陳通造

（南京大學文學院，江蘇南京210023）

引言

伽達默爾對康德的純粹審美情感論，以及由此引發(fā)的各種主體性美學觀念持批判的態(tài)度，這一點構成了他《真理與方法》第一部分“藝術經(jīng)驗里真理問題的展現(xiàn)”的主要內容。但是，倘若我們細察伽達默爾對康德美學所作的解讀，就會發(fā)現(xiàn)他的論旨并不僅僅是批判性和否定性的，因為這并不是康德著作中唯一令他感興趣的部分。通過將他的關注點從康德的趣味和實踐理性的概念轉到“美的理想”學說，伽達默爾實際上為我們對藝術的理解開出了一條詮釋學進路。

伽達默爾極具說服力地為我們指出，在《判斷力批判》“美的理想”學說這一部分，康德超越了純粹審美判斷的范圍。藝術被用來揭示一種真理，這種真理乃是在具體的、歷史的世界中與它物相遇而持續(xù)進行著的自我理解和世界理解。對于伽達默爾來說，他的解讀路徑乃是試圖在康德美學的內部找尋一種超越趣味判斷純粹性的方式。在《真理與方法》中，他對康德所作的詮釋學解讀成敗的關鍵就在于他對康德“美的理想”學說詮釋學意蘊的論證充分與否。

一、康德“美的理想”學說的詮釋學意蘊

康德“美的理想”學說出現(xiàn)在《判斷力批判》第16節(jié)那個極其著名的，因而也常被濫用的關于自由美和依存美的區(qū)分之后，康德指出有兩種不同的美：自由美，或只是依附的美。前者不以任何有關對象應當是什么的概念為前提，后者則是以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提。康德將前一種美的類型稱之為這物那物的（獨立存在的）美，并認為后一種則作為依附于一個概念的（有條件的美）而被賦予那些從屬于一個特殊目的的概念之下的客體[1]65。

通過區(qū)分這兩種美，或者更準確地說，我們與美的這兩種關系，康德看起來似乎是要把所有藝術作品的審美判斷都完全限定在純粹趣味判斷的領域之內。但是伽達默爾卻敏銳地看出，在類似人體紋身、教堂裝飾這樣的例子中，康德由道德立場出發(fā)，把那種對審美愉悅之純粹性的損害視為有益的舉動[2]71。由這一點，伽達默爾做出推論，認為康德提出自由美和依存美的區(qū)分其實并不是為了將自由美當作真正的美，他的意圖在于提出“自由美的愉悅不是對一種事物的完滿性的判斷”，亦即不是被外在目的所規(guī)定的。實際情況中，我們“常見的情況將是這兩種觀察方式的合一”。而這種合一總是在“基于某個概念的觀察”不排斥想象力的自由的地方出現(xiàn)的。這種不排除想象力的自由，或者更能激發(fā)想象力的自由并不是在純粹自由美領域內是最大的，伽達默爾非常明確地指出，想象力的這種創(chuàng)造性的造就并非在它絕對自由的地方——像是面對阿拉貝斯克的蜿蜒曲線之時——最為豐富的，而是在想象力活躍于某個游戲空間里的地方才是最豐富的，這樣一種游戲空間與其說是被知性的統(tǒng)一欲作為界限而對想象力設定的，毋寧說是知性的統(tǒng)一欲為激發(fā)想象力活動而預先規(guī)定的[2]72。

當然，這一段話明顯是超出了康德原文字面的涵義，但是伽達默爾卻認為康德思想在第17節(jié)，也就是“美的理想”學說中的發(fā)展卻“指明了這種解釋的合理性”[2]72。這是因為，一個美的理想其實只是從人的形象中產生的：這在于“倫理情操的表現(xiàn)”，“沒有這種表現(xiàn)，對象一般就不會使人愉悅”。只有人的形象才能達到由某個目的概念所固定的美。我們可以用康德舉的例子來對這一點加以闡發(fā)，他說美的花朵，美的家具，美的風景，關于它們的一個理想是不可思議的。但即使是依附于某個確定概念的美，如一幢美的住房，一棵美的樹，一個美的花園等等，其中也無法表現(xiàn)出任何理想?？档乱步忉屃似渲械脑蛩?，他認為是因為“這些目的不足以通過它們的概念來規(guī)定和固定，因而這種合目的性幾乎像在流動的美那里一樣的自由的緣故”。他進而明確地指出：只有那在自身中擁有自己實存的目的的東西，即人，他通過理性自己規(guī)定自己的目的，或是當他必須從外部知覺中拿來這些目的時，卻能把它們與本質的和普遍的目的放在一起加以對照，并因而也能審美地評判它們與那些目的的協(xié)調一致?？档抡J為只有這樣的人，才能成為一個美的理想，正如惟有人類以其人格，作為理智者，才能成為世間一切對象中的完善性理想一樣[1]69。

