【大家學(xué)術(shù)隨筆】

我的詩學(xué)求索之旅

張孝評

(西北大學(xué) 中文系，陜西 西安 710069)

一

我自1978年回校執(zhí)教,至2004年退休,其間26年,雖然也出版過六七部著作,發(fā)表過幾十篇論文,但歸結(jié)起來,學(xué)術(shù)上主要做了一件事,即本文標(biāo)題所謂的“詩學(xué)求索”。今應(yīng)《西北大學(xué)學(xué)報》之約,回望此番孤寂而艱辛的歷程,還須由我與詩的緣分說起。

不知是因?yàn)槭裁?我在高小或初中階段便愛上了詩。那時在家鄉(xiāng)紹興的一個小山村里上學(xué),課余除了讀亡父留下的舊小說之外,興趣更多集中在詩上面。我將當(dāng)?shù)啬芩蚜_來的詩選如《唐詩三百首》《千家詩》等置于床頭,時不時捧讀一通。盡管尚不能完全理解其意,但覺得讀那些篇什,心像是突然間被什么風(fēng)吹了起來,蒲公英般飄飄然升至半空,在星光閃耀下俯視大地,有一種溫柔、朦朧、如同傳說中羽化成仙的神秘之感。大約正是受此種對詩所持的雖不算狂熱卻相當(dāng)執(zhí)著的愛的牽引,1962年高考,我這個自初中到高中一直以數(shù)理化突出而被師長看好的學(xué)生,莫名其妙地跨進(jìn)了西北大學(xué)中文系的大門。一進(jìn)大學(xué),可能是青春期荷爾蒙的刺激所致,于讀詩之余,竟一發(fā)而不可收地寫起詩來了。只是那些詩,大多是模仿郭小川、賀敬之的“戰(zhàn)歌”之類。恰恰在這個時段,我結(jié)識了兩位對我此后的詩學(xué)求索至關(guān)緊要的朋友。一位名金錚,中國籍以色列人的后裔,西大英語系教授金家楨先生之子,原本就讀于北京電影學(xué)院表演系,因投書夏衍痛陳藝術(shù)院校教學(xué)弊端而被校方開除,當(dāng)時閑居在家。他在中文系辦的壁報《長風(fēng)》上,讀到我寫的一首題為《馬背進(jìn)行曲》的長詩,便徑直來宿舍找我。他一見我,就背誦起長詩的幾個小節(jié),尤其對虛擬的抒情主人公“馬背上生馬背上長”的浪漫構(gòu)想以及詩中諸如“母親用紅旗的一角/為我,把塞外的風(fēng)沙遮擋”等句子贊不絕口。這位氣質(zhì)不凡的來客,以其對詩近于癲狂的激情和無與倫比的才華,一下子吸引了我。我們一見如故,在校區(qū)的樂隊小樓,整夜整夜地讀詩、寫詩、談詩。因?yàn)槌３Ｒ共粴w宿,又與被校方開除的學(xué)生交往,我成了“九評”學(xué)習(xí)中重點(diǎn)幫教的對象。然而,我們倆的詩緣卻并未因此中斷,一直熱絡(luò)地持續(xù)到1996年秋他在北京病故為止。另一位因詩結(jié)緣的朋友是同窗雷抒雁,新時期著名詩人。其實(shí),我們剛?cè)雽W(xué)時來往并不多,真正走到一起,是在“文革”之初的大串聯(lián)中。我與他結(jié)伴赴京,隨后又一起南下,跑遍了大半個中國,最后扒車折返西安。一月光景同吃同住,可以說無話不談,其間聊得最多的,自然也還是詩的話題。畢業(yè)分配后,他在《解放軍文藝》雜志做編輯,因長詩《小草在歌唱》一詩而引起轟動之后,立即出版了同名詩集。他邀我為其寫一點(diǎn)評論。當(dāng)我尚在猶豫之時,我們班主任董丁誠老師再三激勵我試筆。于是,一篇題為《真摯·純樸·雋永:讀雷抒雁近年來的詩》的評論寫成并發(fā)表了。這是全國范圍內(nèi)關(guān)于雷抒雁其人其詩的第一篇評論,也是我評詩論詩的第一次嘗試?？梢哉f,我的詩學(xué)求索之旅,就是由此起步的。

