劉毅青

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興 312000)

【文學(xué)研究】

跨文化視野里中國美學(xué)的學(xué)術(shù)自覺
——從卜松山談起

劉毅青

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興 312000)

從根本上說,當(dāng)下學(xué)界對(duì)西方文論局限性的批判,對(duì)中西差異的凸顯,最終消解的是西方文論的普遍性，這是當(dāng)下中國學(xué)界學(xué)術(shù)自覺的體現(xiàn),其根本要義在于深入學(xué)習(xí)西方理論的同時(shí),明確自身的問題意識(shí),面對(duì)中國經(jīng)驗(yàn)。從德國漢學(xué)家卜松山的相關(guān)論點(diǎn)出發(fā)討論中國美學(xué)的學(xué)術(shù)自覺,在中國美學(xué)的跨文化研究中卜松山發(fā)現(xiàn)中國學(xué)界自我意識(shí)的缺乏導(dǎo)致對(duì)西方學(xué)術(shù)的盲從。他認(rèn)為：在全球化的語境,中國美學(xué)通過自身的理論建構(gòu)發(fā)出自己的聲音,為世界文化作出貢獻(xiàn)。這就意味著中國學(xué)者不再盲從西方理論,而是通過對(duì)中國問題的解決建構(gòu)自身的理論。

跨文化；中國美學(xué)；學(xué)術(shù)自覺

近來有關(guān)建構(gòu)中國文論,反思西方文論在中國語境的意義的討論引發(fā)了學(xué)界的關(guān)注。有學(xué)者將西方文論的誤區(qū)概括為“強(qiáng)制闡釋”,其根本的問題或許可以概括為“文學(xué)理論無關(guān)文學(xué)”,即理論與創(chuàng)作間的斷裂。并提出“本體闡釋”的建構(gòu)思路,力圖超越“強(qiáng)制闡釋”的局限,目的在于重建當(dāng)代中國文論*參看張江&毛莉：《當(dāng)代文論重建路徑——由“強(qiáng)制闡釋”到“本體闡釋”——訪中國社會(huì)科學(xué)院副院長張江教授》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2014年6月16日第608期。中國社會(huì)科學(xué)院張江教授先后發(fā)表《當(dāng)代西方文論若干問題辨識(shí)——兼及中國文論重建》(《中國社會(huì)科學(xué)》，2014年第5期)，《強(qiáng)制闡釋論》(《文學(xué)評(píng)論》，2014年第4期)，而在《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》的訪問里，他對(duì)自己的理論進(jìn)行了較為詳細(xì)的闡述。。筆者愿意補(bǔ)充兩點(diǎn):一是當(dāng)代西方文論不滿足于對(duì)文學(xué)實(shí)踐作事后的總結(jié)者,它強(qiáng)調(diào)理論本身就是寫作,從根本上,當(dāng)代西方文論與西方文學(xué)之間也存在著斷裂。文學(xué)的發(fā)展是文化需求、讀者等社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)刺激出來的,不是理論所能干預(yù)的。如果理論不滿足于僅僅對(duì)文學(xué)本身進(jìn)行闡釋,理論要自身成為一種思想的創(chuàng)造,它就勢(shì)必脫離文學(xué)實(shí)踐本身。文論不能刺激文學(xué)的發(fā)展,歷史創(chuàng)造思想,思想創(chuàng)造不了歷史。根據(jù)某種理論設(shè)想而來的文學(xué)創(chuàng)作并不符合文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律,文論不能預(yù)測(cè)文學(xué)發(fā)展。二是當(dāng)代西方文論的主流在文化左派,他們以文化的批判代替政治的批判,這實(shí)際上是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)無可奈何的逃避。文化批評(píng)的意義也就僅限于學(xué)院化,學(xué)術(shù)活動(dòng)反對(duì)超越學(xué)術(shù)本身。從而著書立說成為文化批判的目的本身,由此反而愈加強(qiáng)調(diào)理論的徹底和邏輯的推演,理論的意義就體現(xiàn)在攻擊其他不夠徹底和正確的理論。從而實(shí)際上,理論也就不考慮社會(huì)和政治活動(dòng)的實(shí)踐,不關(guān)心文學(xué)創(chuàng)作本身以及讀者的問題。當(dāng)代西方文論的認(rèn)同指向最缺乏經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)的地方,理論的理想國觀念的豐富、經(jīng)驗(yàn)缺乏的所指。其問題在于,理論總想用理想矯正經(jīng)驗(yàn),而不是用經(jīng)驗(yàn)修正理想,理論總是希望僭越文學(xué)實(shí)踐。