按照某個美的理想而做出的判斷，正如康德所述，當然不可能是一種單純的趣味判斷。伽達默爾從康德的這一學說得出了結論：某物要作為藝術作品而使人愉悅，它就不能只是富有趣味而令人愉悅的[2]73。更進一步的推論顯然是，康德“美的理想”學說本身就使他得以超越純粹趣味判斷的領域，在一種非純粹性中探尋藝術作品和藝術經(jīng)驗的本質。

在這里至關重要的就是康德所做出的規(guī)范性觀念和理性觀念的區(qū)分。被規(guī)范性觀念所規(guī)定的事物在我們的判斷中顯然是以其自身完滿性為依據(jù)，然而理性觀念是：“它把人類的不能感性地被表象出來的諸目的作為判定人類的形象的原則，諸目的通過這形象作為它們的現(xiàn)象而被啟示出來。”[1]71人作為美的理想出現(xiàn)在藝術中正是以這種理性觀念的方式出場，這種理性觀念并不會限制想象力的自由活動和創(chuàng)造性，因為“康德想講的就是，在對人的形象的表現(xiàn)中，所表現(xiàn)的對象和在這種表現(xiàn)中作為藝術性內容想我們表達的東西乃是一個東西”[2]74。順理成章地，伽達默爾論證說，對這種美的理想的理智上的和功利上的愉悅并非外在于審美愉悅，而是與這種審美愉悅融為一體。因為只有在對人的形象的表現(xiàn)中，作品的整個內容才同時作為其對象的表達向我們顯現(xiàn)[2]75。在這里伽達默爾所想到的顯然是康德的“美是道德的象征”這一經(jīng)典命題。

然后，伽達默爾將他的論證意圖和盤托出：所有藝術的本質根本在于——如黑格爾所表述的，藝術“在人類面前展現(xiàn)人類自身”[2]75。藝術的使命不再是自然理想的表現(xiàn)，而是人在自然界和人類歷史世界中的自我發(fā)現(xiàn)。

我們必須承認，由康德《判斷力批判》第16、17兩節(jié)而得出這樣一個結論，是非常大膽和驚人的。對這個結論我們又該作何置評呢？我們必須指出，伽達默爾的這一論斷在《判斷力批判》中并不能找到太多論據(jù)。在第17節(jié)中，康德講到的藝術作品的道德內涵是由其展示出一系列抽象的道德品質的能力來構成的?？档抡嬲氲降氖亲髌繁磉_出種種普遍道德理性之理念的能力，他提到的例子有靈魂的善良或純潔、或堅強或寧靜等等。他指出這些抽象的理論之理念如果要在身體的表現(xiàn)(作為內心的效果)中變得明顯可見，那么就需要想要評判它們，以及想要描繪它們的人，“在內心中結合著理性的純粹理念和想象力的巨大威力”[1]72。顯而易見，康德所指的并不是一種在一個既定的歷史世界中具體地表達出倫理—政治內涵的能力。在康德看來，藝術作品能夠通過為我們呈現(xiàn)一系列道德的理念來引起我們的興趣，但是這些理念在現(xiàn)實世界的實現(xiàn)卻只能是實踐理性當作希望而向往的而已。

在這里我們可以看出伽達默爾游移和模棱兩可的地方。伽達默爾曾將康德的道德學說成為是一種“純粹實踐理性的模型論”，這種學說是與他所推崇的像格拉西安這樣的早期人文主義者在“共通感”這個概念中所表達的歷史的、具體的道德觀念截然不同的。于是，為了維持自己論述的一致性，伽達默爾必須對這兩種說法做出修正。要么為康德增補上一個更為全面的道德觀念（這樣一種道德觀念甚至在伽達默爾自己的《真理與方法》中也沒有給出，要等到他晚年對亞里士多德的“實踐智慧”的重新探討中才有所闡發(fā)），要么就得承認康德在指出藝術作品中的自我反思的同時并沒有從歷史的、具體的層面來規(guī)定這種自我反思。