二

之所以將為雷抒雁寫的詩評看作我詩學(xué)求索的起點(diǎn),不只因?yàn)樵撐挠?981年第1期的《西北大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)刊發(fā)后頗受好評,雷抒雁本人表示贊同,人大復(fù)印資料也很快全文轉(zhuǎn)載,并在年底獲得了陜西省哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎,凡此種種的確堅定了我從事詩學(xué)研究的信心，更主要是因?yàn)?詩評里所論的內(nèi)心抒寫、畫面構(gòu)成及哲學(xué)意蘊(yùn)三方面,涉及詩與社會心理、詩與繪畫、詩與哲學(xué)等問題,廣義而言,似乎都可以歸于詩與文化的關(guān)系之中,這與我十年后提出的文化詩學(xué)構(gòu)想,在大的思路上是暗合的。

20世紀(jì)80年代至90年代之交，隨著“文化熱”在全國范圍內(nèi)的興起,我對從詩與文化的關(guān)系出發(fā)去闡釋詩的興趣日漸濃厚起來。此中的直接緣起,在于我為研究生開的一門《文藝學(xué)方法論》的選修課,以及當(dāng)時人文社科領(lǐng)域有關(guān)方法論的討論。針對自毛澤東在延安文藝座談會上的講話以來,尤其是“文革”十年偏重由社會政治—道德維度看待文藝問題的他律性視角,因?yàn)閺?qiáng)調(diào)文藝為政治與階級斗爭服務(wù)而走向極端的庸俗社會學(xué)傾向,學(xué)術(shù)界引入以形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義為代表,將目光凝定于文本自身的自律性視角,意在糾正他律性視角陷于極端化的偏差。然而,如果說他律性視角在陷于極端之后,把詩當(dāng)作意識形態(tài)的宣傳工具,讓其搖唇鼓舌地去“跟形勢”“寫中心”,當(dāng)此之際,詩只能充當(dāng)別的什么,唯獨(dú)不再是它自身;那么,自律性視角則把詩封閉于獨(dú)立自足的文本形式,割斷其與社會、與作家、與讀者等等的一切對象性關(guān)聯(lián),也同樣存在走向另一個極端亦即形式主義的危險性。當(dāng)此之際,詩便只是它自身,而不再是別的什么了。有鑒于他律性視角和自律性視角各自的局限性,以及由其二律背反造成的詩學(xué)研究的困境,我當(dāng)時考慮最多的是,能否廣開思路,建構(gòu)一種既可從他律和自律超脫出去,又可將他律和自律統(tǒng)攝進(jìn)來,具有極大包容性與整合性的新的視角呢?其時全社會方興未艾的文化熱啟示我,建構(gòu)這樣的一種廣視角不僅是必要的,而且也是可能的。

我這樣講,主要是基于卡西爾(Ernst Cassirer)在《人論》提出的人與文化一體性的論斷。卡西爾認(rèn)為,人是文化的動物,其用符號創(chuàng)造的語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史等,既是文化的有機(jī)構(gòu)成,同時又是“人性圓周”涉及的“各個扇面”。由此來定位詩,這個包蘊(yùn)在藝術(shù)扇面內(nèi)的小扇面,自然也可以作為一種符號化的文化現(xiàn)象看待。因而,要討論詩與文化的整體關(guān)系,必須對詩作為文化這一盡人皆知的命題作出新的闡釋。

我以為,詩作為文化,有兩層意思:其一是說,詩無往而不在文化之中。一個詩人,必然首先是文化人。他可以逃避現(xiàn)實(shí),可以拒絕政治,可以沉溺聲色,也可以歸隱山林或者遁入空門,然而,有如命中注定一般,他不能須臾脫離像空氣與水那樣沐浴和浸潤其全身心的、作為其時空背景而存在的文化。唯其如此,他所寫的詩,就不能不受到來自文化的方方面面的規(guī)約,不能不在或淺或深的層次上,烙下文化性的印記。與此一結(jié)論互為因果,其二是說,文化無往而不在詩之中。這就意味著,文化不僅作為外在于詩的時空背景而存在,而且會化作靈感、情韻、色彩和線條以及畫面,乃至于整個有意味的形式進(jìn)入詩的字行,最終以符號構(gòu)成文化的意義載體,即詩的文本。在古往今來的詩壇上,有以自我表現(xiàn)相標(biāo)榜者,有以純私人性做招牌者,有以不食人間煙火為特色者。對于他們的詩,按通常的社會學(xué)方法去分析,難以破解其中的奧秘。然而,這些詩卻無一例外,皆在其意蘊(yùn)至深處,活靈活現(xiàn)地映現(xiàn)著詩人作為特定的人之特定的文化心態(tài)。因此,在某種意義上,它們都可以當(dāng)做文化詩來解讀。