從根本上來說,對(duì)西方文論局限性的批判,對(duì)中西差異的凸顯,最終消解的是西方文論的普遍性。這是當(dāng)下中國學(xué)界學(xué)術(shù)自覺的體現(xiàn),其根本要義在于深入學(xué)習(xí)西方理論的同時(shí),明確自身的問題意識(shí),面對(duì)中國經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)的變化無論如何都比我們對(duì)它的理解和有關(guān)它的理論更快。我們理解世界和世界趨勢(shì)的嘗試總會(huì)有時(shí)間滯差。留下來的充其量只是指涉時(shí)過境遷的事物和情況的文字?！盵1]中國的理論面臨的問題是如何本土化,而本土化的過程中要重視吸收西方,而這首先是正確地認(rèn)識(shí)西方。正確認(rèn)識(shí)西方包括兩個(gè)層面:一是要搞清楚西方理論的來龍去脈,其學(xué)術(shù)的理論譜系,其流派走向,其問題意識(shí)以及其局限性,而不僅僅將西方當(dāng)作一種萬能的靈藥;二是要對(duì)西方的各種理論觀念放在具體的語境里進(jìn)行理解,而不是將其作為抽象的的價(jià)值,弄清楚其價(jià)值觀背后的理論依據(jù)與預(yù)設(shè)。搞清楚西方,是為了更好地吸收西方理論的方法,真正地中西融合,實(shí)現(xiàn)理論的本土化。唯此,中國在面對(duì)自身的經(jīng)驗(yàn)時(shí),才能夠建構(gòu)自身的理論工具,用之理解自我。理論對(duì)于現(xiàn)實(shí)的把握意義,就在于讓我們能夠入乎其中,又能出乎其外。對(duì)自我的理解其目的正在于,在摸著石頭過河的時(shí),能夠適時(shí)地找到一個(gè)決定方向的理論依據(jù),而不是一無依憑地犯下盲目性的錯(cuò)誤。總之,對(duì)中西差異的辨識(shí)是為了立足于自身的文化脈絡(luò),以一種文化自覺的方式思考中國理論的建構(gòu)。

此前,筆者曾以西方漢學(xué)家為例對(duì)如何構(gòu)建中國理論進(jìn)行過思考[2],在此我愿意繼續(xù)以中國現(xiàn)代美學(xué)為例從跨文化的角度來思考中國理論的建構(gòu)。

一

在中國美學(xué)的跨文化研究中德國漢學(xué)家卜松山(Karl-Heinz Pohl)發(fā)現(xiàn)中國學(xué)界自我意識(shí)的缺乏導(dǎo)致對(duì)西方學(xué)術(shù)的盲從,他認(rèn)為,中國美學(xué)應(yīng)該在全球化的語境,在多元對(duì)話中通過自身的理論發(fā)出自己的聲音,為世界文化作出貢獻(xiàn)。而這就意味著中國學(xué)者的學(xué)術(shù)研究不再是盲目地跟隨西方的腳步,應(yīng)該走自己的路,這是跨文化語境對(duì)中國美學(xué)提出的挑戰(zhàn)。在卜松山看來,西方對(duì)中國學(xué)術(shù)的不重視,中國學(xué)術(shù)在國際上毫無影響,原因就在于中國學(xué)術(shù)界缺少自主性的意識(shí),對(duì)西方學(xué)術(shù)的跟隨與盲從,將西方理論作為一種普遍性的理論予以接受,而缺乏自身的創(chuàng)新。卜松山具體分析了西方理論的譜系指出,從西方理論的發(fā)展來看,西方的理論并不具有普遍性,而是帶有西方文化的局限性[1]。