二、在康德與黑格爾之間

嘗試賦予康德“美的理想”學說以更為寬泛而有歷史內涵的道德觀念的人首推伽達默爾所服膺的黑格爾。黑格爾也認為康德“美的理想”學說反映了藝術作品與倫理的、歷史的內容之間的關聯(lián)。當然，他認為要在他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個命題中這種思想才走向成熟。伽達默爾對此自然了然于胸。在他看來，雖然是康德發(fā)現(xiàn)了藝術與歷史的、倫理的生命之間的密切關系，但要到黑格爾的《美學》中我們才能找到一個對這種關系的詳盡論述。用他的話說，只有在黑格爾的《美學》中，“一切藝術經(jīng)驗所包含的真理內容都以一種出色的方式被承認，并同時被一種歷史意識去傳導”[2]144。所以他才會這樣說：“藝術的萬神廟并非一種把自身呈現(xiàn)給純粹審美意識的無時間性的現(xiàn)時性，而是歷史地實現(xiàn)自身的人類精神的集體業(yè)績。所以美的經(jīng)驗也是一種自我理解的方式?！盵2]142

如此一來，我們的問題就變成了這樣，既然伽達默爾清楚地知道引述康德對藝術的理解很可能反過來削弱他自己對康德先驗道德學說的批判，而且他又指出了是黑格爾最終全面深入地表明了藝術作品倫理的、歷史性的內涵，那他為什么還要首先從康德講起呢？為什么不直接從黑格爾的《美學》出發(fā)呢？對此，只有一個說得通的解釋：雖然伽達默爾深受黑格爾《美學》的影響，但他對《美學》的一些最根本的預設卻深表疑慮。用伽達默爾的話來說，黑格爾的問題在于他對藝術真理的認可是有條件的，只有在“領悟性的哲學知識超過了藝術真理，并且從已完成的現(xiàn)時自我意識出發(fā)去構造主觀精神領域，人們于此中所能看到的就不只是某種不合情理的東西”，藝術的真理性和局限性在黑格爾那里恰好是一體兩面，所以伽達默爾才會說：“只要概念真理由此成了萬能的，并且在自身中揚棄了所有經(jīng)驗，黑格爾哲學就同時否認其在藝術經(jīng)驗中所認可的真理之路?！盵2]144-145

正是在這一點上伽達默爾與黑格爾分道揚鑣。他認為藝術經(jīng)驗“不能以某個終極的認識對它所經(jīng)驗的東西給出完滿的真理。這里既不存在任何絕對的進步，也不存在對藝術作品中事物的任何最終的把握”[2]146。在他看來，康德恰好深刻領會到了這一點。

正是第三批判表明了“康德為美學奠基的真正意圖就在于取消藝術對概念知識的從屬性而并不因此取消藝術和概念理解的重要關系”[3]。在康德對美的理想所作的討論中，藝術作品被賦予了引出自我反思的一種能力——無論這種自我反思的內容是嚴格的康德意義上的道德理念，抑或是更為寬泛的黑格爾—伽達默爾式的歷史性的倫理—政治內涵——同時又不威脅到審美表現(xiàn)相對于概念理性而言的自主性。藝術被賦予了一個認識性的維度，卻又不能被概念理性本身所吞沒。故而，為了反對黑格爾所傾向的概念知識的無所不包，伽達默爾想做的是證明藝術“作為一條真理之路自身的合理性”[2]147。

這也就解釋了為什么伽達默爾轉向康德的《判斷力批判》而非黑格爾的《美學》來探討出一個關于藝術的詮釋學前提，盡管他為此在闡釋上也是有破綻可尋的①關于伽達默爾對康德所作的詮釋學解讀的不足之處的簡要辨析可以參見Kristin Gjesdal，《Reading Kant Hermeneutically:Gadamer and the Critique of Judgment》,Kant-Studien 98,pp.351-371,2007。。

在《真理與方法》的開篇部分，伽達默爾傾向于對康德美學中趣味和判斷力的主體化傾向持懷疑態(tài)度，但是正如我們在前文指出的那樣，他對康德“美的理想”學說卻是深以為然的。他是這樣解釋的：“因為只有人的形象才能達到某個目的概念所固定的美?！盵2]73以模糊的、完全無概念規(guī)定的美為一邊，以完全為概念所規(guī)定的美為另一邊，在這兩者之間，伽達默爾顯然看出康德找到了第三種可能性：一種帶有理智性的概念（道德的理念）卻又不被外在概念的限制所束縛的美。當我們觀照著人的美的表現(xiàn)時，我們從這種表現(xiàn)中獲得的理智的愉悅，并沒有被排斥在審美愉悅之外，而是與這種審美愉悅結合在一起。只有對人的形象的表現(xiàn)中，作品的整個內容才同時作為其對象的表達向我們顯現(xiàn)出來[2]75。

