陰志科

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華　321004)

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從亞里士多德到J·L·奧斯汀:伊格爾頓對現(xiàn)實(shí)主義的反思路徑

陰志科

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華321004)

進(jìn)入新世紀(jì),伊格爾頓在多部著作中深入探討了現(xiàn)實(shí)主義與虛構(gòu)、摹仿之間的關(guān)系。沿著亞里士多德的詩學(xué)與修辭學(xué)路徑,伊格爾頓認(rèn)為,正是摹仿構(gòu)成了事實(shí)與虛構(gòu)之間的界限;現(xiàn)實(shí)主義或者虛構(gòu)都可看作某種有著明確道德意圖的形式或技法,作品創(chuàng)設(shè)人物、事件、情境是為了建立某個(gè)想象中的道德世界。受J·L·奧斯汀啟發(fā),伊格爾頓認(rèn)為文學(xué)作為一種言語行為,是關(guān)乎道德寓意而非事實(shí)真假的斷言,它是施行式話語,這種思路繼承了古典修辭學(xué)與政治學(xué)傳統(tǒng)。

伊格爾頓;摹仿;虛構(gòu);現(xiàn)實(shí)主義;亞里士多德

討論作品的道德意圖,在21世紀(jì)似乎有些過時(shí);鉆研文學(xué)虛構(gòu)又難免墜入語言迷宮甚至鉆到形而上學(xué)的死胡同;而現(xiàn)實(shí)主義作品更不屬于當(dāng)下時(shí)髦話題——然而伊格爾頓(Eagleton)就是這么“任性”——在新世紀(jì)出版的多部著作中(如HowtoReadLiterature(2013),TheEventofLiterature(2012),HowtoReadaPoem(2007),SweetViolence:TheIdeaoftheTragic(2003)),他花費(fèi)了大量篇幅把這三個(gè)關(guān)鍵詞匯集到一起,這其中有沒有什么深刻洞見?有什么現(xiàn)實(shí)價(jià)值?他的理論依據(jù)在哪里?如果回到古希臘,重新回到亞里士多德所開創(chuàng)的詩學(xué)、修辭學(xué)、政治學(xué)甚至倫理學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中,我們就會(huì)比較清晰地呈現(xiàn)出伊格爾頓這位當(dāng)代馬克思主義理論家的思想源頭。

一、從摹仿到虛構(gòu)

在文論研究中,摹仿和虛構(gòu)這兩個(gè)關(guān)鍵詞向來備受研究者們青睞,特里·伊格爾頓也不例外,此前曾有人探討了他在《文學(xué)事件》(TheEventofLiterature)一書中對于“虛構(gòu)”與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的看法,并初步談及伊格爾頓所理解的奧斯汀(J.L. Austin)言語行為理論[1]。而在2012年由耶魯大學(xué)出版社出版的《文學(xué)事件》第四章《虛構(gòu)的本質(zhì)》中，他舉例說:兒童的說謊、幻想、言語能力、摹仿(mimesis)以及假扮(make-believe)并非認(rèn)知偏差,它們恰恰就是成人知識(shí)與行為的發(fā)源地[2](P30)。就摹仿(mimesis)來說,在某個(gè)特定的社交生活儀式當(dāng)中出生,摹仿(miming)其特定的風(fēng)格作派,直至它們成為自然而然的東西,經(jīng)過這個(gè)過程,兒童將學(xué)會(huì)如何思考、感受并行動(dòng)?！》?mimesis)與人的實(shí)在性(human reality)密不可分[2](P30)。咿呀學(xué)語的孩童通過想象并摹仿成人的行為與言語實(shí)現(xiàn)了成長,摹仿雖為假扮,可它影響了現(xiàn)實(shí),可以“弄假成真”;劇本雖為虛構(gòu),演戲雖為模擬,我們卻要用“逼真”來評價(jià)它。所以,伊格爾頓說:“既在做一件事情,同時(shí)又在假裝完成它,這是有可能的。孩童們可以輕而易舉地在假扮游戲中出戲入戲,此事提醒我們,事實(shí)與幻想之間的界限其實(shí)微乎其微。”[2] (P113-114)也就是說,兒童的摹仿打破了事實(shí)和幻想之間的界限,假裝、幻想、虛構(gòu)、模擬……這些詞本身就蘊(yùn)含著某種行動(dòng)的潛能,一旦付諸行動(dòng),便會(huì)產(chǎn)生實(shí)際效果。伊格爾頓指出,在文學(xué)里,“某個(gè)文本可能在同一時(shí)刻既是事實(shí),又是虛構(gòu)”[2] (P114)。為了引人入勝,作者要重組真實(shí)事件,這樣事實(shí)就被虛構(gòu)化了;為了某種實(shí)用目的,研究者會(huì)從《麥克白》當(dāng)中尋找史料,這樣虛構(gòu)反而變成事實(shí);作品的真實(shí)感源自于它符合主體經(jīng)驗(yàn)或者認(rèn)知水平;但即便是《史記》《物種起源》,仍然不可能完整還原那個(gè)變動(dòng)不居的真實(shí)世界……這樣的話,何為事實(shí)?何為虛構(gòu)?