對(duì)西方文論局限的反思,是對(duì)西方文論普遍性的反思,指出西方文論難以準(zhǔn)確闡釋中國,其目的是思考如何恰切地闡釋中國自身,理論如何面對(duì)中國自身的傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)與理論的錯(cuò)位不是始于今日,而是源自中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之初。20世紀(jì)的中國美學(xué)進(jìn)程如卜松山所言,“是由18、19世紀(jì)的德國哲學(xué)問題而決定。出于多種原因(常年戰(zhàn)爭、翻譯中的大問題等),美學(xué)的這種沿襲——從鮑姆加登到康德到馬克思——傳至中國約滯后百年?！辈贿^,問題在于,在現(xiàn)代中國的思想史中,“對(duì)馬克思主義堅(jiān)定不移地接受更是強(qiáng)化了這一趨勢(shì),其結(jié)果是現(xiàn)代中國美學(xué)家們大大背離了自身的傳統(tǒng),轉(zhuǎn)而將精力集中于從歐洲歷史衍生出來的而在前現(xiàn)代中國藝術(shù)思想中完全不存在的范疇,例如美或悲劇。因此與西方美學(xué)的交鋒,將中國學(xué)者引至一個(gè)不熟識(shí)的領(lǐng)域,這種情況導(dǎo)致對(duì)歐洲思想若干有創(chuàng)造性的誤解?！盵3]美與崇高、悲劇、喜劇等西方美學(xué)概念現(xiàn)今已經(jīng)占據(jù)了中國美學(xué)研究的話語,影響了我們對(duì)中國美學(xué)的認(rèn)知圖式。但事實(shí)上,就西方美學(xué)自身來看,由于產(chǎn)生于啟蒙時(shí)期的西方美學(xué)是其哲學(xué)體系的產(chǎn)物,這種美學(xué)與實(shí)際的藝術(shù)乃至創(chuàng)作中的審美經(jīng)驗(yàn)存在著極大的隔閡。按照德國學(xué)者克里斯特勒的看法,現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科是與藝術(shù)界之外的理論家與哲學(xué)家建構(gòu)起來的,他們對(duì)藝術(shù)并無真正的理解[4](P76-90)。而中國傳統(tǒng)美學(xué)思想則主要來自文藝美學(xué)創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)總結(jié),因此,以西方的美學(xué)觀念來總結(jié)中國審美經(jīng)驗(yàn)愈加存在著極大的錯(cuò)位。

