潘靖壬，韓魯華

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710055)

中國文學(xué)敘事的現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)換，如果以梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》中提出的“小說界革命”為肇端，至今已有一百一十多年；如果以胡適發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》作為起始點，也近乎百年；如果從充分顯示中國文學(xué)敘事現(xiàn)代歷史轉(zhuǎn)換實績的角度來考察，把魯迅的《狂人日記》作為中國文學(xué)現(xiàn)代敘事的新紀(jì)元亦可說也將近百年①。若按學(xué)界對此問題的新見解，認(rèn)為早在 1887年黃遵憲撰著的《日本國志》卷三十三《學(xué)術(shù)志二》中便提出“更變一文體為適用于今，通行于俗者乎！”以期達到“言文合一”，讓“農(nóng)工商婦女幼稚皆能通文字之用”。顯然，這已具有白話新文學(xué)的思想；而陳季同 1890年出版的《黃衫客傳奇》是“由中國作家寫的第一部現(xiàn)代意義上的小說作品”[1]7-8,10。由此可看出，中國文學(xué)敘事之歷史轉(zhuǎn)換已有一百二十多年。中國文學(xué)敘事的現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)換，在這百余年或者近百年間，經(jīng)過西化吸納、本土承繼的奔突之后，經(jīng)歷了從自卑到自信的確認(rèn)，現(xiàn)在到了歷史性歸納總結(jié)階段。也就是說，中國現(xiàn)代文學(xué)敘事發(fā)展從“我何生”經(jīng)過“我是誰”，再到今天的“我是我”。

從中國文學(xué)敘事的現(xiàn)代性歷史轉(zhuǎn)換來看，如果說魯迅及此后的現(xiàn)代作家是在現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)建上將文學(xué)現(xiàn)代敘事的可能性變作現(xiàn)實邊界性，那么，新時期以來的作家則在突破現(xiàn)代文學(xué)敘事，特別是當(dāng)代文學(xué)敘事的邊界，最大限度地創(chuàng)造著文學(xué)當(dāng)代敘事的可能性與極限性。正是在這種文學(xué)敘事的可能性與極限性的創(chuàng)造中，將中國文學(xué)的敘事牢牢根植于本土，并以主動積極的姿態(tài)實現(xiàn)著與世界文學(xué)敘事的對話。

自2012年莫言獲“諾貝爾文學(xué)獎”、2014年閻連科獲“卡夫卡文學(xué)獎”、2015年劉慈欣獲“雨果獎”、2016年曹文軒獲“國際安徒生獎”后，中國當(dāng)代文學(xué)的整體敘事已成為世界文學(xué)的有機組成部分。自此，從梁啟超、胡適、魯迅等開啟的中國文學(xué)現(xiàn)代敘事，到莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、王安憶等一代作家的中國文學(xué)當(dāng)代敘事，雖然可能還存在著一些未能完全盡如人意的地方，但從整體上來看，基本跟上了世界文學(xué)前行的步伐。

在現(xiàn)代文學(xué)歷史轉(zhuǎn)換與建構(gòu)的歷程中，面向底層社會生活，特別是將農(nóng)民作為文學(xué)敘事的主角是一個極為重要的敘事特征。在這個意義上可以認(rèn)為，魯迅開創(chuàng)的鄉(xiāng)土文學(xué)敘事構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)敘事的一條發(fā)展的主要線索。在這條文學(xué)敘事線索上，可以列出一長串的作家作品，這就構(gòu)成了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷史的一種基本敘事形態(tài)。在這一文學(xué)敘事之中，其中一個非常突出的征象是：對國民性的批判與反思，并于國民性的批判與反思中試圖建構(gòu)起新的國民性。對國民性的批判與反思，魯迅不僅具有首創(chuàng)之功，而且所達到的深度直至今天也是使人振聾發(fā)聵的，產(chǎn)生了極其深遠的歷史影響。而賈平凹是承續(xù)與發(fā)展魯迅國民性批判的一位極具深厚意味的作家。賈平凹在中國現(xiàn)代文學(xué)從“我是誰”到“我是我”的再次轉(zhuǎn)換中，以其數(shù)以千萬計的、極富藝術(shù)探索性的作品，為促進、支撐和完型這一歷史進程生成了不可替代的價值和意義。