亞里士多德曾在《詩學(xué)》中提醒我們:從孩提時(shí)代人就有摹仿的本能。人和動(dòng)物的一個(gè)區(qū)別就在于人最善摹仿,并通過摹仿獲得了最初的知識(shí)[3](P47)。為了闡釋人類為何擁有詩藝,亞里士多德提到了孩子的摹仿本能,這種能力不僅可以產(chǎn)生快感,而且可以獲取知識(shí),“求知不僅于哲學(xué)家,而且對一般人來說都是一件最快樂的事”,“人們樂于觀看藝術(shù)形象,因?yàn)橥ㄟ^對作品的觀察,他們可以學(xué)到東西”[3](P47)。按照亞里士多德的說法,摹仿同時(shí)指向了現(xiàn)代意義上的理性與感性,求知和審美得到了統(tǒng)一。然而,按常理,知識(shí)對應(yīng)于真實(shí)(事實(shí)),真可以產(chǎn)生美,可當(dāng)我們繼續(xù)考察其《詩學(xué)》時(shí)卻發(fā)現(xiàn),亞里士多德的“詩學(xué)”不但不排斥虛構(gòu),相反還有些贊賞的意味,亞里士多德之所以推崇荷馬,一個(gè)很重要的原因就在于后者能“教詩人以合宜的方式講述虛假之事”[3] (P169),亞里士多德甚至說:“如果詩人編排了不可能發(fā)生之事,這固然是個(gè)過錯(cuò);但是,要是這么做能實(shí)現(xiàn)詩藝的目的,即能使詩的這一部分或其他部分產(chǎn)生更為驚人的效果,那么,這么做是對的。”[3] (P177)這樣的話,虛假(構(gòu))在什么意義上是“對的”呢?伊格爾頓在其《怎樣讀詩》(HowtoReadaPoem)中指出,亞里士多德眼中的詩人“與歷史學(xué)家不同,詩人不必拘泥于事物本來的樣子。因?yàn)榘v史小說在內(nèi)的文學(xué)作品,無須緊扣歷史事實(shí),他們可以重新組織這些事實(shí),這都是為了突出這些事實(shí)所體現(xiàn)出的道德意義?！盵4](P35)在古希臘悲劇的摹仿活動(dòng)當(dāng)中,為了呈現(xiàn)出鮮明的道德意義或者真實(shí)的普遍性,虛假(構(gòu))是合理的、“對的”、有意義的,受到了亞里士多德的贊許,那么,真(普遍性)、善(目的)、美(快樂、驚人)和虛構(gòu)之間有什么重要的聯(lián)系?

返回到2003年出版的《甜蜜的暴力:悲劇觀念》(SweetViolence:TheIdeaoftheTragic)中,伊格爾頓深入研究了從古希臘到現(xiàn)代的悲劇理論,他提出一個(gè)看上去十分“形而上”的命題:歸根到底,悲劇不過是虛構(gòu),對我們這種膽小怕事之人,為了被迫去承認(rèn)好日子也不過是向死而生的,悲劇畢竟還是一種可以忍受的方式。否則,真實(shí)存在的事物帶來的創(chuàng)傷將會(huì)異?？膳?那樣我們根本無法茍活[5](P169)。作為虛構(gòu)的一種形式,悲劇居然可以用來抵抗真實(shí)帶給我們的創(chuàng)傷,如何理解這個(gè)判斷?那個(gè)“真實(shí)”是否就是我們難以理解、無法表述甚至不敢面對的物自體(康德)或者真實(shí)界(拉康)呢?反過來說,我們目前所生存的時(shí)空,難道不也是我們自己通過想象力與實(shí)踐從無到有把“虛構(gòu)”變成現(xiàn)實(shí)?

二、從《詩學(xué)》出發(fā)考察現(xiàn)實(shí)主義小說的道德意圖

在《文學(xué)事件》一書中,伊格爾頓提到了《克拉莉莎》的作者塞繆爾·理查遜(Samuel Richardson),后者在寫給友人的一封信中說,自己并不希望讀者覺得小說中的克拉麗莎真實(shí)存在,但與此同時(shí),他也不想承認(rèn)這個(gè)故事純屬虛構(gòu)。不論宣稱故事是真實(shí)的“調(diào)查報(bào)告”,或者承認(rèn)故事是虛構(gòu)出來,兩種舉動(dòng)都會(huì)導(dǎo)致作者想要實(shí)現(xiàn)的、那個(gè)更具普遍性的道德意蘊(yùn)大打折扣,所以伊格爾頓認(rèn)為理查德森“力圖將故事懸浮于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的某個(gè)地方,如此方可確保他自己在虛構(gòu)和真實(shí)世界的最佳位置”[2](P86)。那么,虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的最佳位置在哪里?

就理查德森來說,“虛構(gòu)”是一種影響現(xiàn)實(shí)的手段,作品所要力圖實(shí)現(xiàn)的“道德意蘊(yùn)”才是“目的”,然而小說虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間沒有絕對界限,很難截然兩分,在這二者之間進(jìn)行連接的是“目的”二字嗎?實(shí)現(xiàn)了目的、達(dá)成了功效,就完成了從虛構(gòu)到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化嗎?再看亞里士多德在《詩學(xué)》中說過的另一段名言:詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事[3](P81)。根據(jù)陳中梅先生的注解,此處的“職責(zé)”(ergon)相當(dāng)于“功用”或者“功效”,實(shí)現(xiàn)功效便是達(dá)到目的,詩人摹仿的目的等同于它要實(shí)現(xiàn)的功效與價(jià)值。如果已發(fā)生之事為真實(shí),可能發(fā)生之事為虛構(gòu),那么詩在亞里士多德這里的作用,便在于運(yùn)用虛構(gòu)來影響真實(shí),悲劇不是對歷史的復(fù)述,它是一種有目的的“技藝”*此概念包含技術(shù)與藝術(shù),亞里士多德把詩歌、繪畫、雕塑、演奏等藝術(shù)活動(dòng)和醫(yī)療、航海、戰(zhàn)爭等專門職業(yè)的活動(dòng)都劃入工匠的制作活動(dòng)的范疇,詳情參見廖申白:《亞里士多德的技藝概念:圖景與問題》,《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2006年第1期。,亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中說,“技藝”與“制作相關(guān)”,“使某種事物生成”,“學(xué)習(xí)一種技藝就是學(xué)習(xí)使一種可以存在也可以不存在的事物生成的方法”[6](P171),技藝要促使某種事物的生成,用磚蓋房的建筑術(shù)是技藝,把生病的人恢復(fù)原狀是技藝,把丑陋的石頭變成美麗的雕塑仍是技藝,也就是說,把不完美的東西變得完美,讓不存在的東西存在于世并符合我們的目的,這是技藝的功用。正因如此,“詩”這門技藝當(dāng)然不是照搬照抄式的、沒有任何主觀創(chuàng)造性的活動(dòng)。

