■ 殷 俊 鄧若伊 馮夏楠

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日本動(dòng)畫電影的類型化角色關(guān)系分析及啟示

■ 殷 俊 鄧若伊 馮夏楠

日本動(dòng)畫電影的角色關(guān)系設(shè)置以勵(lì)志型、疏導(dǎo)型和輕松型三種類型化模式為主，其生成與經(jīng)典化既是動(dòng)畫作者的獨(dú)特創(chuàng)造，亦是對(duì)民族性格和傳統(tǒng)文化的集中傳承和表達(dá)。對(duì)日本動(dòng)畫電影的影像細(xì)讀和對(duì)其民族化與世界化的研討，可為當(dāng)下中國動(dòng)畫電影創(chuàng)作和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來啟發(fā)。

日本動(dòng)畫；動(dòng)畫電影；角色關(guān)系；類型化

一、問題的提出

中國電影在剛剛過去的2015年再創(chuàng)輝煌，國產(chǎn)影片的品質(zhì)得到顯著提升，青年導(dǎo)演新勢(shì)力崛起，一批蘊(yùn)含著新質(zhì)形態(tài)的新“現(xiàn)象電影”出現(xiàn)，全年票房達(dá)到440億元，創(chuàng)下“十二五”以來最高年度增幅，其中動(dòng)畫電影成為新的亮點(diǎn)。在全年創(chuàng)作生產(chǎn)的686部故事片中，動(dòng)畫電影共有51部?！段饔斡浿笫w來》以9.52億元的高票房進(jìn)入2015年中國電影票房排名前十位，《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》和《十萬個(gè)冷笑話》兩部動(dòng)畫電影的票房合計(jì)逾4億元。優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫電影收獲了口碑和效益的雙重利好，也給國人繼續(xù)邁向“中國創(chuàng)造”的動(dòng)畫電影夢(mèng)注入了信心。

然而，一旦將中國動(dòng)畫電影置于世界動(dòng)漫尤其是動(dòng)畫電影的版圖格局中，面對(duì)日本和歐美動(dòng)畫兩分天下以及印度動(dòng)畫等第三梯隊(duì)崛起的形勢(shì)，中國動(dòng)畫電影如何進(jìn)一步提升專業(yè)制作水準(zhǔn)，如何在內(nèi)容創(chuàng)意和故事表達(dá)方面開拓精進(jìn)，如何在日美動(dòng)畫擠占國內(nèi)半壁江山的高壓下迎難破勢(shì)，如何擴(kuò)大中國動(dòng)畫電影在世界的傳播和影響，這些問題時(shí)刻給中國動(dòng)畫人造成刺激和逼仄。借鑒和參考日本、美國等動(dòng)畫強(qiáng)國的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，在中外比較中反思與跟進(jìn)，理應(yīng)是當(dāng)前動(dòng)畫理論研究的重點(diǎn)。就此而言，日本動(dòng)畫電影無疑最具參照性：一方面既在于作為動(dòng)漫強(qiáng)國的日本動(dòng)畫電影具有重要的世界影響，這種影響又牢固地建立在其始終以動(dòng)畫電影自身的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為世界接受；另一方面也在于作為鄰邦的日本動(dòng)畫電影大量吸納東西方尤其是中國文化元素，卻又在兼收并蓄和融會(huì)貫通中取得獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)意制作，從而形成極具日本風(fēng)格化的文化產(chǎn)品和視像作品。中國動(dòng)畫電影一度有過精彩與輝煌，彼時(shí)與日本齊步共進(jìn)，而今差距相當(dāng)明顯。因此，對(duì)日本動(dòng)畫電影的研讀無疑可以提供頗具參考價(jià)值的比照。

國內(nèi)已有的日本動(dòng)畫電影研究成果涉及日本動(dòng)漫的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、商業(yè)運(yùn)作模式、動(dòng)畫類型分類、中日動(dòng)畫比較以及日本動(dòng)畫與傳統(tǒng)文化的關(guān)系等。然而，要真正把握日本動(dòng)畫電影的內(nèi)核要素，終歸需要回到日本動(dòng)畫作品本身，從分析影片形態(tài)和思想主題方面去研討日本動(dòng)畫的內(nèi)在基質(zhì)，才能找準(zhǔn)日本動(dòng)畫電影以市場(chǎng)與文化并舉，消費(fèi)與藝術(shù)齊進(jìn)的多重形態(tài)風(fēng)靡全球的內(nèi)涵之道。眾所周知，日本動(dòng)畫電影早已形成類型化樣態(tài)(猶如好萊塢電影)建立在高度發(fā)達(dá)的電影工業(yè)基礎(chǔ)上?？v然日本動(dòng)畫電影以工業(yè)化、市場(chǎng)化和系統(tǒng)化的ACG發(fā)展形態(tài)獨(dú)樹一幟，但只有深入探尋構(gòu)筑其類型動(dòng)畫的角色關(guān)系構(gòu)成，發(fā)掘其對(duì)“人”的表達(dá)和對(duì)情感的傳遞，才能找到最具啟發(fā)的價(jià)值。正如日本動(dòng)畫研究專家津堅(jiān)信所言：“或許只有展示‘錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、故事情節(jié)以及影片主題’，才堪稱為日本動(dòng)畫最主要的特性。”①