不過,回顧西方美學(xué)進(jìn)入中國的學(xué)術(shù)界,可以發(fā)現(xiàn),如同美學(xué)之產(chǎn)生于19世紀(jì)的德國一樣,這種對(duì)美學(xué)的熱情同樣有著深刻的思想史的背景。美學(xué)從根本上不過是啟蒙時(shí)期主體性哲學(xué)體系的一種邏輯建構(gòu)的需要,在中國現(xiàn)代思想史上,美學(xué)也成為中國現(xiàn)代性訴求的一個(gè)重要的理論載體,在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上充當(dāng)了啟蒙理論的重要部分。就美學(xué)而言,在各種西方思潮中,“中國現(xiàn)代美學(xué)主要是在與德國傳統(tǒng)美學(xué)碰撞中形成的”*參見卜松山:《以美學(xué)為例反思西方在中國的影響——?jiǎng)⒕V紀(jì)德國美學(xué)在中國的傳播與影響德文版序》,《與中國作跨文化對(duì)話》,中華書局,2000年版,第15頁。。從思想史的角度來看,就會(huì)發(fā)現(xiàn)美學(xué)在 18 世紀(jì)末葉的德國興盛,一舉成為德國學(xué)術(shù)的核心實(shí)在是有著深刻的社會(huì)背景。正如盧卡契指出的,當(dāng)時(shí)的資本主義社會(huì)“賦予美學(xué),即關(guān)于藝術(shù)的意識(shí),以一種世界觀的意義,這種意義是以前的藝術(shù)發(fā)展階段從未能擁有過的。當(dāng)然這決不意味著,藝術(shù)本身同時(shí)也經(jīng)歷了一種無與倫比的、客觀的藝術(shù)的繁榮時(shí)期。相反,從客觀上看,這一發(fā)展過程中產(chǎn)生出來的藝術(shù)作品除極個(gè)別的例外不算外,和早先繁榮時(shí)期是無法相比的。但重要的是這一時(shí)代的藝術(shù)原則獲得了體系理論的、世界觀性質(zhì)的意義”[5](P210)。而利奧塔、詹姆遜、伊格爾頓等理論家在回顧這段美學(xué)興起的歷史時(shí),就從中發(fā)現(xiàn)了審美并非如美學(xué)建立之初所設(shè)想的是一種藝術(shù)自律的,而是充滿了意識(shí)形態(tài)的,是當(dāng)時(shí)社會(huì)階級(jí)意識(shí)的深刻折射。而從思想史的背景來看美學(xué)思想在中國現(xiàn)代思潮中的作用與意義,就會(huì)發(fā)現(xiàn):“在現(xiàn)代,美學(xué)在中國與西方思潮作斗爭的過程中承當(dāng)一個(gè)特別的職能:美學(xué)是一個(gè)相對(duì)脫離政治的領(lǐng)域?；谶@個(gè)原因,它吸引中國人自由地不受政治約束地探索西方思想。其次,作為美學(xué)的一個(gè)組成部分,藝術(shù)哲學(xué)給中國知識(shí)分子提供了可能性,使之與其傳統(tǒng)觀念聯(lián)系起來。這點(diǎn)是重要的,因?yàn)椤幌裰袊鴤鹘y(tǒng)的社會(huì)與政治思想特別是儒家思想——中國美學(xué)傳統(tǒng)不曾因接受西方思想與五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的激進(jìn)反傳統(tǒng)主義而被懷疑。頗為相反的是,當(dāng)中國人在20世紀(jì)初開始定義他們與西方的關(guān)系時(shí),他們把自己的文化理解為本質(zhì)上屬于美學(xué)范疇的一員。因此,與西方思想的交鋒一方面給中國人帶來極其寶貴的新思想;另一方面它又允許中國人尋找可與其自身傳統(tǒng)一致的熟悉概念?！盵3]因此,頗為有趣的是,中國美學(xué)雖然從西方美學(xué)那里接受了美學(xué)與啟蒙的關(guān)系,美學(xué)與現(xiàn)代性的關(guān)系，但是,中國現(xiàn)代性的特殊性,使得中國現(xiàn)代的美學(xué)發(fā)展出了自身的審美主義話語——“審美代替宗教”,人生的藝術(shù)化等。許多當(dāng)代學(xué)者曾以此認(rèn)為,中國現(xiàn)代美學(xué)對(duì)西方美學(xué)產(chǎn)生了誤解,未能深刻地貫徹美學(xué)的藝術(shù)自律精神,背離了審美所要求的無功利性的思想主張。但這種誤讀卻以一種奇特的方式將審美與人生結(jié)合起來,迂回地回到了西方美學(xué)實(shí)質(zhì)性的思想地基上。

中國現(xiàn)代美學(xué)的最顯著特點(diǎn)其實(shí)就在于美學(xué)在現(xiàn)代思想家那里并不僅局限于審美,更在于人生和現(xiàn)實(shí)問題的解決,美學(xué)在其中充當(dāng)了啟蒙的思想?，F(xiàn)代美學(xué)理論的深刻就在于他們是通過審美來談思想,談現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。可見,現(xiàn)代美學(xué)家將美學(xué)視為改造國民性的教育任務(wù),發(fā)展成為一種教育理念,而這種審美思潮與傳統(tǒng)美學(xué)的結(jié)合成為一種人生論美學(xué)。即將審美視為“使人擺脫束縛的進(jìn)入自由,使人成為真正具有獨(dú)立人格和人格尊嚴(yán)的人”[6]。因此,在現(xiàn)代中國,美學(xué)也就作為文化建設(shè)的有機(jī)組成部分,是作為一種解決問題的社會(huì)思想出現(xiàn)的。故此,中國現(xiàn)代美學(xué)就是一種人生美學(xué),它不同于西方現(xiàn)代的審美主義,反而繼承了中國傳統(tǒng)美學(xué)的以倫理與人生為中心的特質(zhì)。正如德國漢學(xué)家宋灝所言：“中國古代美學(xué)并不由‘形象美’之論說抑或認(rèn)知論這個(gè)范圍所籠罩,它反而最早是由‘風(fēng)俗’與‘禮’這一方面談起,也是從‘修身’‘養(yǎng)生’‘養(yǎng)神’‘修行’等實(shí)踐角度被展開的,所以基本上中國美學(xué)是銜接倫理學(xué)立場的?！?參見宋灝：《跨文化美學(xué)視域下的中國古代畫論》,《揭諦》,總第14期(2008年2月),第39頁。中國美學(xué)里普遍認(rèn)為,人與文,人與藝相一致,實(shí)際上是將文藝創(chuàng)造與欣賞作為一種精神修養(yǎng)的過程, “文如其人”說的乃是審美體驗(yàn)與人生境界之間的關(guān)聯(lián)。中國美學(xué)其源頭正在傳統(tǒng)的樂教與詩教中,這就是加拿大的華裔漢學(xué)家劉千美所指出的,中國的文藝實(shí)踐里,“‘藝’的根本意義是修養(yǎng),而其基本精神在于‘德’之實(shí)踐”*參見劉千美:《范疇與藝境:文人詩畫美學(xué)與藝術(shù)價(jià)值之反思》,《哲學(xué)與文化》,第卅五卷第七期(2008.7),第33頁。。這或許可以解釋,為什么中國美學(xué)始終以人生修養(yǎng)為中心,而不是以藝術(shù)為中心,它是以人生修養(yǎng)擴(kuò)展到了文藝的創(chuàng)造與欣賞過程。