緣于詩與文化的上述關(guān)系,我覺得,在詩學(xué)研究中引入文化視角是完全可行的:一方面,從文化的維度觀詩,把文化視為詩的時空背景,研究文化對詩的外在規(guī)約,這是一種他律性視角;反之,另一方面,對詩進(jìn)行文化闡釋,把詩視為文化的意義載體,研究詩對文化的內(nèi)在表現(xiàn),這又是一種自律性視角。作為二者的往返流動和自由轉(zhuǎn)換,不妨說,詩的文化視角是一種由外及內(nèi),又由內(nèi)及外,他律性與自律性互化互補(bǔ)的視角,亦即我尋覓已久的那種兼收并蓄、無所不包的廣視角。

正是運(yùn)用文化的廣視角,我在1991年秋,撰寫了《文化詩學(xué)構(gòu)想》，并以此為導(dǎo)論，按泰勒(Taylor)給文化所下的著名定義以及卡西爾設(shè)定的“人性圓周”,在詩的文化圈這一表示詩與文化諸方面關(guān)系的新架構(gòu)下,討論他律與自律在其中互化互補(bǔ)的文化機(jī)制,分“詩與人的文化”(包括“詩與生命”和“詩與語言”二題)、“詩與精神文化”(包括“詩與歷史”“詩與哲學(xué)”“詩與宗教”和“詩與神話”四題)、“詩與藝術(shù)文化”(包括“詩與音樂”和“詩與繪畫”二題)共三輯八題,組織文藝學(xué)方向的八名研究生,一人一題合作完成由我主編的《詩的文化闡釋》一書的著述,并于1993年5月交陜西人民教育出版社正式出版。

梳理此書關(guān)于文化詩學(xué)的邏輯架構(gòu),可以作這樣的概述:從詩與人的文化的關(guān)系看,詩的本體具有生命結(jié)構(gòu)和符號功能,是一種原創(chuàng)性的生命符號;從詩與精神文化的關(guān)系看,詩的本體作為原創(chuàng)性的生命符號,集中呈示為情感模式,通過宗教式的感悟,其顯型式樣向外張揚(yáng)為社會意識凝聚的歷史理性,其隱型式樣向內(nèi)積淀為集體無意識蘊(yùn)含的神話原型,二者在哲學(xué)之思的啟迪下,總體上顯現(xiàn)出與哲學(xué)相反相成而又為詩所特有的智慧風(fēng)貌;從詩與藝術(shù)文化的關(guān)系看,詩的生命符號及其情感模式,處在音樂與繪畫的兩面滲透之下,其意象—符號形式,隨之顯示出以表現(xiàn)為主、表現(xiàn)與再現(xiàn)相統(tǒng)一的特征。

三

如上所論,《詩的文化闡釋》一書,意在邏輯地呈示文化詩學(xué)的某種架構(gòu)。然而,若換個角度,從前列三輯八題討論詩與各類文化形態(tài)關(guān)系的目錄看,該書又何嘗不是一個比較詩學(xué)的架構(gòu)呢?可我以為,比較詩與各類文化形態(tài)的異同,固然也屬于比較詩學(xué)的題中之義,但比較詩學(xué)之要點(diǎn)卻并不在此,而在中西詩學(xué)的平行比較。劉建軍教授在為該書所寫的序言中,對于這一點(diǎn)給予了特別的關(guān)注:“(《詩的文化闡釋》)在文藝學(xué)的研究上,特別在詩歌美學(xué)的研究上,極力想把中西美學(xué)的范疇、方法溝通融合,打破各方的局限,建立一種二美兼得的新體?！笔聦?shí)上,我們在論及書中幾乎每一個問題時,都確實(shí)是這樣做的,力求將中西詩學(xué)與此相關(guān)的觀點(diǎn),平行地展示出來,對其中的同中之異或異中之同加以探究,以便找到二者跨文化語境的內(nèi)在契合點(diǎn),亦即詩的規(guī)律所在。如在討論詩與歷史問題時,我們就將焦點(diǎn)集中在西方的“史詩”概念和中國的“詩史”概念的比較上,意在以前者為參照,更好解讀后者的歷史—文化蘊(yùn)涵。其他如討論詩與生命、詩與哲學(xué)、詩與繪畫等章節(jié),也從中西詩學(xué)比較的角度進(jìn)行了有意義的探索。