盡管日本動(dòng)畫塑造的角色不計(jì)其數(shù)，但在類型多樣的日本動(dòng)畫電影中，依然可以爬梳并歸納出幾種類型化的角色關(guān)系模式。依據(jù)動(dòng)畫之于情感的表達(dá)和傳遞效應(yīng)，以及依據(jù)觀眾接受的心理反應(yīng)，日本動(dòng)畫在情感表達(dá)方面主要包括三種類型：勵(lì)志型、疏導(dǎo)型、輕松型。正是日本動(dòng)畫的類型化角色關(guān)系構(gòu)建出引人入勝的故事情節(jié)，才奠定了日本動(dòng)畫電影在全球的重要影響。獨(dú)特的日本文化基因和社會(huì)邏輯又決定了日本動(dòng)畫電影類型化角色關(guān)系的主要特征。因此，類型化角色關(guān)系分析既是打開日本動(dòng)畫電影藝術(shù)傳播敘事規(guī)律研究的一把金鑰匙，也可以為我國藝術(shù)傳播產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供啟示。

二、類型化角色關(guān)系

英國學(xué)者普維斯認(rèn)為：“對(duì)于定格動(dòng)畫來說，好的故事主題和敘事情節(jié)是第一位的。”②故事主題和敘事情節(jié)的影像呈現(xiàn)需要人物、行動(dòng)尤其是人物關(guān)系結(jié)構(gòu)來承載和實(shí)現(xiàn)，也就是羅伯特·麥基所說的“結(jié)構(gòu)即是人物，人物即是結(jié)構(gòu)，兩者匯合于由角色鉤織的種種人物關(guān)系之中。”

如前所述，從動(dòng)畫電影對(duì)受眾審美心理的作用機(jī)制來看，可以把日本動(dòng)畫電影的角色關(guān)系分為三類：傳遞正面積極力量，對(duì)人產(chǎn)生鼓勵(lì)作用的動(dòng)畫電影可歸為勵(lì)志型；疏導(dǎo)觀眾情感，起到精神撫慰作用的動(dòng)畫電影可歸為疏導(dǎo)型；給人帶來精神上的放松和愉悅的動(dòng)畫電影可歸為輕松型。這一歸類有別于按題材或主題的劃分，從三大類型化角色關(guān)系切入，大體可以代表日本動(dòng)畫電影的普遍角色關(guān)系類型，在總體層面上實(shí)現(xiàn)對(duì)日本動(dòng)畫電影表達(dá)主題價(jià)值的提煉和彰顯。當(dāng)然，不論是勵(lì)志型、疏導(dǎo)型還是輕松型，都囊括正反力量的矛盾沖突及其對(duì)反面乃至邪惡一方的否定和貶斥。隨著日本類型動(dòng)畫電影的發(fā)展成熟和體系化風(fēng)格的鞏固，動(dòng)畫電影的類型化角色關(guān)系模式更加趨于穩(wěn)定，個(gè)性鮮明又兼具類型化的角色及其關(guān)系成為日本動(dòng)畫電影的重要標(biāo)記。

(一)勵(lì)志型角色關(guān)系

勵(lì)志型動(dòng)畫電影通過架構(gòu)正義戰(zhàn)勝邪惡的情節(jié)，塑造正面積極的主角形象，表達(dá)勇敢樂觀的人生態(tài)度。角色的情感羈絆為劇情的跌宕起伏造成矛盾，充分調(diào)動(dòng)觀眾的情感反應(yīng)，進(jìn)而對(duì)主要角色的正面形象起到襯托和輔佐的作用。勵(lì)志型動(dòng)畫電影主要來源于電視動(dòng)畫的劇場(chǎng)版，如《火影忍者》系列劇場(chǎng)版、《死神》系列劇場(chǎng)版、《海賊王》系列劇場(chǎng)版等。《火影忍者》自2004年公映首部劇場(chǎng)版以來，共上映10部劇場(chǎng)版，2014年12月的最新劇場(chǎng)版TheLastNarutoTheMovie在日本266家電影院上映，上映首周40萬人觀影，票房5億多日元?！端郎瘛纷?006年以來共上映四部劇場(chǎng)版，票房均超過6億日元?！逗Ｙ\王》共上映12部劇場(chǎng)版，2012年12月上映的《Z》收獲68.5億日元票房，連續(xù)取得四周的票房冠軍。勵(lì)志型動(dòng)畫電影的角色關(guān)系具有明顯特點(diǎn)，其規(guī)律性主要體現(xiàn)在角色性質(zhì)、陣營布局及情感線索方面。