在伽達默爾看來，正是從康德對美的理想所作的討論里我們可以找出第三批判所具有的詮釋學意蘊。他發(fā)現(xiàn)這一討論“說明了某種形式的趣味美學（阿拉貝斯克美學）是怎樣少地與康德的思想相符合”[2]73?！懊赖睦硐搿睂W說表明了在藝術的經(jīng)驗中，人面對著自己的人性。伽達默爾認為，只有通過發(fā)展出這樣一個藝術作品的概念，“‘藝術’才能成為一種自主的現(xiàn)象”[2]76。

自我反思、自我理解都暗示了一個知識的維度。通過將藝術和理性聯(lián)系在一起，康德也就因而超越了那種認為審美的判斷排除了任何認識的興趣的觀點，雖然這一觀點對于他所論述的純粹趣味判斷觀念來說是至關重要的。用伽達默爾的話來說，康德意識到“某物要作為藝術作品而使人愉悅，它就不能只是富有趣味而令人愉悅的”[2]73，因此也就指明了“正是這種對于趣味的無概念性的認識才超越了某種單純趣味的美學”[2]73。

所以，在伽達默爾的解讀中，康德的第三批判不僅僅是為了獲得審美判斷的合法證明而對其加以束縛和化簡這么簡單。更為重要的是，它指示出了一個更為廣闊的、詮釋學式的真理和知識概念。在伽達默爾看來，正是康德本人指出了超越狹隘的審美判斷觀念的通幽曲徑?？档轮缘靡酝瓿蛇@一超越，首先在于，他認識到我們的藝術經(jīng)驗確實是必要地得益于一種非純粹的理性概念，同時又不必訴諸一個完滿性或經(jīng)驗性概念。其次，乃是因為他也看出了這種理性概念的關涉指示了一種超出了科學范圍的知識的維度：作為自我理解的知識。

為了克服康德趣味的主體化傾向以及他在《純粹理性批判》中的那種非詮釋學的知識概念這雙重束縛，我們必須超越康德關于純粹審美判斷的學說，但同時又仍然保持在康德哲學自身范圍之內。這一觀點既不會固執(zhí)己見，也不會不留轉圜的余地，這種對康德的批判正是伽達默爾對《判斷力批判》所作解讀的要義所在。

三、“審美無區(qū)分”命題與藝術的真理

由這種詮釋學的解讀而得出的藝術本質乃是在人類面前展現(xiàn)人類自身，或者換一個角度說，人從與藝術作品的相遇中認識并回歸自身，同時得出的還有一種超出了科學范圍的知識的維度：作為自我理解的知識。這樣一來，藝術經(jīng)驗中的真理就得以展現(xiàn)出來。這種藝術的真理，我們可以借助伽達默爾提出的一個重要但并未引起學界足夠重視的“審美無區(qū)分”命題加以深入地理解。對于審美區(qū)分這個概念，英語世界頗受贊譽的一本《伽達默爾詞典》（The Gadamer Dictionary）做了一個簡明的定義：

審美區(qū)分一詞系由伽達默爾所撰，指的是這樣一種觀念，認為藝術作品可以脫離其產生的環(huán)境及其儀式的、宗教的或政治的語境，而得到理解。其他的理論家針對這一點采用了一個相似說法，稱藝術為sui generis（自成一格的）。伽達默爾拒絕將藝術作品抽升到一個分離的存在和意義領域。許多我們如今視作藝術作品的對象——比如宗教圣像——最初都擔負著儀式和其他功能，而這些因素在確定一件藝術作品的意義時都要被考慮在內。實際上，對伽達默爾來說，要對藝術作品做詮釋學的理解，那其原初的意義都必須被考慮在內。在藝術作品原初的非審美的語境中對其加以欣賞就是伽達默爾所謂審美無區(qū)分。

“審美無區(qū)分”的概念，來自于伽達默爾對于康德以來主體性美學的批判。他認為這種主體性美學傾向于以審美意識的異化形式對我們審美經(jīng)驗加以抽象，或是將我們的藝術經(jīng)驗局限在主體情感領域，或是將其歸結為天才的創(chuàng)造和體驗，或是將藝術世界脫離出來而與實在相對立，或是將藝術作品客觀化而成為主體探究的對象。作為反撥，伽達默爾提出了“審美無區(qū)分”的概念。這一概念意在指明藝術經(jīng)驗與人類的世界經(jīng)驗和自我理解的連續(xù)性，尤其突出藝術經(jīng)驗中真理的出現(xiàn)。