需要指出的是,在寫作《詩的文化闡釋》之時,我更多關(guān)心的是建構(gòu)文化詩學(xué),而對于中西方詩學(xué)比較,相對而言,則還處于不甚自覺的狀態(tài)。1993年是毛澤東誕生100周年,西安市委宣傳部邀請我寫一部系統(tǒng)地闡發(fā)毛澤東文藝思想的書,以示對這位已故領(lǐng)袖的紀(jì)念。說實(shí)話,我對此類寫作,并無多少興趣,但因?yàn)楫?dāng)時《詩的文化闡釋》剛剛出版,尚無新的科研計劃,于是也就應(yīng)承下來了。既然要寫,我不想循舊例把這個題目做成通常的宣傳文章。經(jīng)過一番閱讀和思考后,我決定在馬克思主義詩學(xué)與中國古代儒家詩學(xué)的兩相比較中,開拓一條新的思路,來完成此一任務(wù)。這條思路按此后出版的《毛澤東文藝思想與中國傳統(tǒng)文化》一書后記中的歸納,可概述如下:毛澤東文藝思想,作為馬克思主義詩學(xué)與中國古代儒家詩學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物,一方面代表著馬克思主義詩學(xué)的中國化形態(tài),另一方面又代表著中國古代儒家詩學(xué)的革命化形態(tài)。從水平的中西文化軸看,毛澤東→斯大林→列寧→馬恩,是盡人皆知的毛澤東通向馬克思主義詩學(xué)之路;反過來,從垂直的古今文化軸看,毛澤東→楊昌濟(jì)→曾國藩→王夫之→孔孟,則是被人忽視的毛澤東通向古代儒家詩學(xué)之路。正是在兩條道路的縱橫交錯處,毛澤東運(yùn)用其“中外古今法”,完成了其文藝思想作為一種以革命功利主義為特色的比較詩學(xué)的體系建構(gòu)(參見拙著《毛澤東文藝思想與中國傳統(tǒng)文化》,西安出版社1995版,第351—352頁)。

應(yīng)該說,通過《毛澤東文藝思想與中國傳統(tǒng)文化》一書的撰著,在中西方詩學(xué)的比較方面,我已經(jīng)由先前的不甚自覺變得較為自覺了。但由于為論題所限,頗多顧忌,我運(yùn)用比較詩學(xué)的方法,難免稍嫌拘謹(jǐn)。真正打開視野,對中西詩學(xué)加以跨文化的平行比較的,是我刊發(fā)于1994年第7期《延河》雜志的一則短文《詩,變形的藝術(shù)》。此文是就清代詩學(xué)家吳喬(1611—1695)和晚于他260年的法國后期象征派詩人瓦雷利(Paul Valery)(1871—1945)關(guān)于詩文之別的兩則比喻所作的比較。吳喬說:“意喻之米,飯與酒所同出。文喻之炊而為飯,詩喻之釀而為酒。”瓦雷利說:“正像走路和跳舞一樣,他(指小孩)會學(xué)會區(qū)別兩種不同的類型:散文與詩。”這就是所謂的“詩酒文飯”之喻和“詩舞文步”之喻?！霸娢栉牟健敝?是瓦雷利作為一個來自浪漫之邦的法國人的思路;而“詩酒文飯”之喻,則是吳喬作為一個“民以食為天”的中國人的思路。兩種文化背景,兩種生活及思想狀態(tài),兩種表達(dá)方式,其反差之大,體現(xiàn)了二者看似相反的一面;然而兩個比喻,在區(qū)分詩文之間實(shí)用與非實(shí)用、認(rèn)識與非認(rèn)識、寫實(shí)與非寫實(shí)的諸多差別上,卻達(dá)到了如出一轍的驚人地步,又體現(xiàn)了二者實(shí)質(zhì)相成的一面。相反而又相成,或者說異中之同,作為中西詩學(xué)潛在的契合點(diǎn),恰是研究比較詩學(xué)所尋覓的那種跨文化語境的普遍規(guī)律之所在。