1.角色性質(zhì)模型化。勵(lì)志型動(dòng)畫電影在角色設(shè)置上呈現(xiàn)模型化特征：一是主角意志堅(jiān)定，積極努力；二是配角個(gè)性鮮明、團(tuán)結(jié)一致；三是具危險(xiǎn)性的反派實(shí)力強(qiáng)大。如《火影忍者》系列劇場(chǎng)版的主角漩渦鳴人，成長歷程艱辛，但面對(duì)強(qiáng)敵，盡管遍體鱗傷，也要戰(zhàn)斗到最后?！端郎瘛废盗袆?chǎng)版中的主人公黑崎一護(hù)也具備相同的性格特點(diǎn)，不論敵人如何強(qiáng)大，也會(huì)堅(jiān)定信念而全力戰(zhàn)斗?！逗Ｙ\王》系列劇場(chǎng)版中的主人公路飛在困境中永遠(yuǎn)保持自信樂觀、微笑面對(duì)困難、永不放棄。

2.角色陣營布局分明。戰(zhàn)斗是勵(lì)志型動(dòng)畫電影的常見主題。以主人公為中心的正面角色集合與反面角色陣營進(jìn)行艱苦斗爭。主人公及其朋友代表正義一方與邪惡對(duì)手進(jìn)行戰(zhàn)斗，隨著戰(zhàn)斗結(jié)束，正義和邪惡之間的比拼才會(huì)落下帷幕。如在《火影忍者》2012年劇場(chǎng)版《忍者之路》中，主人公鳴人與朋友小櫻被困在異時(shí)空中與邪惡勢(shì)力面麻和斑勇敢斗爭。在《海賊王》2012年劇場(chǎng)版《Z》中，路飛一行人為了使伙伴恢復(fù)并捍衛(wèi)理想，與強(qiáng)敵Z展開了激烈的戰(zhàn)斗并獲勝。在《死神》劇場(chǎng)版《無人的回憶》中，黑崎一護(hù)為了解救被黑暗勢(shì)力抓走的茜雫，只身與敵人戰(zhàn)斗，最終得到援助打敗敵人。可以看出，敵我陣營的輪廓是清晰和分明的。

3.角色關(guān)系強(qiáng)調(diào)情感矛盾。勵(lì)志型動(dòng)畫電影高度重視對(duì)角色之間情感矛盾的營造，復(fù)雜的情感矛盾確立角色關(guān)系的邏輯演繹，通過復(fù)雜情感將眾多角色連接起來，構(gòu)成角色關(guān)系的激烈沖突，推動(dòng)劇情發(fā)展?！度陶咧贰分校苿?dòng)劇情的主要情感矛盾是親情，自幼失去雙親的鳴人心中對(duì)親情的渴望及小櫻對(duì)父母的不理解造就異時(shí)空的新環(huán)境，鳴人擁有家人，而小櫻如愿擺脫了父母的管教。鳴人對(duì)異時(shí)空中的父母從起初的抗拒到沉溺再到清醒的過程帶動(dòng)情節(jié)轉(zhuǎn)折，推動(dòng)故事的發(fā)展。在《無人的記憶》中，神秘少女茜雫對(duì)于親情的記憶是劇情的重要伏筆，而黑崎一護(hù)和少女之間建立的友情是維系劇情發(fā)展的主要力量。在《Z》中，Z性格的改變是由于失去了重要的親人和弟子，而路飛一行人之間堅(jiān)實(shí)的友誼則是他們戰(zhàn)斗的精神動(dòng)力，情感的羈絆成為推動(dòng)角色關(guān)系持續(xù)發(fā)展的主要力量。

長期以來，對(duì)日本民族及其日本文化的研究大都遵循丹納的“種族、環(huán)境、時(shí)代”的藝術(shù)決定論，“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況”，③而時(shí)代精神和風(fēng)俗概況終究既蘊(yùn)藏于又展現(xiàn)于民族的精神風(fēng)貌之中。勵(lì)志主題廣泛見于各國文學(xué)和影視作品中，是人類永恒傳唱的主題和本真情結(jié)。相較于詩詞、歌賦、小說、散文等有著悠久歷史的藝術(shù)形式，要在作為“新興”藝術(shù)的動(dòng)畫電影中將勵(lì)志元素發(fā)展演繹成成熟并自成一體的角色關(guān)系風(fēng)格，則不是一種偶然現(xiàn)象和簡易之舉。日本動(dòng)畫電影的勵(lì)志型主題及其角色關(guān)系的生發(fā)，同樣源自于日本民族根深蒂固的集體無意識(shí)而生發(fā)的藝術(shù)之花。