賈平凹受魯迅文學(xué)敘事傳統(tǒng)的影響是極為明顯的，不論就其進入文學(xué)創(chuàng)作之初，還是進入新世紀(jì)的新鄉(xiāng)土敘事，賈平凹的文學(xué)敘事與魯迅的文學(xué)敘事傳統(tǒng)有著密切的關(guān)聯(lián)性。如果把賈平凹自《廢都》，尤其是《秦腔》之后，將學(xué)界對賈平凹的研究分析后便會發(fā)現(xiàn)，評論者的關(guān)注點并不在田園牧歌的敘事上，而是對其在當(dāng)代中國現(xiàn)實與歷史以及文化精神的開掘上。賈平凹對中國的歷史文化精神以及當(dāng)代鄉(xiāng)土生活與鄉(xiāng)土人生的生存狀態(tài)的把握與開掘上，顯示出明顯的獨特性批判與尖銳性反思的特征。由于社會時代的發(fā)展，不僅是賈平凹，就是其他作家如高曉聲、莫言、閻連科、劉震云、張煒、王安憶、韓少功等等，就連包括所謂的先鋒寫作的余華、蘇童等一大批當(dāng)代富有成就的作家，在對魯迅鄉(xiāng)土文學(xué)敘事傳統(tǒng)進行承繼的基礎(chǔ)上都有著新的發(fā)展。這正如從傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)敘事轉(zhuǎn)向新鄉(xiāng)土敘事一樣，對于國民性的批判也就自然地會出現(xiàn)新的思考。

一、鄉(xiāng)土敘事中國民性批判主題的承續(xù)

自魯迅創(chuàng)建國民性批判以來，在中國鄉(xiāng)土文學(xué)書寫中有一批作家對國民性進行了不同程度的批判與改造。在中國當(dāng)代作家中，賈平凹對魯迅國民性批判的承續(xù)尤為明顯，無論是《土門》、《廢都》還是《秦腔》，或多或少都有國民性批判的因子。而賈平凹的中篇小說《阿吉》②與魯迅的中篇小說《阿Q正傳》，從作家的創(chuàng)作觀念、人物形象的塑造、國民性批判的程度上都存在極大的相似性。這是賈平凹在鄉(xiāng)土敘事建構(gòu)中對魯迅的國民性批判呈現(xiàn)出的最為明顯的歷史承續(xù)跡象，正如作家在接受媒體采訪中談到《阿吉》的寫作動機一樣：

我寫《阿吉》肯定受魯迅的影響，所以人名也用了“阿”字。人性中的劣根如籠中的獅子，貧困常常使籠格腐爛。常言說人富了就溫柔，人窮了便使強用狠。

二十年前我寫商州的故事，有人指責(zé)我是把農(nóng)民的垢甲搓下來讓農(nóng)民看，我現(xiàn)在仍在搓垢甲，這垢甲已不僅是農(nóng)民，有城市人，也有知識分子，當(dāng)然包括我自己。我現(xiàn)在居住于城里，目睹著市政府經(jīng)年用力？最大的工作是解決交通擁擠而擴張道路，就感嘆這都是為富人著想啊，因為富人有小汽車。但想一想，所有的富人都是由窮而富的，一部分先富起來方能帶動全部人的富裕。

關(guān)心農(nóng)民，不一定就以農(nóng)民的眼光看待一切，但在努力使全社會富裕的過程中，許多問題沒引起警惕和解決。現(xiàn)在，我們說培育民族精神，提高國民素質(zhì)，這是全社會的問題，其中要富裕，要教育，也要做人性缺陷的修補工作吧[2]。

從作家的自述中可以看出，賈平凹的鄉(xiāng)土敘事，尤其是《阿吉》的文學(xué)敘事明顯受到了魯迅的深刻影響，在相當(dāng)程度上存在模仿的痕跡。賈平凹在承續(xù)魯迅國民性批判的基礎(chǔ)上做了進一步思考：在新的社會時代背景下，做出的是更為切合當(dāng)時社會時代精神價值的國民性批判。賈平凹“把農(nóng)民的垢甲搓下來”的敘事與魯迅的“揭出病苦，引起療效的注意”③一脈相承。且不論賈平凹鄉(xiāng)土文學(xué)敘事中對魯迅有多少新的拓展，就刺痛國人的魂靈而言，也是具有其價值意義與獨特貢獻的。