四

按流行的說法,比較詩學(xué)作為一個專業(yè)方向,歸屬于比較文學(xué)學(xué)科。但以我之見,這樣的說法極易造成誤解,好像只有研究比較文學(xué)或比較詩學(xué),才須用比較的方法;如超出這一學(xué)科或?qū)I(yè)范圍,就不必再做比較了。事實(shí)上,處在信息時代的地球村里,不論研究的是如何偏僻的學(xué)科或?qū)I(yè),也不論研究成果是否包含比較的內(nèi)容,作為研究者,其心目中都得有比較的視野、比較的眼光、比較的方法。也就是說,他應(yīng)該了解,此一學(xué)科或?qū)I(yè)的外國同行,他們在想什么和說什么;之前他們已經(jīng)想了什么和說了什么;之后他們還會再想什么和再說什么。唯其如此,他才不至于做閉門造車式的無用之功。正是基于此,我認(rèn)為比較詩學(xué)與其說是一門學(xué)科或?qū)I(yè),不如從本來意義上稱之為一種方法。以上由文化詩學(xué)說到比較詩學(xué),究其實(shí),都是在討論詩學(xué)研究的方法問題。如果說文化詩學(xué)討論的是在詩的文化圈內(nèi),他律如何由外及內(nèi)向自律轉(zhuǎn)化,自律又如何由內(nèi)及外向他律轉(zhuǎn)化,亦即他律和自律交相轉(zhuǎn)化的方法,那么比較詩學(xué)討論的則是如何通過中國古代詩學(xué)與西方詩學(xué)之間跨文化的平行比較,尋覓詩的規(guī)律的方法。

既然是方法,顧名思義,它便只是手段,而非目的。那么,我研究文化詩學(xué)與比較詩學(xué),目的究竟何在呢?20世紀(jì)90年代的頭幾年,我一直在反躬自問,為這個問題糾結(jié)不已。直至1994年,在我開始撰寫《中國當(dāng)代詩學(xué)論》一書前,才算弄明白:我從文化詩學(xué)到比較詩學(xué),在詩學(xué)之旅中苦苦求索十余載,其實(shí)都是在為建構(gòu)一種基于中國本位的現(xiàn)代詩學(xué)作方法論的準(zhǔn)備。

我所謂基于中國本位的現(xiàn)代詩學(xué),意思是:這一詩學(xué)首先應(yīng)該是民族的;其次還應(yīng)該是現(xiàn)代的。我以民族性和現(xiàn)代性的統(tǒng)一為自己詩學(xué)求索的最終目標(biāo),有多方面的考量:其一，在對中西方詩學(xué)原典的反復(fù)閱讀和再三思考中,我認(rèn)識到,西方詩學(xué)的巔峰期在20世紀(jì),即所謂現(xiàn)代詩學(xué);而中國詩學(xué)的成熟期,自漢魏六朝以降,一直延續(xù)至清末民初,大體可稱之為古代詩學(xué)。其二，中國古代詩學(xué)除劉勰的《文心雕龍》、葉燮的《原詩》之外,多是片言只語,散見于種種詩話、詞話之中,而且又各有其說辭,難覓體系式的構(gòu)架,但如若做整體觀,在其片言只語后邊,仍可勾畫出一個充滿中國智慧,堪稱博大精深的潛在體系。其三，如何梳理古代詩學(xué)的潛在體系,并且進(jìn)一步對其作出現(xiàn)代詮釋,王國維、宗白華、朱光潛、錢鍾書等學(xué)貫中西的詩學(xué)前輩,為我們提供了卓越的范例,那便是先要找一個恰當(dāng)?shù)膮⒄障?而這樣的參照系,依他們的經(jīng)驗(yàn),應(yīng)該而且必須到以現(xiàn)代性觀念和歷史與邏輯相結(jié)合的方法見長的西方現(xiàn)代詩學(xué)去尋覓。其四，所以要建構(gòu)一種基于中國本位的現(xiàn)代詩學(xué),必須在他律與自律交相轉(zhuǎn)化的詩的文化圈之內(nèi),經(jīng)由中國古代詩學(xué)與西方現(xiàn)代詩學(xué)之間大跨度、遠(yuǎn)距離的平行比較,采用歷史與邏輯相結(jié)合的方法,走古代詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋之路。