正如魯思·本尼迪克特以文化人類學(xué)范疇對(duì)日本民族性所作的概括，勵(lì)志型角色其實(shí)是對(duì)“刀”與“道”的詮釋，對(duì)尚武、勇敢、忠誠和俠義的表現(xiàn)。就此而言，勵(lì)志型角色關(guān)系未嘗不是對(duì)武士道精神的一種別樣的演繹。如果說輕松型角色關(guān)系是日本集體性格中“菊”性的呈現(xiàn)，那么勵(lì)志型角色關(guān)系就是日本集體性格中“刀”性的呈現(xiàn)，而主要由這兩種角色關(guān)系構(gòu)成的兩類日本動(dòng)畫電影，似乎是日本動(dòng)畫電影繁盛之局中最重要的兩大支撐。這些作品和價(jià)值經(jīng)由相對(duì)暢通的國際傳播渠道，形成對(duì)日本本國形象的正向塑造以及對(duì)他國受眾的浸潤式影響，值得分析也值得警惕。

(二)疏導(dǎo)型角色關(guān)系

疏導(dǎo)型動(dòng)畫電影通常情節(jié)平緩，節(jié)奏較慢，對(duì)人物情感的表達(dá)細(xì)膩，力求帶給觀眾精神上的洗滌和感動(dòng)；注重對(duì)悲劇性角色的刻畫，通過悲歡離合的人情故事，引發(fā)觀眾的情感共鳴和宣泄，進(jìn)而達(dá)到精神上的釋放和疏導(dǎo)作用。代表作包括宮崎駿的《懸崖上的金魚公主》和《起風(fēng)了》，高畑勛執(zhí)導(dǎo)的《螢火蟲之墓》和新海誠創(chuàng)作的《追逐繁星的孩子》等。疏導(dǎo)型動(dòng)畫電影中，宮崎駿的影響力是世界性的，他執(zhí)導(dǎo)的《千與千尋》《哈爾的移動(dòng)城堡》《懸崖上的金魚公主》和《起風(fēng)了》等多部作品獲得了世界性成功。宮崎駿的動(dòng)畫片內(nèi)涵豐富，畫面唯美，對(duì)人物情感的刻畫細(xì)致而深刻，富于感染力。高畑勛執(zhí)導(dǎo)的《螢火蟲之墓》講述戰(zhàn)爭時(shí)期一對(duì)兄妹相依為命的故事，影片對(duì)兄妹感情的刻畫樸實(shí)細(xì)膩，催人淚下?！蹲分鸱毙堑暮⒆印分v述女主角渡賴明日菜和地下人瞬的故事，她在與瞬相識(shí)后，追隨瞬卷入一系列奇幻事件。片中另一個(gè)角色森崎則是憑借著讓死去的妻子復(fù)活的意志執(zhí)著地闖入地下世界，全片充盈著角色間的微妙情感。總體來講，疏導(dǎo)型電影善于刻畫角色之間的情感關(guān)系，使得角色有血有肉個(gè)性豐富，能增添故事的真實(shí)感，更能感染觀眾、疏導(dǎo)情緒。

1.角色設(shè)定具有人格共性。疏導(dǎo)型動(dòng)畫電影在角色的設(shè)定上具有人格共性。主角大都個(gè)性善良、勇敢和堅(jiān)強(qiáng)。在宮崎駿的《懸崖上的金魚公主》中，主人公宗介一直信守著承諾，勇敢面對(duì)危機(jī)，始終努力照顧波妞。在《千與千尋》中，千尋善良勇敢的品質(zhì)令她度過一系列危機(jī)，解救出父母。《螢火蟲之墓》的主人公清太年僅14歲，他在苦難的年代獨(dú)自照顧妹妹?！蹲分鸱毙堑暮⒆印分信鹘敲魅詹耸冀K保持著一顆善良的心，獨(dú)立自主地生活，勇敢地踏入冒險(xiǎn)的旅程。以上角色的共性都是人類世界所公認(rèn)的美好品格，這樣的設(shè)定既易被觀眾所認(rèn)同和喜愛，也可以鼓勵(lì)和傳遞正面積極的力量，宣揚(yáng)人性的真善美，起到一定的教育功能。