阿吉于文化精神上是“阿Q”在過去將近一個世紀(jì)后 21世紀(jì)初始的復(fù)活。在阿吉的身上，依然存有“阿Q”式的恃強凌弱、自欺欺人的帶有虛無英雄主義色彩的幻想性格，是一種扭曲了的、不健全的心理“變態(tài)”。作品中有一段敘述極為典型：“阿米是村里的上門女婿，阿吉沒進城前就眼里沒有他?；楹蟮牡诙?，牡丹引著新夫阿米來給本家子各戶認(rèn)門磕頭。到了阿吉家，阿吉問：‘貴姓？’阿米說：‘免貴，姓米?！⒓托α?。阿米說：‘大哥的大名？’阿吉說：‘說了嫌你怕怕哩！’阿米說：‘莫非大哥叫老虎？’阿吉說：‘老虎倒不是，叫雞，往后你不要惹了我！’從此阿米果然害怕阿吉”[3]423。阿米何以怕雞呢？因為阿吉是一只好斗的公雞。阿吉這種恃強凌弱、欺軟怕硬的心理性格與“阿Q”又有什么不同呢？他們都是一種自欺欺人的心理性格，以期取得一種精神上的自我安慰，這是否是一種狂妄自大的帶有病態(tài)心理具有虛無英雄主義色彩的妄歌呢？基于此，可以做出這樣一個基本判斷：與其說是賈平凹受魯迅對國民性深刻揭示的批判影響，不如說是“阿Q”式的國民性依然存在。

不僅如此，阿吉身上的“奴性”意識比“阿Q”并無多少改變。阿吉在阿米、小安面前耀武揚威，甚至在有的人面前使狠耍橫，對于已經(jīng)改變了或者正在改變著生存境遇的人極盡嫉妒之能事。但在領(lǐng)導(dǎo)面前、在城里人面前卻是一副奴才相。在鄉(xiāng)政府見到縣上領(lǐng)導(dǎo)，看到“領(lǐng)導(dǎo)原來是個白胖子，這讓阿吉和阿米肅然起敬”[3]441。這是領(lǐng)導(dǎo)的威勢所致，亦是中國幾千年農(nóng)民，乃至所有的平民百姓怕官懼官而形成的“奴性”心理的表現(xiàn)。更耐人尋味的是作品結(jié)尾的敘事：“阿吉在火車站東邊的席棚里，他對來收管理費的人說他名字叫雞，左邊一個又，右邊一個鳥的雞。”[4]34在城里人與城市管理者面前，阿吉一下子又被打回了原形?！鞍?Q”不僅在趙太爺面前抬不起頭，就是在假洋鬼子的哭喪棍下也是一敗涂地，尤其是見了縣太爺就身不由己地下跪。因此，阿吉與“阿Q”在當(dāng)官者面前具有軟骨病與膽小退縮的萎縮病，甚至可以譴責(zé)他們這種缺乏主體性、平等觀念、自我意識的“奴性”生存狀態(tài)。但是需要追問的是：阿吉與他的祖師爺“阿Q”為何會如此呢？為何都過去了將近一個世紀(jì)，阿吉式的農(nóng)民百姓見了當(dāng)官的還是如此呢？我們身上難道就徹底根除了阿吉式的精神軟骨病嗎？

二、國民性批判的“裂變”

《阿Q正傳》對國民性的批判主要是通過“阿Q”這一藝術(shù)形象的典型塑造而完成的。有關(guān)“阿Q”這一典型藝術(shù)形象及其魯迅對“國民性”批判的研究已經(jīng)很多，故不再贅述。在此主要解析賈平凹筆下阿吉這一藝術(shù)形象體現(xiàn)了怎樣的國民文化心態(tài)與性格，進而析理阿吉與“阿Q”在文化精神上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與發(fā)展嬗變性。

