁(yè)上寫著這樣的文字——哈姆雷特:你什么都沒(méi)有看到嗎？皇后:什么都沒(méi)有,但這就是我所看到的。這種無(wú)即是有的觀念,不禁令人想到伊夫·克萊因(Yves Klein)1958年時(shí)的展覽《空》(The Void)。藝術(shù)家將一個(gè)空空如也的房間作為他的展覽——抑或者說(shuō)作為他的作品展示給公眾。此刻,“空”并非一無(wú)所有,而是克萊因作品的形式；藝術(shù)家用這樣的形式引發(fā)人們對(duì)于藝術(shù)展覽乃至藝術(shù)品概念的反思。這是當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典之作,稱得上是運(yùn)用了一個(gè)恰當(dāng)?shù)男问奖磉_(dá)出了某種引人思考的觀念。另一個(gè)在筆者看來(lái)相對(duì)不太成功的例子是,2001年馬丁·克里德(Martin Creed)憑借《時(shí)亮?xí)r滅的燈》(The Lights Going On and Off)為他博得了特納獎(jiǎng),作品就是一個(gè)空房間里一盞時(shí)亮?xí)r滅的燈。這件作品的獲獎(jiǎng)在當(dāng)時(shí)引起了極大震動(dòng),反對(duì)者甚至向房間墻上扔雞蛋以示抗議?？陀^地說(shuō),這件作品多少可以理解為一種對(duì)賦予過(guò)多圖像、信息與意義的作品的調(diào)侃和對(duì)抗,但從形式限定的角度而言,這件作品顯然缺少足夠的“形式”來(lái)引發(fā)人們頭腦的運(yùn)動(dòng),以至于公眾對(duì)其的普遍反應(yīng)就是無(wú)聊。這個(gè)案例揭示出以下的道理:“無(wú)”應(yīng)當(dāng)只是當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)時(shí)所采用的一種“形式”,“無(wú)”所指向的應(yīng)當(dāng)是某種引人思考的內(nèi)容；如果什么都不去表達(dá),本質(zhì)上毫無(wú)意義,那么針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)聊、無(wú)價(jià)值的批判就一點(diǎn)也不冤枉了。

三、結(jié) 語(yǔ)

至此,我們?cè)僖淮位氐健案呒?jí)的平庸”問(wèn)題上。事實(shí)上,“平庸”代表了如今當(dāng)代藝術(shù)的某種狀況,而“高級(jí)”只不過(guò)是以一些故弄玄虛的東西對(duì)平庸加以裝點(diǎn)的方式。如果說(shuō),藝術(shù)作品能夠以一種出人意料的方式直擊人們的內(nèi)心,從而引發(fā)思想上的漣漪,那么用“平庸”去評(píng)價(jià)它肯定是有失公允的；然而當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)是,當(dāng)代藝術(shù)往往無(wú)法激起人們思考的興趣,呈現(xiàn)出一種自?shī)首詷?lè)、索然無(wú)味的狀態(tài)。在形式上幾乎不受任何限制的當(dāng)代藝術(shù)本該展現(xiàn)出異常豐富多彩的面貌,但是對(duì)于意義的無(wú)止境的消除,卻使得其看上去異常的空洞、無(wú)趣和不知所云。不可否認(rèn),當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)史的反叛是從解構(gòu)開始的,但是解構(gòu)只是當(dāng)代藝術(shù)在某個(gè)特殊階段的表現(xiàn)特征——就像在伊夫·克萊因的時(shí)代,當(dāng)代藝術(shù)剛剛嶄露頭角,它所面對(duì)的是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)、巨大的藝術(shù)史傳統(tǒng),此時(shí)不斷地對(duì)其加以解構(gòu)是有必要的。而且必須認(rèn)清的是,那一時(shí)期的當(dāng)代藝術(shù)所解構(gòu)的,是藝術(shù)史的傳統(tǒng)而非其自身；換而言之,當(dāng)代藝術(shù)自身恰恰是在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的解構(gòu)中建構(gòu)起來(lái)的。按照黑格爾—丹托的理論脈絡(luò),當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的意義在于其作為藝術(shù)走向哲學(xué)的標(biāo)志,那么從哲學(xué)上加以建構(gòu)顯然比無(wú)休止的解構(gòu)更能體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)。用恰當(dāng)?shù)摹靶问健比ヒl(fā)哲思從而建立起自身的價(jià)值,這是當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有的正常模式,也是“高級(jí)的平庸”的破解之道。

[1]沈語(yǔ)冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2003:285.

[2]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中,譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2008:55.

[3]理查德·豪厄爾斯.視覺文化[M].葛紅兵,等,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007:47.

[4]朱光潛.永恒的《蒙娜·麗莎》[M]／／.無(wú)言之美.北京:北京大學(xué)出版社,2005:141.

[5]伊夫·米肖.當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī):烏托邦的終結(jié)[M].王名南,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2013:30-31.

[6]黑格爾.美學(xué)(第一卷)[M].朱光潛,譯.北京:商務(wù)印書館,1996:13.

[7]阿瑟·丹托.尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M].陳岸瑛,譯.南京:江蘇人民出版社,2012:68.

（責(zé)任編輯：黃向苗）

“The High?grade Mediocre”:Contemporary Art in the Concept of Art History

ZHAO Jian

Contemporary art in the context of globalization is showing such features as more the forms of expression less the connotation inside.Contemporary art cannot be incorporated into the narrative logic of art history but the other method.First,in the area of contemporary art,art is replaced by philosophy and the construction of its meaning should be done in a philosophical way.In addition,contemporary art must rely on some kinds of art forms to build the value which is as good as the past.It not only is the way to break the“mediocre”,but also provides a useful perspective for the study of art history.

contemporary art；art history；judgment of the value of art；restrictions of art forms

J110.9

A

2016-06-02

趙箋(1983— ),男,江蘇南通人,南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所副教授,文學(xué)博士,主要從事現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究。(南京210013)

?本文系江蘇省教育廳2013年度高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目“新時(shí)期主流美術(shù)的轉(zhuǎn)向”成果(項(xiàng)目編號(hào): 2013SJB760034)；江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目(PAPD)資助。