2.細(xì)致描述角色間的情感關(guān)系。疏導(dǎo)型動(dòng)畫電影重點(diǎn)描述角色情感關(guān)系，情感故事是構(gòu)成整部動(dòng)畫的核心內(nèi)容，情感沁入觀眾的心靈層面，使觀眾的情感與動(dòng)畫故事中的人物情感高度融合。宮崎駿的《起風(fēng)了》就是帶有典型悲劇色彩的動(dòng)畫電影，此片講述了堀越二郎和菜穗子的凄美愛情故事，菜穗子因病不得不離開堀越二郎，二人相愛但卻不得不分離。后來，菜穗子在生命的最后時(shí)光還是堅(jiān)定地回到堀越二郎身邊，一起度過了她人生最后的時(shí)光?！段灮鹣x之墓》中，哥哥清太與妹妹節(jié)子的兄妹之情通過細(xì)節(jié)得以表達(dá)：逃生時(shí)清太迅捷地把節(jié)子綁在身上，表明平時(shí)清太常背著妹妹；找到水果糖后舍不得吃都留給妹妹；在艱難生活中從不因妹妹的不懂事而責(zé)怪她；節(jié)子去世后，清太把她的骨灰裝在糖果盒中貼身保管。節(jié)子對(duì)清太的依賴和關(guān)愛也可以從細(xì)節(jié)中看出，如清太因偷東西被警察抓走后，4歲的節(jié)子只身前往警察局尋找清太，以及在節(jié)子因營養(yǎng)不良極度虛弱時(shí)最大的愿望是要和哥哥永遠(yuǎn)在一起。這些影片表現(xiàn)的情感，細(xì)膩而真實(shí)，令人感動(dòng)。總之，日本動(dòng)畫中的疏導(dǎo)型電影對(duì)于角色間情感的描述是相當(dāng)細(xì)致的，能夠發(fā)掘和表達(dá)角色內(nèi)心情感細(xì)膩的變化。

3.注重角色悲劇性地刻畫。盡管動(dòng)畫電影屬于娛樂性的藝術(shù)產(chǎn)品，但與美國動(dòng)畫電影普遍存在的樂觀基調(diào)不同，日本崇尚悲劇和悲情風(fēng)格，尤其在疏導(dǎo)型動(dòng)畫電影中更縈繞著深淺不一的悲劇情愫。對(duì)生死輪回的感懷、個(gè)體面對(duì)強(qiáng)力和無法改變的命運(yùn)的挫敗與失落、對(duì)宿命論與原罪觀的追悔以及對(duì)永恒的愛情悲劇的書寫，成為日本動(dòng)畫電影悲情主義的重要構(gòu)成。

黑格爾在評(píng)論史詩英雄時(shí)認(rèn)為，“完整的個(gè)體”把“民族性格中分散在許多人身上的品質(zhì)光輝集中在自己身上”，成為“顯出人性美的人物”。④疏導(dǎo)型動(dòng)畫電影的角色并非堅(jiān)毅悲壯的史詩人物，而是塑造普通角色、表現(xiàn)日常生活。不以追求大團(tuán)圓結(jié)局或以悲壯結(jié)局為終，而是旨在無需圓滿的終結(jié)乃至以死亡獲得精神超越，同樣凝聚并鮮明地體現(xiàn)了日本的民族性格和集體情感，以及對(duì)平和、隱忍、陰柔、凄美、內(nèi)斂和悲情的鐘愛。

較之其它類型的動(dòng)畫電影，疏導(dǎo)型動(dòng)畫電影更明顯地體現(xiàn)了日本民族的精神風(fēng)氣并又可以上升到藝術(shù)美學(xué)乃至一般哲學(xué)層面予以探討，特別是其與日本的“物哀”美學(xué)的關(guān)系以及對(duì)悲情和悲劇的審美傳達(dá)和受眾體驗(yàn)?！八囆g(shù)主體性在接受者那里，最為深層地表征為‘喚醒’，這是一個(gè)通過審美體驗(yàn)達(dá)到人格心靈震動(dòng)的過程?！雹菔鑼?dǎo)型動(dòng)畫電影表現(xiàn)的人情世故和悲歡離合起到對(duì)觀眾情緒的喚醒和撫慰，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“卡塔西斯”的藝術(shù)體驗(yàn)效應(yīng)。