如果說在古希臘的悲劇里,詩的目的是卡塔西斯(Catharsis),凈化(或疏泄)人的情感,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)穩(wěn)定城邦、教育公民的功效,那么《克拉莉莎》這部小說的目的就是道德教化,主人公的悲劇是可能發(fā)生之事,再現(xiàn)其經(jīng)歷是為了警醒世人。在亞里士多德看來,作為詩的典范,古希臘悲劇要去描述可能之事,這種可能之事必須具有普遍意義,而非個(gè)別價(jià)值,相比較而言,若說克拉莉莎是真實(shí)的故事,這僅僅代表個(gè)別,不具備普遍意義,影響現(xiàn)實(shí)的效力是有限的。

亞里士多德還說:“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù),因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事,而歷史卻傾向于記載具體事件?！盵3](P81)已發(fā)生之事代表過去,可能發(fā)生之事才指向?qū)?。已?jīng)發(fā)生的屬于個(gè)別之事,將來可能發(fā)生的事才能彰顯某種普遍化的意義。詩(廣義的文學(xué))之所以更有哲學(xué)性、更嚴(yán)肅就在于它的任務(wù)是去表現(xiàn)普遍而非個(gè)別。既要去表現(xiàn)普遍性,同時(shí)又要去描述可能發(fā)生、而非已發(fā)生之事,那么,虛構(gòu)對悲劇而言就是必不可缺的,因?yàn)樘摌?gòu)只是手段并非目的。故而亞里士多德說,盡管阿伽松的《安修斯》“事件和人名都出自虛構(gòu),但仍然使人喜愛”[3](P81),能描述可能發(fā)生之事,能表現(xiàn)普遍性的,就代表著卓越。伊格爾頓在《文學(xué)事件》中也表示:“通過某種創(chuàng)造性的偽造,虛構(gòu)作品可能更忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)?！盵2](P116-117)在詩與歷史二者之間進(jìn)行比較,伊格爾頓幾乎完全照搬了亞里士多德的看法,虛構(gòu)之所以更真實(shí),是因?yàn)闅v史回顧的不外乎偶然事件,為了某一特定敘事目的,歷史編纂者不得不去有選擇地進(jìn)行扭曲、裁剪，甚至填充、改寫。伊格爾頓提醒道:“任何敘事都必定牽涉到遴選、修改、棄置,因此也就不可能向讀者提供原汁原味的真相”[7](P127-128)。若按此邏輯,詩(虛構(gòu)作品)和歷史在本質(zhì)上都是一樣的東西,為什么要強(qiáng)調(diào)詩的普遍性價(jià)值呢?難道歷史不也力圖再現(xiàn)普遍性嗎?

原因就在于,亞里士多德認(rèn)為歷史記述了個(gè)別、偶然之事,詩卻要根據(jù)可能性或者必然性,來表現(xiàn)某一類人在特定情況下會(huì)說的話或者會(huì)做的事,亦即,這種普遍性是經(jīng)過理性反思之后重建出來的一種哲學(xué)式認(rèn)知,類似于通過定義來把握具體、個(gè)別事物,定義是普遍的,但事物是個(gè)別的,掌握具有普遍意義的定義就是去把握事物的本質(zhì),進(jìn)而有效地預(yù)測并且掌控外部世界,古希臘人認(rèn)為,詩是技藝,歷史不是,詩可以揭示本質(zhì),而本質(zhì)即事物之所以如此存在的根源,可以由理性予以把握。

那么,伊格爾頓認(rèn)為,詩(文學(xué))所要去表現(xiàn)的普遍性指什么?他提出:在文學(xué)當(dāng)中更重要的是關(guān)乎道德寓意的斷言(moral claims),而不是關(guān)乎經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的斷言(empirical claims),這一事實(shí)意味著作者可以讓后者屈從于前者[4](P35)。這里出現(xiàn)了兩個(gè)關(guān)鍵詞:一是斷言,二是道德寓意。斷言是對事物、事件的命題,當(dāng)我們?yōu)槟骋皇聦?shí)所作的命題符合客觀事實(shí)時(shí),此命題為真,若不符合便假。恰恰在這個(gè)意義上,我們說某部作品是虛構(gòu)的,原因在于它不符合事實(shí),或者不符合人們當(dāng)下的認(rèn)知,比如彌爾頓的《失樂園》、吳承恩的《西游記》以及一些科幻小說、穿越小說,皆虛構(gòu)之作。但伊格爾頓認(rèn)為,這并不是核心問題,即使拿人們最經(jīng)常用于辯白的現(xiàn)實(shí)主義小說來說,后者仍然是虛構(gòu)的,只不過虛構(gòu)的技法有所不同:現(xiàn)實(shí)主義作品選取的人物、事件和情境都是能夠幫助它建立道德世界的。但是,為了掩蓋這種刻意的痕跡,保持現(xiàn)實(shí)的氛圍,它通常會(huì)向讀者提供許多信筆拈來的細(xì)節(jié)。……這些細(xì)節(jié)完全沒有道理可講,只不過是為了營造真實(shí)感罷了[7](P128)。

現(xiàn)實(shí)主義小說的目的是構(gòu)建一個(gè)理想中的、具有普遍意義的道德世界，讓讀者在情趣描述中接受道德啟迪[8]。它描寫的不過是作品當(dāng)中的必然性和可能性,并非對世界的鏡像,試圖還原現(xiàn)實(shí)主義小說就如同水中撈月?！栋ɡ蛉恕樊?dāng)中對帽子的鋪陳簡直有些“不擇手段”,伊格爾頓認(rèn)為“這種帽子只有文學(xué)里才有,它完全是由語言編結(jié)而成,無法想象誰會(huì)把它戴到街上去”[7](P128),《呼嘯山莊》中的“畫眉山莊”讀起來很拗口,可這是作者費(fèi)盡心機(jī)的構(gòu)思,如果起一個(gè)更為可讀的名字,那就泄露了小說的秘密,這種看似無意的偶然性,實(shí)際上要為了某種意圖十分明顯的必然性服務(wù),現(xiàn)實(shí)主義小說認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了世事之所以如此的必然性,所以才找一些偶然性來作為點(diǎn)綴或者偽裝。不僅如此,