阿吉是一個生活在中國社會轉(zhuǎn)型時期無父無母的青年農(nóng)民。作家不去敘說他的父母祖上，顯然是一種有意而為的敘事策略：無父無母，自然失去了人類情感關(guān)系中最為重要的親情，缺少了一份人生最為重要的由血緣親情這一紐帶所帶來的溫暖。但他似乎比“阿Q”的“出身”要好一些，有一個名叫阿狗的兄長。從作品極為簡略的敘述可知，兄長阿狗雖然對他還算有一份親情與關(guān)懷，父母剛過世，兄長“發(fā)誓說他賣豆腐也要供弟弟念完高中念大學(xué)。可是阿狗一娶了婆姨就聽婆姨話了，分家另過，搬到小站賣豆腐了?！盵4]2從此阿吉便與兄長嫂子斷絕了來往。從親情角度來看，阿吉的生命存在實際上是一種處于無家人關(guān)照或者約束的自由自主狀態(tài)，走上了人生的孤運——孤立獨行、無依無靠的人生道路，亦在暗示阿吉“背運”的初始原因。他似乎成為一個“游魂”，處于一種自我“放逐”的人生狀態(tài)。正因為如此，他的心理性格就會與常人不同，常常以一種“非正常人”的方式去走自己的人生道路。不論是離鄉(xiāng)進城，還是離城回鄉(xiāng)，或者說是最終再一次離鄉(xiāng)進城，可以說都是無所牽掛的。這樣的人一般是不安順的，具有一種極強的破壞性。

可見，阿吉與“阿Q”的不同之處在于：阿吉的離鄉(xiāng)進城—告城返鄉(xiāng)—再次進城等行為因其具有一定的文化修養(yǎng)雖也是生存環(huán)境所迫，但在行動的決定上還帶有一定的自主性；而“阿Q”是一種非自覺狀態(tài)。阿吉是在社會歷史轉(zhuǎn)型中尋求一條自我解救的路徑；而“阿Q”則是純粹的自然生存方式的適應(yīng)，就連他的革命也是一種盲從。阿吉屬于不安順的一類人物，天不怕地不怕，正如作品中所述：“我是咬哩，可我有個原則，以勢欺人的我咬，村蓋子我咬，別人不敢咬的我咬，別人咬不動的我咬，你說不能咬的我偏咬”[4]26。在新的歷史境遇下，賈平凹對阿吉的敘事較之“阿 Q”，具有一定的歷史進步性：“阿 Q”似乎并沒有考慮過自己要掌握自己的命運，因而在歷史轉(zhuǎn)型的情境下，也就成為中國社會歷史轉(zhuǎn)型中的一只懵撞的蒼蠅。

賈平凹對阿吉改名的敘事亦是具有意味的，呈現(xiàn)出在世紀(jì)之交的大背景下所表現(xiàn)出的獨特的歷史轉(zhuǎn)型性?！鞍⒓邪㈦u，從城里打工回來后村人才知道他已經(jīng)改名了。城里人將妓女稱做雞，這使初次進城的阿雞很沒體面。雖掏了五元錢在環(huán)南十字路口的卦攤上求了個‘吉’字，但字改音未改，仍被人瞧不起?！盵3]422由“阿雞”到“阿吉”體現(xiàn)出截然不同的人生愿景。阿雞改名為阿吉后得到了村民的尊重，這尊重背后隱藏的是阿吉進城后發(fā)財了，改變了身份。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)阿吉并未發(fā)財時，對他的態(tài)度在相當(dāng)程度上又恢復(fù)了以往。這一點與“阿Q”從城里回來受到人們的尊重沒有二致。在這里，我們更關(guān)注的是阿吉改名的隱喻意義。與其說是為了改名，不如說是為了改變自己的社會生存境遇，當(dāng)然其間也包含了一種自我心理精神上的滿足，雖然這種滿足帶有極大的虛妄性。與“阿Q”相比，這自然有著某種相通性，同時又存在著差異。

“阿Q”究竟叫什么，不得而知，更為重要的是他不許姓趙，是對其社會生存名分的一種剝奪?！鞍”從未想過要改名，只是回歸自己的真實姓名而已。阿吉并沒有人剝奪他的姓名，而是他自己主動改名。背后的隱喻意義是“阿Q”沒有生存的名分，而阿吉雖然具有生存的名分，但由于太過低賤因此試圖改變自己生存的社會名分。于此，是否還具有更為深廣的敘事意味呢？鄉(xiāng)下人社會身份的認(rèn)同首要的是需得到城市的認(rèn)同，改變身份也是改變自己鄉(xiāng)下人的文化身份，城市及其文化成為一種參照。改名但實際生存境況并非發(fā)生本質(zhì)的變化，也就是其社會身份并無變化。這中間有著自我滿足、自欺欺人的意味。這些心理精神特征，具有極大的社會與文化的概括性，也是至今依然存在的一種國民性性格。