(三)輕松型角色關(guān)系

輕松型是指劇情輕松幽默，故事和情感相對(duì)簡單，能給觀眾帶來精神上的松弛愉悅的動(dòng)畫電影。它的角色設(shè)定夸張，情感飽滿豐潤，其娛樂內(nèi)涵是由日益豐富的情感來支撐和發(fā)展的；以夸張手法表現(xiàn)人物的動(dòng)作表情，人物對(duì)白幽默，氛圍輕松，敘事愉悅，能夠給觀眾帶來歡樂，具有娛樂和“解壓閥”的功能。代表作有《蠟筆小新》系列劇場(chǎng)版、《哆啦A夢(mèng)》系列劇場(chǎng)版等?！断灩P小新》2013年劇場(chǎng)版《超級(jí)美味B級(jí)美食大逃亡》在日本324塊銀幕公映，最終票房約13億元；2014年劇場(chǎng)版《大對(duì)決！機(jī)器人爸爸的反擊！》票房高達(dá)17.8億日元?！抖呃睞夢(mèng)》的系列劇場(chǎng)版自1980年至今已上映34部，2012年正式上映的《電影哆啦A夢(mèng)：大雄與奇跡之島》，觀影人數(shù)以及票房都是連續(xù)3周奪冠。兩天間票房收入也達(dá)到了2億9694萬4200日元。2014年上映的劇場(chǎng)版《新·大雄的大魔境》上映首周就成績不俗，在日本361塊銀幕上映，觀眾約53萬多人，票房收入約6億日元。輕松型動(dòng)畫電影角色關(guān)系可從三個(gè)維度展開分析。

1.角色設(shè)計(jì)夸張幽默。輕松型的動(dòng)畫電影為了達(dá)到幽默的效果，在角色的設(shè)計(jì)上都會(huì)采取夸張的手法，一方面是在角色外形的設(shè)計(jì)上夸張，比如《蠟筆小新》中野原新之助的造型，頭部約占全部身長的三分之一，臉型也十分夸張。另一方面的夸張是體現(xiàn)在角色的性格上，對(duì)角色的個(gè)性和弱點(diǎn)進(jìn)行放大，從而產(chǎn)生搞笑的效果。比如在《大對(duì)決！機(jī)器人爸爸的反擊！》中，就將小新討厭吃青椒的個(gè)性夸大成一種嚴(yán)酷的刑罰；野原廣志的腳臭可以熏暈眾多的機(jī)器人等。

2.情感展開角色關(guān)系。輕松型動(dòng)畫電影雖然力求輕松幽默，角色關(guān)系和故事情節(jié)力求簡潔，卻從未忽略人物情感的表達(dá)，角色之間的情感仍然是維系和展開角色間合理關(guān)系的主要力量。宮西達(dá)也的《你看起來很好吃》(2010年)是一部典型的輕松型影片，講述霸王龍哈特被一只食草龍撫養(yǎng)長大后的故事，著重刻畫哈特與母親以及與領(lǐng)養(yǎng)的小龍之間充滿矛盾的情感。哈特對(duì)親人的珍視令影片更富感染力，更能喚起人們關(guān)于親情的美好感受，劇情輕松幽默卻也不失感動(dòng)。

3.角色以團(tuán)隊(duì)形式呈現(xiàn)。與美國動(dòng)畫電影普遍宣揚(yáng)的個(gè)人英雄主義相比，日本動(dòng)畫電影格外注重團(tuán)隊(duì)作用，主角通常擁有比較穩(wěn)定的團(tuán)隊(duì)支持，在面臨困境時(shí)互相幫助、共度難關(guān)。在《蠟筆小新》和《哆啦A夢(mèng)》劇場(chǎng)版中，主角的冒險(xiǎn)都有家人或朋友的參與。蠟筆小新劇場(chǎng)版《超級(jí)美味！B級(jí)美食大逃亡！》和《大對(duì)決！機(jī)器人爸爸的反擊！》等影片中，小新都是與父母或幼兒園好友一同冒險(xiǎn)，共同對(duì)抗邪惡勢(shì)力?！抖呃睞夢(mèng)》的動(dòng)畫電影中，大雄、哆啦A夢(mèng)和三位好友一同探險(xiǎn)，共同克服種種困難。團(tuán)隊(duì)形式的冒險(xiǎn)可以增加故事線索的多樣性，個(gè)性鮮明的角色碰撞出更多可能性，使影片內(nèi)容更加豐滿。日本動(dòng)畫電影強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)力量與世界各民族所崇尚的團(tuán)結(jié)精神符合，也能起到一定的精神感召和教化作用。