許多現(xiàn)實(shí)主義小說都?xì)g迎讀者能夠認(rèn)同他們的小說人物。……現(xiàn)實(shí)主義小說讓我們通過想象去重建他人經(jīng)驗(yàn),這種方式開闊并且深化了我們的同情心。在這意義上,這是一種無需在事實(shí)上進(jìn)行道德教化的道德現(xiàn)象。也許,這種道德寓意的依據(jù)是作品的形式,而不僅僅是它的內(nèi)容。[9](P75)

現(xiàn)實(shí)主義小說終究還是小說。無論多么逼真的語言堆積都不過是為了讓它顯得“真實(shí)”,這種真實(shí)僅僅停留在作品里面。伊格爾頓認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)主義小說最大的目的不是再現(xiàn)那一個(gè)又一個(gè)看上去無比真實(shí)的情境和人物,而是要通過構(gòu)造無比真實(shí)的情境和人物來方便讀者充分發(fā)揮自己的想象力,去再現(xiàn)一些關(guān)于他人的經(jīng)驗(yàn),這樣才能深化人們的同情心,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)道德改良和社會(huì)穩(wěn)定。比如喬治·艾略特(George Eliot)希望那些讀到自己作品的人們“能夠更有效地設(shè)想并且體驗(yàn)?zāi)切┖妥约哄娜挥袆e之人的喜怒哀樂,而事實(shí)上大家都不過是在苦苦掙扎當(dāng)中不斷犯錯(cuò)”,艾略特認(rèn)為人運(yùn)用想象力才能對抗世俗生活中的利己主義,想象力能讓人們進(jìn)入到他人內(nèi)心,伊格爾頓因此指出:“藝術(shù)在這個(gè)意義上非常類似于倫理學(xué)。只有當(dāng)我們可以從他人的視角上來理解世界,我們才能夠?qū)λ嗽鯓右约盀楹稳绱诵袆?dòng)有著更加全面完整的認(rèn)知?！盵9](P75)因此,對現(xiàn)實(shí)主義小說來說,這種無限逼真的小說形式只是手段,最終是為了提出一些“關(guān)乎道德寓意的斷言”(moral claims)。

亞里士多德《詩學(xué)》中的詩人所力圖表達(dá)的普遍性,如果放到現(xiàn)實(shí)主義小說當(dāng)中,大概可看作后者想要提出的“關(guān)乎道德寓意的斷言”,只有小說情節(jié)與人物呈現(xiàn)出某種內(nèi)在的邏輯必然性,那個(gè)所謂的道德命題才是令人信服的,這樣,現(xiàn)實(shí)主義作品之所以引入某些偶然性因素,最終是要呈現(xiàn)某種作品所期待的世界,而這個(gè)世界的運(yùn)行要符合讀者認(rèn)知,符合因果邏輯,只有這樣,那種具有必然性意味的“道德寓意斷言”才是可以理解的,可以對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響。因而伊格爾頓認(rèn)為,《米德爾馬契》“和許多現(xiàn)實(shí)主義小說一樣,它預(yù)設(shè)了歷史本身含有一個(gè)意義的設(shè)計(jì)。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家的任務(wù)與其說是要虛構(gòu)一個(gè)寓言,不如說是要把內(nèi)含于現(xiàn)實(shí)中的隱藏的故事邏輯表現(xiàn)出來”[10](P43)。也就是說,作家和作品的功效便是虛構(gòu)一個(gè)具有普遍意味的寓言,用于呈現(xiàn)那個(gè)作者以及那個(gè)時(shí)代人們能夠認(rèn)知和理解的道德意義,此過程便是提出那個(gè)“關(guān)乎道德寓意的斷言”。

就“斷言”一詞,我們?nèi)杂斜匾倩仡櫼幌聛喞锸慷嗟聦τ跀嘌?命題)的看法:

所有句子都有意義……但并非任何句子都是命題,只有那些自身或是真實(shí)或是虛假的句子才是命題。真實(shí)或者虛假并不為任何句子所有,例如祈禱就是既無真實(shí)也無虛假可言的句子?！瓕@些句子的解釋主要屬于修辭學(xué)或詩學(xué)的范圍。[11](P52)(解釋篇17a1-a7)

在亞里士多德的形而上學(xué)體系當(dāng)中,首先要研究事物的范疇以及由這些范疇構(gòu)成的命題,才能對世界上萬物之存在與本質(zhì)進(jìn)行探討。我們關(guān)注任何外部對象的時(shí)候,都會(huì)自覺不自覺地給它們下一個(gè)直觀判斷,有時(shí)需要借助定義來理解陌生事物,但正像亞里士多德所說的,并非所有句子都是命題(斷言),人是會(huì)呼吸的動(dòng)物,這是真命題；人是會(huì)飛的動(dòng)物,這就是假命題,可是并非所有句子都有真假可言,比如祈禱就不是命題,因?yàn)樗o邏輯真假,祝福、宣誓、恐嚇也類似。

那么我們便進(jìn)入了下一個(gè)話題,伊格爾頓對表演和言語行為理論(speech act theory)的理解。

三、基于意圖的表演:作為施行話語的文學(xué)

同樣在《文學(xué)事件》中,伊格爾頓舉了一個(gè)有關(guān)表演(performance)的例子[2](P119):當(dāng)現(xiàn)場正好需要一位演員出演被劫持的皇太子之時(shí),一位真正的皇太子誤打誤撞跑了進(jìn)來,結(jié)果,這位皇太子在扮演自己的時(shí)候顯得非常真實(shí)!因?yàn)樗勒嬲幕首釉谶@種情況下如何應(yīng)對。這就如同劇情需要演員打噴嚏,開拍之際演員恰恰打了一個(gè)真噴嚏,于是這個(gè)真實(shí)的“表演”非常成功!