正是從上述考量出發(fā),我在撰著《中國當(dāng)代詩學(xué)論》一書的同時,構(gòu)想了關(guān)于古代詩學(xué)現(xiàn)代詮釋的詳細(xì)論綱。論綱中,我想通過歷史的梳理與邏輯的辨析,將由王昌齡率先移入詩學(xué),在歷經(jīng)千余年的爭議后,由王國維總結(jié)式地論定的境界一詞,設(shè)定為古代詩學(xué)的核心范疇,并按照境界在詩的創(chuàng)作到接受的流程里,先是在感興或者說靈感狀態(tài)下孕育,隨之在意象組合產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性空白,也就是接受理論所稱的“召喚結(jié)構(gòu)”內(nèi)生成,最終其審美空間蘊(yùn)含的“不盡之意”亦即詩的韻味,因被讀者“具體化”(英國學(xué)者加登語)地體悟而引發(fā)審美的延留效應(yīng)這樣一環(huán)接一環(huán)的邏輯鏈條中,篩選出包括感興—意象—韻味在內(nèi)的一系列配套概念,以及作為境界在語言諸層面(語義、語法、語用)衍生出來的一整套悖論式命題,如合規(guī)律的“無理之理”、合法則的“無法之法”與合目的的“無用之用”,共同構(gòu)架而成以境界為核心范疇的古代詩學(xué),亦可名之為境界詩學(xué)的理論體系。

要對這樣一個境界詩學(xué)體系加以現(xiàn)代詮釋,是一項浩繁的工程。我寫的《中國當(dāng)代詩學(xué)論》,大體完成了論綱的基本構(gòu)想。特別是其中第二章“詩的意象”談詩的意象空白那部分,用沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)在闡發(fā)“召喚結(jié)構(gòu)”時論及的空白與未定性,結(jié)合詩的文本,分析了作為境界本體而存在的意象及其在組合過程中產(chǎn)生的四種形態(tài)的結(jié)構(gòu)性空白:意象內(nèi)空白、意象間空白、意象外空白和直白詩的空白。我認(rèn)定,這些空白匯總在一處所構(gòu)成的那個使人感動、令人回味、供人沉思的審美空間,便是詩的境界。其他如該書第一章談“詩美作為主體性的逸美”“詩美作為個體性的內(nèi)美”“詩美作為表現(xiàn)性的奇美”,以及第三章談“詩的話語的非認(rèn)識性”“詩的話語的不實(shí)用性”和“詩的話語的超邏輯性”等部分,也都從各自不同的角度論證了境界范疇所衍生的無理之理、無法之法與無用之用等二律背反命題。