加藤周一在談到日本藝術(shù)的“心”與“形”時(shí)指出，“藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，不是純粹的美，單純的美不是藝術(shù)的目的。藝術(shù)作品要為我們服務(wù)，不是單純地為美學(xué)服務(wù)，在非美學(xué)方面也在起作用?！雹蘧痛硕裕p松型角色關(guān)系及其相應(yīng)的作品既是對(duì)動(dòng)畫電影作為大眾消費(fèi)產(chǎn)品的娛樂性的顯在體現(xiàn)，但在娛樂和消費(fèi)背后，依然蘊(yùn)含著日本獨(dú)特的“心”性，即輕松型角色關(guān)系依然根植于日本民族習(xí)性及其幽默文化基因中，在艱辛磨礪的生活狀態(tài)和被壓抑的精神世界中孕育出喜慶和幽默，矛盾的民族性滋育動(dòng)畫電影中悲喜交織的情感因子，也是對(duì)“菊”與“刀”悖謬統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)。輕松型動(dòng)畫電影的幽默、嬉戲或反諷盡管與疏導(dǎo)型的悲情相對(duì)，但依然是民族性格和精神風(fēng)貌的表達(dá)。

當(dāng)然，“悲劇和幽默都是‘重新估定人生價(jià)值’的，一個(gè)是肯定超越平凡人生的價(jià)值，一個(gè)是在平凡人生里肯定深一層的價(jià)值，兩者都是給人生以‘深度’的”。⑦由此，由疏導(dǎo)型和輕松型角色關(guān)系所構(gòu)成的動(dòng)畫電影作品，也在淚水和笑容背后帶給我們更深層的哲思余味和考量。

三、啟示與前路

日本動(dòng)畫電影的三大類型化角色關(guān)系或改編自漫畫作品，或出自編劇的獨(dú)具匠心，不乏鐫刻著作者電影的獨(dú)特印記，并呈現(xiàn)于題材各異和風(fēng)格多姿的動(dòng)畫作品中。然而，如果將日本動(dòng)畫電影置于日本動(dòng)漫史、文化史乃至日本歷史的宏觀場(chǎng)域及其各時(shí)期動(dòng)畫電影與所處時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等外因的橫向關(guān)聯(lián)中予以審視，可以發(fā)現(xiàn)日本動(dòng)畫電影類型化角色關(guān)系的形成既源自作者創(chuàng)造，又根植于日本國民性格、文化傳統(tǒng)和精神信仰之中。就此而言，對(duì)日本動(dòng)畫電影的類型化角色關(guān)系的文本細(xì)讀和宏觀思考，可以為我國動(dòng)畫電影創(chuàng)作提供不少啟示。

其一，日本動(dòng)畫電影注重角色設(shè)計(jì)的靈活、生動(dòng)和人物關(guān)系的多元平衡，主要角色既是典型形象的塑造又具有普遍性。日本動(dòng)畫電影始終注重對(duì)人的關(guān)照和書寫，不僅著重于對(duì)影片中角色內(nèi)在精神世界的描繪，也注重對(duì)受眾的情感熏陶和美育滋養(yǎng)。即便在科技浪潮尤其是當(dāng)前數(shù)字化風(fēng)潮的洗禮下，日本動(dòng)畫電影依舊保持著對(duì)人物內(nèi)心的表達(dá)和對(duì)人物關(guān)系的建構(gòu)。而要?jiǎng)?chuàng)造這類豐滿生動(dòng)的人物形象、編織多元平衡的人物關(guān)系，需要?jiǎng)赢嬀巹〉膫€(gè)體創(chuàng)造和集體制作，同時(shí)配合工業(yè)化生產(chǎn)的流程互補(bǔ)。總體來看，中國動(dòng)畫電影的形象塑造比較單一和模式化，這種模式化又還未形成兼具典型內(nèi)涵的類型化形象。因此，對(duì)人的塑造和表達(dá)，對(duì)中國形象的精氣神的表現(xiàn)，對(duì)人物關(guān)系及故事的書寫依然是中國動(dòng)畫的核心要義。近年來，《熊出沒之奪寶熊兵》等作品對(duì)主角和配角、正面角色和反面角色的刻畫都達(dá)到了鮮活靈動(dòng)的效果。更多的中國動(dòng)畫電影應(yīng)該在角色的設(shè)計(jì)和角色關(guān)系上做足功夫。