事實(shí)上,真人演真事,未必效果真實(shí),裝模作樣地演,效果反而會(huì)真實(shí),這就是“摹仿”和“真實(shí)”之間的悖論。任何人都可以表演,但表演的最終目的不是為了符合那個(gè)所謂的原初“真實(shí)”,原初情境無法還原,表演只是一種虛構(gòu),虛構(gòu)的目的是它試圖產(chǎn)生的實(shí)際功效。伊格爾頓舉這例子是為了說明,真實(shí)也好,虛構(gòu)也罷,在文學(xué)藝術(shù)層面上只能從它對現(xiàn)實(shí)的效果來進(jìn)行考察,摹仿或者表演的目的不是還原真實(shí),而是追求效果。

進(jìn)一步看,皇太子之所以演得“真實(shí)”,是因?yàn)樗澳》隆绷俗约?但是不具備皇太子身份的演員同樣可以演得惟妙惟肖,他可以摹仿真實(shí)的皇子,也可以摹仿想象中的皇子,這是人類擁有想象力和摹仿能力的結(jié)果,我們有必要回顧一下亞里士多德對摹仿所作的區(qū)分:人們可以用同一種媒介的不同表現(xiàn)形式摹仿同一個(gè)對象;既可以憑敘述——或進(jìn)入角色,此乃荷馬的做法,或以本人的口吻講述,不改變身份——也可以通過扮演,表現(xiàn)行動(dòng)和活動(dòng)中的每一個(gè)人物[3](P42)。這段話的意思是,人們可以在戲劇當(dāng)中用不同方式來摹仿同一人物,或者用第三人稱去敘述這位人物的行動(dòng)和言語;或者把詩人自己當(dāng)成某個(gè)角色。然而,亞里士多德更重視第三種“摹仿”,即通過“扮演”來表現(xiàn)行動(dòng)中的各種人物,他在《詩學(xué)》第24章中之所以表揚(yáng)荷馬,就是因?yàn)楹笳呱瞄L表演各種角色,荷馬沒有把自己當(dāng)成旁觀敘事者,或者把自己固定成某一個(gè)敘事者,因此亞里士多德特別強(qiáng)調(diào):

詩人應(yīng)盡量少以自己的身份講話,因?yàn)檫@不是摹仿者的作為。其他史詩詩人始終以自己的身份表演,只是摹仿個(gè)別的人,而且次數(shù)很有限。但荷馬的做法是,先用不多的詩行作引子,然后馬上以一個(gè)男人、一個(gè)女人或一個(gè)其他角色的身份表演。人物無一不具性格,所有的人物都有性格。[3] (P169)

亞里士多德為什么推崇詩人扮演各種角色,稱贊他們善于改變身份?原因在于,這種方式可以表現(xiàn)亞里士多德心目中的“普遍性”,普遍性源于特殊性、個(gè)別性:以詩人自己的身份敘事,只能摹仿詩人自己,而摹仿某一類人,只能表現(xiàn)個(gè)別性。每個(gè)人的階層、履歷、才華各有不同,如此受局限的表演不適合去表現(xiàn)人類的普遍性,通過摹仿各種身份來表達(dá)普遍性才是荷馬的價(jià)值所在?？梢?亞里士多德推崇的摹仿實(shí)際上就是表演(扮演),不去扮演那些各不相同的角色,普遍性就沒有說服力。

羅念生先生在《詩學(xué)》的譯者導(dǎo)言中明確表示,亞里士多德所說的“摹仿”便是“再現(xiàn)與創(chuàng)造的意思”,“他的摹仿活動(dòng)就是創(chuàng)造活動(dòng)”[12](P4)。在這意義上,“摹仿”即“虛構(gòu)”,摹仿便是利用想象力從無到有去創(chuàng)造,在劫持皇太子的演出中摹仿自己,是虛構(gòu)了一個(gè)被劫持的自己;出身低微的演員去表演皇太子,則是虛構(gòu)了一個(gè)想象中的皇太子,進(jìn)而摹仿這個(gè)虛構(gòu)出的形象,而這些“摹仿”“虛構(gòu)”實(shí)質(zhì)上都是一種具有創(chuàng)造力的人類活動(dòng)。美國學(xué)者戴維斯(Michael Davis)在注疏《詩學(xué)》時(shí)評論道:“不管什么時(shí)候我們選擇做什么,我們總是為自己設(shè)想了一個(gè)行動(dòng),仿佛我們在從外面審視著這個(gè)行動(dòng)似的?！行袆?dòng)都是行動(dòng)之摹仿”,而這本身便是“詩性的”(poetic)[13](P13)。不論是在舞臺(tái)上,還是在生活中,我們的行動(dòng)事實(shí)上都是在“摹仿”,行動(dòng)與表演、摹仿與創(chuàng)造、真實(shí)與虛構(gòu)之間并不存在絕對界限。在生活中我們既是演員也是觀眾,生活中扮演的角色在某種程度上決定著我們的行為方式,但我們不可能永遠(yuǎn)都是演員,不會(huì)永遠(yuǎn)停留在舞臺(tái)之上,當(dāng)面具摘下或者角色更換后,我們就不得不反思自己剛才在舞臺(tái)上的表演,悲劇(詩)其實(shí)為我們提供了一種反思自身“摹仿”與“虛構(gòu)”能力及其成果的機(jī)會(huì)。

既然亞里士多德不介意詩人創(chuàng)作與歷史事實(shí)之間邏輯真假,既然他如此推崇荷馬進(jìn)入各種角色的“表演”天賦,既然他曾明確表示“并非所有句子都有真假可言”,祈禱這樣無所謂邏輯真假的句子應(yīng)當(dāng)屬于詩學(xué)或者修辭學(xué)的研究范疇——那么,我們不由得聯(lián)想到另一個(gè)理論:言語行為理論。當(dāng)然,伊格爾頓也想到了。