阿吉正如賈平凹所言：“他是小人，又是有才的，而且太能活，很多卑劣的事情都以神圣的面目出現(xiàn)了?！盵5]153在兩家爭奪水渠工程的修建中，阿吉憑借自身的計謀與“才干”賺到了一千一百元。不僅如此，阿吉還憑借自己的智慧或者狡詐，讓阿米與小安見了得勝不停地說：“叔，你咋啦，臉色這不好！”“你也買些好東西吃，瞧瘦成啥了！”[4]17明明是在造謠生事，無中生有，雖是因嫉妒而生的齷齪之心的作祟，但卻是以似乎很正派的關(guān)心別人的面目出現(xiàn)。阿吉的這種心理心態(tài)具有其現(xiàn)實的生活基礎(chǔ)，所反映出的一種忌富的心理亦具有歷史文化淵源，這是在中國歷史文化溫床上生長出來的“惡之花”，不也是國民劣根性之一種嗎？但是比較來看，阿吉應(yīng)當(dāng)說比“阿Q”更加機警、智慧。

阿吉身處的社會環(huán)境不是革命時代，而是改革時代。革命是一種以完全劇烈的對抗方式來重構(gòu)社會結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)，而改革則是一種以比較溫和的方式在并不改變社會基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進行嬗變、調(diào)整的社會形態(tài)。但這并不意味著阿吉就沒有以革命的方式來改變自己社會地位的想法。在阿吉因編排鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)而被鄉(xiāng)長訓(xùn)斥，從此失去在龜茲班的營生之后，在“自己家里罵鄉(xiāng)長，罵阿財，罵栓子和圓圓”之后，竟然罵了一句“文化大革命，我×你媽！”當(dāng)阿米說他罵錯了：“文化大革命惹你了？咱那時還穿開襠褲哩?！卑⒓f：“我罵它怎么就不再來啦？！”[4]33“阿Q”處于辛亥革命時期，他是被迫卷入這場革命的，而且是糊里糊涂地被殺掉了。而阿吉就是連“文化大革命”這樣的歷史事件也錯過了，所面對的是社會的改革而不是革命。也正因為是改革，阿吉似乎無了用武之地。但是，如若遇到辛亥革命或者“文化大革命”這樣的革命時代，阿吉的命運結(jié)局又當(dāng)如何呢？無非是“阿Q”或者霸槽④式的下場結(jié)局。由此可以看到，一方面改革限定了阿吉革命的心理；另一方面也在說明阿吉式的具有革命意識的人依然存在，或者說于社會歷史轉(zhuǎn)型時期社會中依然潛伏著革命的因子。也正因為這次社會歷史轉(zhuǎn)型是一次改革，故此阿吉在再次失去生存條件（被趕出了龜茲班）之后并沒有像“阿Q”或者霸槽被殺頭，而是再次去了城市。

三、賈平凹對“國民性”批判的貢獻

阿吉與“阿Q”既有相通之處又有變異之處，這種相通與變異主要表現(xiàn)為賈平凹與魯迅所處的社會時代背景不同，使得作家對人生、命運、時代、社會思考的側(cè)重點不同。因此，有論者指出魯迅“筆下寂寞的鄉(xiāng)間，詩意的存在寥寥，破敗與灰色把人的世界罩住，一切如舊，民心幾乎沒有什么變化。阿Q的命運表面與辛亥時代的氛圍有關(guān)，細(xì)看起來確是歷史慣性的延續(xù)，那一切不過是游民存在的新式形態(tài)，只是罩上新的革命時代的詞語罷了?！盵6]286-289從這個層面而言，賈平凹的國民性批判相較魯迅有了進一步的發(fā)展變化：賈平凹用更為豐潤的筆觸敘寫出了生活在這個時代下小人物的“病態(tài)”命運與生生不息的“吶喊”，這是一種積極向上的奮斗、拼搏的力量。