他將審美意識（先驗審美主體，天才與體驗）和歷史意識（客觀歷史對象說）造成的結果稱之為“我們在自身所在休戚相關領域中遇到的兩種異化經(jīng)驗”[4]272。針對審美意識的異化經(jīng)驗，他如此總結：“當我們根據(jù)一件藝術品的美學特性對它進行判斷時，它就疏離了一些實際上與我們更為親近的東西，當我們離開抓住我們的直接的真實性要求、不再追求這種要求時，總是會發(fā)生這種審美判斷的異化。”由此，我們也就不難明白伽達默爾為什么說“在藝術經(jīng)驗領域起作用的審美主權，一旦面對我們在藝術陳述的形式中遇到的真正經(jīng)驗的現(xiàn)實，它就表現(xiàn)為一種異化[4]273。

在伽達默爾看來，我們真正的藝術經(jīng)驗應該是這樣的：藝術家所創(chuàng)造的作品將在它所說的所表達的東西上被人接受，并且被納入人類彼此生活的世界。所以，伽達默爾進而論證說，藝術意識、審美意識，它們都是第二性的。相對于藝術作品本身引出的直接的真實性要求，它們都是第二性的[4]272-273。

從成名作《真理與方法》到晚期代表作《美的現(xiàn)實性》，伽達默爾反復申說的一個要點正是，擺脫了審美意識的異化與抽象，我們就會明白藝術經(jīng)驗本身就包含在詮釋學經(jīng)驗之中，是此在在世自我理解的方式，人的審美經(jīng)驗是一種人類自我理解方式，因而也是真理展現(xiàn)自身的方式。每一個自我理解不能憑空生發(fā)，要建立在它物的基礎上，以一個從它物中認識自身的往復運動為形式。只要我們在世界上與藝術作品接觸，藝術作品就不會是與我們陌生的東西，我們在藝術作品中學會理解我們自己，也就是在此在的有限性中向藝術作品打開，從而避免了審美意識抽象所造成的體驗非連續(xù)性和瞬間性。這樣，我們就從審美存在和審美體驗的非連續(xù)中獲得那種構成人類此在的連續(xù)性，這正是真正的藝術品向我們提出的詮釋學任務：一種理解的邀約。

在與藝術作品和其它歷史傳承物相照面時，通過理解和解釋，我們對其所來自的歷史境況和生活世界，同時返回來又對我們個人的存在狀態(tài)有所領悟。因此，藝術作品攜帶著它自身的世界進入到我們的生活世界中，使我們獲得了某種程度的“自我理解”。這是一個歷史性生活不斷整合的過程，也是就是一個視域融合的開放性過程，這就是我們本真的，或源始的藝術經(jīng)驗。在此藝術經(jīng)驗中，藝術作品是與其自身存在的那個世界不可分離的，而我們也總會站在我們生存的此時此地，帶著我們個人的生存“前見”進入理解、觀賞藝術作品。無論藝術作品本身，還是我們的“審美意識”都是與我們所擁有的生活世界不可分割的，所以不是“審美區(qū)分”，而恰恰是“審美無區(qū)分”才能說明本真的、源始的藝術經(jīng)驗。在與藝術作品的照面中，“審美無區(qū)分”所包含的三重維度：在世界中的此在、作為傳承物的藝術作品以及在以向構成物的轉化為形式在中介中實現(xiàn)自身的真理，其實描述的都是同一個過程，那就是理解的真理的發(fā)生。既然理解歸屬于藝術本身的照面，那么我們也就只有從藝術作品的存在方式出發(fā)，才能將這種從屬加以闡明[2]147-148。在伽達默爾看來，“游戲”正是藝術作品的存在方式。由此，我們才會明白伽達默爾為什么終其一生都對“游戲”這個西方美學中的經(jīng)典概念念茲在茲。

結語

從審美意識批判到藝術真理的重申，再到審美無區(qū)分命題的提出，伽達默爾就像他終身服膺的黑格爾一樣，在思想的辯證運動中并沒有輕易拋卻任何有價值之物，揚棄上升與視域融合是他所奉行的終極法則。總而言之，伽達默爾美學思想鋪陳發(fā)展的一切推理與運思都始于伽達默爾對康德美學所作的另辟蹊徑而又極具詮釋學意味的精彩解讀，以及由此得出的超越概念知識的詮釋學真理觀：作為自我理解的真理?，F(xiàn)在，我們有理由在人們所津津樂道的黑格爾、胡塞爾、海德格爾之外為伽達默爾美學思想找到一個隱秘卻又更為關鍵的淵源，那就是康德的“美的理想”學說。