伊格爾頓曾以蒲柏的《愚人記》為例指出:詩歌在形式與內(nèi)容上的反諷是一種施行式的矛盾(performative contradiction),它類似于“用威脅恐嚇式的語氣來勸誡世人謙虛是一種美德”[4](P88),伊格爾頓設(shè)想的是這樣一種自相矛盾的情境:奉勸世人謙卑恭順的神父,緊繃著臉威脅著他的信眾要相信他剛剛說過的話。因此,類似于亞里士多德看待悲劇,伊格爾頓把詩視為一種有目的的功能性存在,“詩皆表演,而不僅僅是紙面上的實(shí)物”[4](P88),“詩是一種用于產(chǎn)生某種效果的語言組織方式”,“詩組織言辭的部分目的就在于展現(xiàn)言辭的本質(zhì)”,“詩是一種講究修辭的表演(performance)”[3](P89),“詩歌形式都有其明確的目的,比如表揚(yáng)、詛咒、撫慰、鼓舞、祝福、慶祝、譴責(zé)、提出道德忠告,等等”[4](P89)。詩通過組織語言來實(shí)現(xiàn)自己的目的,它并不揭示真?zhèn)?其言其行是合二為一的。這樣的話,亞里士多德對祈禱并非邏輯真假命題的看法,便與伊格爾頓對詩歌目的的看法,產(chǎn)生了一致性——

文學(xué)上的言語行為屬于更大范疇中的言辭表達(dá)行為,這便是所謂的施行語句(performatives),它并不是用來描述世界的,而是通過言語行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)某些目的。問候、詛咒、乞求、辱罵、威脅、歡迎、發(fā)誓等等,都屬于這個(gè)范疇。當(dāng)你說發(fā)誓的時(shí)候,就是在發(fā)誓;當(dāng)宣布百貨公司開業(yè)的時(shí)候,就是令其開業(yè)。[2] (P131-132)

言語行為理論由J·L·奧斯汀(J.L.Austin)提出,他把言語行為區(qū)分為述事式(constative)與施行式(performative)兩種,前者用于述說或報(bào)道事件,是描述性的,有真假可言;后者作為一種言語行為,其表達(dá)本身便是在實(shí)施某種行為,說即是行,有適當(dāng)與不適當(dāng)之分?！笆┬行袨椴⒎轻槍ΜF(xiàn)實(shí)的斷言,因?yàn)樗鼈儧]有真假”,這種言語行為的“意義既體現(xiàn)在行為當(dāng)中,也體現(xiàn)在語詞當(dāng)中”[2] (P132)。詩正是這樣一種施行式的言語行為,詩之所說便是詩之所行,它的目的并非判斷真?zhèn)?這恰恰呼應(yīng)了亞里士多德的看法:祈禱無真假,并非命題,是施行語句,屬于詩學(xué)和修辭學(xué)的研究對象。

既然我們不再受限于虛構(gòu)與真實(shí)、摹仿與創(chuàng)造、行動(dòng)與表演之間的二元對立困惑,很多問題就迎刃而解了。比如伊格爾頓說:

小說最主要的含義并不是虛構(gòu)?！^的文學(xué)文本最重要的意圖并不是提供事實(shí)。相反,它邀請讀者“想象”事實(shí),即用事實(shí)建構(gòu)一個(gè)想象的世界。也就是說,一部作品既是真實(shí)的,又是想象的,既是實(shí)在的,又是虛構(gòu)的。[7] (P137)

虛構(gòu)與否不是文學(xué)的充分或者必要條件, 它不是對真實(shí)世界的鏡像或者重組再造, 考察文學(xué)不能用真實(shí)與想象、 實(shí)在與虛構(gòu)之類的范疇, 那樣失之簡單化。 進(jìn)而, 當(dāng)我們回頭看待現(xiàn)實(shí)主義小說的時(shí)候, 亦如此。

一切所謂的現(xiàn)實(shí)主義都是帶有某種角度、經(jīng)過編輯的現(xiàn)實(shí)?！F(xiàn)實(shí)主義小說的意圖是反映存在的本來面目,包括各種枝枝蔓蔓的細(xì)節(jié);但是,它也必須從這些雜亂無意的事件中理出頭緒。[7](P 127)

反映“本來面目”并從中“理出頭緒”才是現(xiàn)實(shí)主義小說的意圖和目的,它本身所制造出來的那個(gè)文本的世界絕對是不可還原的,在伊格爾頓看來,“現(xiàn)實(shí)主義”不過是一種技法,在這些作品當(dāng)中,“語言被做了最大限度的透明化處理,稍事抵擋就將意義拱手交出,從而使讀者感到它呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)的原貌?！盵7](P143),這樣的語言“完全是被當(dāng)作工具使用的……根本不存在‘更貼近現(xiàn)實(shí)’的語言”[7](P144)。現(xiàn)實(shí)主義小說和其他文學(xué)形式一樣,都把語言當(dāng)作一種表達(dá)意圖的工具。行文至此,我們就必須回到“意圖”或者“目的”的問題上來,也就是《詩學(xué)》中提到的“詩人的職責(zé)”問題上來,如果把職責(zé)理解為功效,那么我們必須知道,詩人和詩(文學(xué))的“目的”是什么。