整體來看，在人物形象的刻畫上，兩位作家走的路子也是同中有異。相同或者相似之處在于“阿Q”的“從中興到末路”與阿吉的“告城返鄉(xiāng)——再次進城”不是單線索的敘事，而是把主人公置放于多層次、多側(cè)面、多角度的“小故事”中交叉進行的。正如“阿Q”的故事可以從多種角度進行解讀一樣，阿吉的所作所為、種種行跡亦是蘊含有大山一樣的豐富性。但對于這一人物形象的樹立，二者之間有明顯的差異：魯迅是以反諷的雜文風(fēng)格加以主觀意圖進行刻畫；而賈平凹則是更多的讓主人公自己對話、自己表演，以一種脫離在場敘事的旁觀者身份進行描述。在藝術(shù)特色上，二者的共同之處都是悲喜劇夾雜，但都以悲劇而結(jié)局?！鞍?Q”凸顯的喜劇因素是作者直接、干練、精當(dāng)?shù)姆粗S敘事手法，甚至表現(xiàn)出極為明顯的滑稽劇的特質(zhì)；阿吉凸顯出來的喜劇因素則是作家賦予主人公更多的主體性與獨立意識的帶有自我表演性質(zhì)的隱性敘事手法。賈平凹的敘事就猶如海綿中藏著針刺，看起來柔和而內(nèi)里卻暗藏殺機。

賈平凹曾說：“魯迅好，好在有《阿Q正傳》，是分析了人性的弱點，當(dāng)代的先鋒派作家受到尊重，是他們的努力有著重大的意義?！栋正傳》卻是完全的中國的味道。二十多年前就讀《阿Q正傳》，到了現(xiàn)在才有了理解，我是多么的蠢笨，如果在分析人性中彌漫中國傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣，意氣氤氳，那正是我新的興趣所在?！盵7]194

從這段賈平凹的自白中，就可看出賈平凹對魯迅的國民性批判是裂變式的繼承，這正是賈平凹的貢獻之處。

四、結(jié) 語

《阿吉》與《阿Q正傳》是兩個時代中文學(xué)創(chuàng)作的一種遙相呼應(yīng)，這種創(chuàng)作意圖上的切合與關(guān)聯(lián)所蘊藉的意義，就是論者論述的結(jié)點——國民劣根性在不同時代的不同表達，或者說是現(xiàn)代文學(xué)自救方式在不同時代的不同表達，而這種現(xiàn)代文學(xué)的自救方式即是文學(xué)自治思潮。所謂文學(xué)自治思潮是“以現(xiàn)代知識體系、現(xiàn)代學(xué)科分類原則為基礎(chǔ)，與美學(xué)學(xué)科的確立、審美獨立意識的產(chǎn)生以及狹義‘文學(xué)’概念的出現(xiàn)相生相隨而興起的一種文藝思潮，是文學(xué)觀念從古典形態(tài)變?yōu)楝F(xiàn)代型的一項標(biāo)志性內(nèi)容。它突出文學(xué)的本位意識和審美特征，視自身藝術(shù)規(guī)范的建設(shè)和發(fā)展為文學(xué)活動的中心和正格，相對排斥文學(xué)與外部世界的關(guān)聯(lián)，但它追求自由、堅守獨立、張揚個性的審美精神仍然維系著文學(xué)的文化維度和人生關(guān)懷。”[8]2

魯迅對國民性的批判武器是文化啟蒙思想，基本是以西方現(xiàn)代文化思想作為參照標(biāo)準(zhǔn)，站在知識分子文化思想啟蒙的立場上將溫情隱藏起來，用解剖刀毫不留情地挖出病痛，決絕而犀利。賈平凹對國民性的批判除了關(guān)注社會現(xiàn)實，具有歷史文化視野之外，特別強調(diào)從“人”出發(fā)來解析現(xiàn)實與人們的文化心理性格，致力于開掘融會于人性、人情之中的現(xiàn)實、歷史、文化、心理、性格等的內(nèi)涵。這與五四時期魯迅一代知識分子的文化啟蒙思想存在著相當(dāng)大的差異。魯迅在敘事上表現(xiàn)出強烈的思想統(tǒng)攝性，以強大而深刻的思想統(tǒng)括總領(lǐng)其文學(xué)敘事，猶如石砌的墻壁堅硬而厚實，雖然經(jīng)歷了近百年的磨礪依然具有強大的藝術(shù)生命力。賈平凹的敘事更為自然、豐腴、充盈，于細(xì)實而空靈的生活細(xì)節(jié)敘事中不留痕跡地熔鑄了他的思想思考，因而更具藝術(shù)的情致與韻味；尤其是對中國古典文學(xué)藝術(shù)思維與文化精神的融會貫通，使得他的鄉(xiāng)土敘事更具有古典詩意境與情懷。借用王德威先生的話說，就是更具抒情性。

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