其二，日本動(dòng)畫在題材選取和故事表達(dá)方面做到古今集成、內(nèi)外兼收，并化為己有，進(jìn)而打造出具有屬于日本獨(dú)特風(fēng)格的動(dòng)畫電影。日本動(dòng)畫創(chuàng)作者的取材視野和創(chuàng)造思維開闊而細(xì)膩，動(dòng)畫中不僅蘊(yùn)含著豐富的西方元素，更是大量地從中國歷史文化中汲取素材。以日本對(duì)中國文化的吸收和創(chuàng)造為例，日本動(dòng)畫電影對(duì)中國古代神話傳說和民間故事十分青睞，其它諸如封神演義、山海經(jīng)傳、四海龍王和十二生肖等，莫不大量出現(xiàn)在日本動(dòng)畫電影中，而像《三國演義》《西游記》和《白蛇傳》等文學(xué)經(jīng)典更是被大量的日本動(dòng)畫電影予以改編和創(chuàng)作。縱然日本大量吸納中國元素，卻絕非簡單模仿和借鑒，而是重新創(chuàng)作出具有新的內(nèi)容和質(zhì)感的日本風(fēng)格動(dòng)畫。當(dāng)然，不管是原創(chuàng)還是二度創(chuàng)作，日本動(dòng)畫電影對(duì)別國文化元素的運(yùn)用又都具體到對(duì)角色及其角色關(guān)系的表現(xiàn)上。雖然當(dāng)前中國動(dòng)畫電影回到民族傳統(tǒng)文化成為一種共識(shí)，但如何更好地利用和轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)文化并打造“中國創(chuàng)造”的優(yōu)質(zhì)作品，卻缺乏有效的實(shí)踐和成果。

其三，日本動(dòng)畫電影大都以兒童或青少年為角色，但這些“小人物”或青少年形象的受眾背后卻是全齡段和不同性別的觀眾，是日本的全民文娛。一方面是既有針對(duì)不同年齡段的分層、分級(jí)影片，另一方面是各個(gè)不同年齡分層的動(dòng)畫電影又能滿足不同觀眾的需求。此外，不論是青少年動(dòng)畫還是成人動(dòng)畫，又都注重對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照，注重表現(xiàn)所處時(shí)代的真實(shí)現(xiàn)狀。究其原因，主要還是在于這些影片對(duì)人性的通融書寫，因而同一作品的多面元素能引起不同觀眾的共鳴。日本動(dòng)畫的分眾化、全齡化風(fēng)格尤其值得中國動(dòng)畫電影借鑒。這既需要國家相關(guān)政策的制定和推動(dòng)，更需要?jiǎng)赢媱?chuàng)作者對(duì)題材、主題和角色塑造的全方位把握。

總之，對(duì)日本動(dòng)畫電影類型化角色關(guān)系的爬梳和歸納，既能深入日本動(dòng)畫作品的內(nèi)核層面予以文本細(xì)讀，進(jìn)而把握日本動(dòng)畫角色關(guān)系的典型性和代表性，又能以此管窺日本動(dòng)畫電影與日本文化、民族性格和時(shí)代風(fēng)貌等宏觀場(chǎng)域的有機(jī)關(guān)聯(lián)。盡管日本動(dòng)畫電影角色關(guān)系各異，卻又能在彼此交融中和諧并存。有學(xué)者指出，“在日本，不同的文化或?qū)徝阑蛘軐W(xué)派別、類型在歷史上一直和諧共存。一旦建立，就能保持下去。”⑧正因?yàn)槿绱?，日本?dòng)畫電影能做到既自成風(fēng)格又為世界共享。中國動(dòng)畫電影立足自主創(chuàng)新的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)借鑒日本的動(dòng)畫電影經(jīng)驗(yàn)，為我所用，以創(chuàng)造出更多既獨(dú)具中國風(fēng)格又能為世界廣泛接受的優(yōu)秀作品。在此基礎(chǔ)上，出自作者創(chuàng)作的中國動(dòng)畫電影才能更好地支撐和發(fā)展藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。

注釋：

① [日]津堅(jiān)信之：《日本動(dòng)畫的力量：守冢治蟲與宮崎駿的歷史縱貫線》，秦剛、趙峻譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011年版，第6頁。

② [英]普維斯：《定格動(dòng)畫：創(chuàng)作要點(diǎn)與技法》，楊藝譯，大連理工大學(xué)出版社2013年版，第50頁。

③ [法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，江蘇文藝出版社2012年版，第14頁。

④ [德]黑格爾：《美學(xué)》(第三卷下)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第136-137頁。

⑤ 王岳川：《藝術(shù)本體論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第295頁。

⑥ [日]加藤周一：《日本藝術(shù)的心與形》，許秋寒譯，外語教學(xué)與研究出版社2013年版，第222頁。

⑦ 宗白華：《美學(xué)與藝術(shù)》，華東師范大學(xué)出版社2013年版，第36頁。

⑧ [斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨：《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》，劉悅笛、許中云譯，四川人民出版社2010年版， 第185頁。

(作者殷俊系重慶工商大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師；鄧若伊系重慶工商大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授；馮夏楠系重慶市社會(huì)科學(xué)大數(shù)據(jù)中心副研究員)

【責(zé)任編輯：劉 俊】

本文系國家社科基金項(xiàng)目“動(dòng)漫內(nèi)容創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：10XXW010)、重慶市重大決策咨詢研究項(xiàng)目“傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展路徑與重點(diǎn)選擇研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2015-WT-20)的研究成果。