但可惜的是,由于《中國當(dāng)代詩學(xué)論》系陜西省出版基金資助項目,有嚴(yán)格的時間限制,致使該書未能在規(guī)定時日之前,按論綱完成古代詩學(xué)的現(xiàn)代詮釋。該書于1995年初由西北大學(xué)出版社出版后,我為了彌補(bǔ)此中缺憾,又陸續(xù)地補(bǔ)寫了論綱內(nèi)未完成的部分,但由于主客觀方面的種種原因,截至2004年底我退休之日,仍有個別章節(jié)尚付闕如。已補(bǔ)寫的部分,關(guān)于詩的境界的論述,是我較為滿意的。我于其間以歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法,圍繞境界范疇本身,做了兩方面的工作:一是歷史的梳理,我把境界一詞按其詞義的歷時性演變,理出了一個頭緒:先是由表時間的范疇變?yōu)楸砜臻g的范疇;隨之由表物理的空間范疇變?yōu)楸韨惱淼目臻g范疇;此后由訓(xùn)詁學(xué)意義上表物理或倫理的空間范疇變?yōu)榉饘W(xué)意義上表感覺與無意識的空間范疇;最終由佛學(xué)的表宗教空間的范疇變?yōu)樵妼W(xué)的表審美空間的范疇。除了歷史的梳理,我還就境界范疇進(jìn)行了一番邏輯的辨析,意在用邏輯梳理歷史的同時,又用歷史驗(yàn)證邏輯,從而在方法論上真正達(dá)成歷史與邏輯的統(tǒng)一。為此,我據(jù)王昌齡《詩格》“詩有三境”及王國維《人間詞話》“詞以境界為最上”之所論,將境界范疇的意涵由表及里、從實(shí)到虛,區(qū)分為真情真景相交融、虛實(shí)相生、“有言外之味,弦外之響”等三個層面加以討論。在我看來,此三層意涵,猶如三級跳遠(yuǎn),真情真景相交融是踏板起跳,虛實(shí)相生是騰空而飛,“有言外之味,弦外之響”是落地,是跳至極遠(yuǎn)處的動作之完成。上述過程在司空圖那里,被表述為實(shí)象到虛象再到“象外之象”的過程。究其實(shí),也恰恰是境界作為審美空間在意象組合中得以最大限度地拓展的過程。這部分內(nèi)容,已輯入2007年出版的《文學(xué)概論新編》(全新修訂第4版)第一章第五節(jié)“文學(xué)作品的體裁”內(nèi);其余補(bǔ)寫的文字,則將輯入有待出版的《我的詩生活:紫紅山人詩學(xué)論文選》(暫名)一書之中。

五

以上將我二十余年的詩學(xué)求索之旅,歸結(jié)為文化詩學(xué)→比較詩學(xué)→境界詩學(xué)等幾個階段的轉(zhuǎn)換與銜接。要說其間有什么心得可言,可以問心無愧地說一句,我在研究方法的選擇及使用上,確實(shí)是下了功夫的,這大概與我文藝學(xué)的專業(yè)背景不無關(guān)系。從文化詩學(xué)研究之他律與自律的交相轉(zhuǎn)化,到比較詩學(xué)研究之中國古代詩學(xué)與西方現(xiàn)代詩學(xué)的平行比較,再到境界詩學(xué)研究之歷史與邏輯的統(tǒng)一,方法問題一直是我運(yùn)思和著力的中心所在。當(dāng)然,我也清楚方法不是目的,但在我眼里,其意義或重要性,也許并不亞于目的本身,甚至還有超于目的之處。我輩研究詩學(xué),其目的不就在探索詩學(xué)之道嗎?而這個道,若是求其本義,便包含道路以及方法之義。莊子講庖丁解牛，雖然說道“進(jìn)乎技”，但通篇強(qiáng)調(diào)的卻是,技作為方法在其終極意義上,可以而且應(yīng)該提升到道的高度予以看待。

一路寫來,有回憶,也有思索;有欣慰,也有遺憾。原本想寫得輕松、流暢些,但個別處因糾纏于學(xué)理,而失之板滯,未能盡如所愿,還望讀者體諒。

2015年8月

2015-10-20

張孝評,浙江紹興人,生于1944年11月,1962年9月考入西北大學(xué)中文系,1967年7月畢業(yè)。1978年調(diào)回母校任教,1987年經(jīng)陜西省教委特批破格晉升副教授,1996年晉升教授,1993年起享受國務(wù)院特殊津貼。中國作家協(xié)會會員、中國當(dāng)代文學(xué)研究會理事、陜西省知識界協(xié)會理事。主要從事文學(xué)理論教學(xué)與研究,曾被評為陜西省教書育人優(yōu)秀教師。已發(fā)表學(xué)術(shù)論文與文學(xué)評論近百篇,出版各類著作11部,獲全國及陜西省學(xué)術(shù)獎多項。主要著作有《詩的文化闡釋》(專著,主編,陜西人民教育出版社1991年版)、《鄧小平文藝思想研究》(專著,與人合作，太白文藝出版社1993年版)、《毛澤東文藝思想與中國傳統(tǒng)文化》(專著,西安出版社1995年版)、《中國當(dāng)代詩學(xué)論》(專著,西北大學(xué)出版社1995年版)、《文學(xué)概論新編》(教材,西北大學(xué)出版社1987年第1版,全新修訂2007年第4版)、《我的詩生活:紫洪山人詩學(xué)論文選》(待出)。

Z052

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-02-001

劉煒評]