四、道德意圖:伊格爾頓現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)新論

文學(xué)虛構(gòu)都是有道德寓意的,《動(dòng)物莊園》《威尼斯商人》、賈寶玉、孫悟空、南慕容北喬峰都是要表達(dá)一些明確的道德意圖,此道德不是私德,而是展示特定情境當(dāng)中人們所作出的道德抉擇,而這種抉擇具有更為普遍的意義。沒有只寫給自己讀的文學(xué),文學(xué)要實(shí)現(xiàn)人們在道德與審美上的雙重提升,文學(xué)之所以不同于政治宣傳或者宗教布道辭,很重要的原因就在于,文學(xué)并不通過直白的口號來向人們頭腦中強(qiáng)行灌輸某些東西。伊格爾頓曾指出:“文學(xué)并不把生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)簡單地轉(zhuǎn)譯為法則和規(guī)范,相反,文學(xué)通過某種理論和實(shí)踐的一體化,為我們提供一種別樣的道德認(rèn)知。”[2](P64)一方面,文學(xué)藝術(shù)就像亞里士多德所指出的那樣,既能為人們帶來審美和認(rèn)識(shí)上的雙重快感,能疏泄(凈化)人們的情感,強(qiáng)化公民的道德倫理意識(shí),進(jìn)而穩(wěn)定城邦;但另一方面,文學(xué)藝術(shù)并不打算為我們提供一些法則、規(guī)范之類的東西,因?yàn)槟菢拥脑?文學(xué)藝術(shù)還不如道德說教或者政治宣傳做得好。

就文學(xué)與道德的關(guān)系,他更強(qiáng)調(diào)后者的重要性,“人們沒有理由認(rèn)為,文學(xué)作品無如如何都應(yīng)該羞答答地淡化其道德目的”[2](P69),《復(fù)活》《動(dòng)物莊園》《湯姆叔叔的小屋》《社會(huì)棟梁》都有明確的道德目的,把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的審美領(lǐng)域,從而與社會(huì)、政治、世俗生活截然兩分的想法,既不理智,也不現(xiàn)實(shí),盡管道德不是文學(xué)的充分條件,但它是一個(gè)必要條件,“沒有對于人類生活之價(jià)值和意義的探詢,怎么會(huì)有文學(xué)?”[2](P70)伊格爾頓還說:詩歌都是關(guān)乎道德的陳述,這并不是因?yàn)樗鼈儠?huì)依據(jù)某些道德法則來作出某些具有說服力的判斷,而是因?yàn)樗鼈兯摷暗氖侨祟惖膬r(jià)值、意義與目的問題[4](P29)。上面這些看法從根本上都講了同一個(gè)問題:道德不是通常所理解的道德規(guī)范,不是像駕駛手冊那樣的條條框框,而是駕駛本身。人類在生存過程當(dāng)中,必然要遇到一些關(guān)乎價(jià)值、目的、意義的整體性問題,而這些問題決非僅僅面向某個(gè)個(gè)別的人,而是面向所有的人,面向每個(gè)必然要和周圍其他人發(fā)生各種社會(huì)聯(lián)系并從中產(chǎn)生道德、倫理判斷的人,人們會(huì)沉浸在這個(gè)虛構(gòu)物當(dāng)中,或者在與這個(gè)虛構(gòu)物產(chǎn)生現(xiàn)象學(xué)關(guān)系的時(shí)候,設(shè)想自己在遭遇類似情況的時(shí)候如何進(jìn)行抉擇。

伊格爾頓說菲爾丁(Henry Fielding)的小說常常用大團(tuán)圓式的詩性正義(poetic justice)來收尾,可這種結(jié)局其實(shí)是反諷,因?yàn)閴牡白镉袘?yīng)得和有情人終成眷屬不過是虛構(gòu)出來的,這是藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容之間的反諷,實(shí)際生活當(dāng)中,惡棍們很有可能早就當(dāng)上了大主教。因此“小說越是贊美詩性正義,它越是要把我們的注意力朝相反方向吸引到文本之外的黑白顛倒上來”[5](P142)。寫真實(shí)和寫虛構(gòu)一樣,都有著明確的道德意圖,但這種意圖作為“內(nèi)容”,必定要通過某種符合人類認(rèn)知、情感與道德接受模式的具體“形式”來實(shí)現(xiàn),形式上出現(xiàn)了缺陷或者失誤,內(nèi)容無論再正確、再符合人類利益,它的效果也是極其有限的,甚至?xí)鸱醋饔谩?/p>

當(dāng)蘇珊·朗格(Susanne K. Langer)說,喜劇象征著幸運(yùn)而悲劇象征著命運(yùn),伊格爾頓認(rèn)為,這個(gè)判斷的精致度超過了它的精確度[5](P101)。原因在于,就亞里士多德的《詩學(xué)》來看,悲劇的發(fā)展應(yīng)當(dāng)是自然而然的,也是必然如此的,所謂必然如此,就是符合因果律的。悲劇不像史詩那樣散漫冗長離題萬里,恰恰就是因?yàn)檫@種自然而然的必然性是一種形式上的要求,而不是某種不可捉摸的形而上學(xué)要求。亞里士多德要排除的是偶然性、個(gè)別性或者說是不可言說性——個(gè)別之物無法言說,因?yàn)檎Z言是用于交流的普遍性工具——亞里士多德關(guān)注的不是什么形而上的命運(yùn)無常,詩學(xué)中的必然性就是人類頭腦中的“因果必然性”。這種必然性一方面是人類理智的一種傾向,一方面也體現(xiàn)了一種審美和道德上的要求,因?yàn)榉抢硇缘?、不可控的、不可言說的、無窮無盡的外部世界更加令人恐懼,與其真實(shí)地、毫無偏差地、原封不動(dòng)地再現(xiàn)那種不可名狀的真正的“真實(shí)”,不如用人類的理智去設(shè)想一種比較完美的、符合自身知性與理解力的“審美對象”,正因?yàn)槿绱?悲劇才是“虛構(gòu)”和“摹仿”的統(tǒng)一體,虛構(gòu)是為了滿足理性需要,摹仿則是為虛構(gòu)提供了素材,因?yàn)槟》碌膶ο笫蔷倪x擇的結(jié)果,而不是那個(gè)最原初的、沒有任何因果必然性可講的、混沌的、甚至可怕的外部真實(shí)。

在《文學(xué)閱讀指南》(HowtoReadLiterature)里,伊格爾頓舉了莎士比亞《暴風(fēng)雨》第四幕第一場的例子:

我們這一些演員們……他們都已經(jīng)化成淡煙消散了……入云的樓閣、瑰偉的宮殿、莊嚴(yán)的廟堂，甚至地球自身……都將同樣消散,就像這一場幻景……構(gòu)成我們的料子也就是那夢幻的料子。[7](P57)

伊格爾頓想要借這部作品來表達(dá):劇場、人物、事件都是虛構(gòu)的,可是舞臺(tái)上再現(xiàn)的人生卻是實(shí)實(shí)在在的,因此虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間并沒有什么明確界限,難道演戲和看戲不也是真實(shí)的活動(dòng)嗎?盡管戲是虛構(gòu)的,但人生是真實(shí)的,文學(xué)藝術(shù)用虛構(gòu)的方式為我們再現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)值得反思的真實(shí)生存境遇,這不就代表了它最大的真實(shí)嗎?進(jìn)一步說,我們自己創(chuàng)造出的世界,那些亭臺(tái)樓閣、寶馬香車不也是我們演出每個(gè)自我人生的布景嗎?于是,伊格爾頓再次回到了文學(xué)藝術(shù)與道德關(guān)系上來,他說:“劇場能給人真知灼見,但這見地是關(guān)于人生之虛幻的?！思戎厮?才會(huì)生出謙卑之心。……因?yàn)槲覀兊牡赖吕Ь澈艽蟪潭壬鲜亲约涸斐傻?人人都不自覺地以為自己會(huì)長生不死?！盵7](P57)文學(xué)藝術(shù)既是對人生和現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)和摹仿,同時(shí)還要利用這種手段,讓人們在構(gòu)想未來的同時(shí)反思現(xiàn)狀,這不正是文學(xué)藝術(shù)所具有的最大的政治與道德倫理價(jià)值嗎?

五、結(jié)　語

自從進(jìn)入新世紀(jì)以來,伊格爾頓關(guān)注的領(lǐng)域更加寬泛,討論他發(fā)生各種“轉(zhuǎn)向”的觀點(diǎn)應(yīng)運(yùn)而生,“神學(xué)轉(zhuǎn)向”[14]“哲學(xué)轉(zhuǎn)向”[15]“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”[16],不一而足,難道伊格爾頓把注意力轉(zhuǎn)到文學(xué)之外了?答案當(dāng)然是否定的。文學(xué)依然是伊格爾頓最關(guān)注的學(xué)術(shù)領(lǐng)域,只是這些年來,他借助美學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)甚至神學(xué)中的一些概念,從新的視角出發(fā)重新對文學(xué)進(jìn)行了審視。而從這個(gè)角度出發(fā),我們才能更好地理解他對文學(xué)與實(shí)踐、現(xiàn)實(shí)生活與烏托邦、政治與倫理道德、審美與意識(shí)形態(tài)之間諸多問題的真實(shí)看法。

[1] 李晉.“結(jié)構(gòu)化”文學(xué)閱讀策略——評伊格爾頓的《文學(xué)事件》[J].外國文學(xué),2013，(2).

[2] EAGLETON T.TheEventofLiterature[M].New Haven and London: Yale University Press, 2012.

[3] 亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館，1999.

[4] EAGLETON T.HowtoReadaPoem[M].Oxford: Blackwell Publishing, 2007.

[5] EAGLETON T.SweetViolence:TheIdeaoftheTragic[M].Oxford: Blackwell Publishing, 2003.

[6] 亞里士多德.尼各馬可倫理學(xué)[M].廖申白,譯.北京:商務(wù)印書館，2003.

[7] 特里·伊格爾頓.文學(xué)閱讀指南[M].范浩,譯.鄭州:河南大學(xué)出版社,2015.

[8] 王木青.論張恨水的寫實(shí)追求與新文學(xué)作家的批評[J].江淮論壇，2014，(5).

[9] EAGLETON T.HowtoReadLiterature[M] .Yale University Press, New Haven and London, 2013.

[10] 特里·伊格爾頓.人生的意義[M].朱新偉,譯.南京:譯林出版社,2012.

[11] 亞里士多德.亞里士多德全集：第1卷[M].苗力田,編.北京:中國人民大學(xué)出版社,1990.

[12] 羅念生.譯者導(dǎo)言[M]∥亞里士多德.修辭學(xué).上海:上海人民出版社,2006.

[13] 戴維斯.哲學(xué)之詩:亞里士多德《詩學(xué)》解詁[M].陳明珠,譯.北京:華夏出版社，2012.

[14] 耿幼壯.編者絮語:西方馬克思主義與神學(xué)[J].基督教文化學(xué)刊,2010，(2).

[15] 程朝翔.理論之后,哲學(xué)登場: 西方文學(xué)理論發(fā)展新趨勢[J].外國文學(xué)評論,2014，(4).

[16] 陰志科.從“理論之后”到“文學(xué)事件”[J].貴州社會(huì)科學(xué),2014，(12).

[責(zé)任編輯趙琴]

From Aristotle to J.L.Austin: Terry Eagleton′s Reflection on Realism Literature

YIN Zhi-ke

(College of Humanities, Zhejiang Normal University，Jinhua City, ZheJiang Province, 321004, China)

In recent years, Terry Eagleton has discussed the relation between realism and fiction and mimesis in many books. Along with Aristotle′s poetics and rhetoric approaches, Eagleton puts forward that mimesis constitute the boundary between facts and fictions; realism or fiction could be regard as some form or technic with explicit moral intentions; and the characters, events and situations of works are all serve the moral worlds in imaginations. Stimulated by J. L. Austin′s speech act theory, Eagleton takes literatures as some acts of speech act, which is performatives and rather moral claims than fact ones. This thought inherits classical rhetoric and politics traditions.

Terry Eagleton; mimesis; fiction; realism; Aristotle

2016-03-11

中國博士后基金(2015M581961)階段性成果

陰志科,男，山西太原人，文學(xué)博士，從事西方文論、西方美學(xué)研究。

【文學(xué)研究】

I0

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-04-009