中國美學(xué)思想界是在西方美學(xué)的刺激下,以其獨(dú)特的思想機(jī)制熔鑄出中國的人生美學(xué)。卜松山認(rèn)為,由于蔡元培“相信美學(xué)(一個(gè)禮儀、藝術(shù)與倫理的綜合)的功能在精神上等同于西方宗教。因此他倡導(dǎo)現(xiàn)代中國以美育代替宗教。當(dāng)時(shí)文化上保守的知識(shí)分子熱衷于以中國‘精神’對(duì)抗西方‘物質(zhì)’文化。因此中國美學(xué)‘精神’層面的確定,加深了對(duì)中國文化的理解”[3]。這正是蔡元培的“美育代替宗教”之說的現(xiàn)實(shí)依據(jù)與思想來源所在。中國古代并沒有美學(xué),但是有審美的經(jīng)驗(yàn),如卜松山所說的:“從中國備受重視的藝術(shù)哲學(xué)角度來看,美學(xué)所屬的領(lǐng)域有著許多與本國傳統(tǒng)相通之處。與中國傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)說(主要是儒家學(xué)說)不同的是,這個(gè)領(lǐng)域中的中國傳統(tǒng)在與西方文化碰撞的過程中沒有受貶抑。相反,本世紀(jì)初中國人面對(duì)西方開始為自己定位時(shí),把本國文化視作一種美學(xué)文化。中國美學(xué)領(lǐng)域最具影響力的兩位學(xué)者劉綱紀(jì)和李澤厚在其合著的《中國美學(xué)史》中指出,中國古代美學(xué)的末一個(gè)、或許是最重要的特征乃是‘以審美境界為人生的最高境界’?！?參見卜松山: 《以美學(xué)為例反思西方在中國的影響——?jiǎng)⒕V紀(jì)德國美學(xué)在中國的傳播與影響德文版序》,第17頁。他進(jìn)而認(rèn)為,中國美學(xué)和哲學(xué)、宗教是相通的,具有親緣關(guān)系。“中國美學(xué)的最高理想是境界,它既是藝術(shù)范疇,也是人生范疇。審美境界乃是人生的最高境界。”[7]美學(xué)在中國也總是與(內(nèi)在的)理想人格精神和(外在的)理想社會(huì)結(jié)合在一起。正因?yàn)檫@種雙重價(jià)值意向,中國現(xiàn)代美學(xué)將傳統(tǒng)的人生美學(xué)就同西方的美育思想結(jié)合起來,認(rèn)為審美能夠承擔(dān)社會(huì)的改造功能,人生美學(xué)因此成為一種啟蒙話語,而不是西方現(xiàn)代審美主義的反啟蒙的價(jià)值意向。

總之,與西方的審美現(xiàn)代性作為啟蒙理性的對(duì)立方案的價(jià)值意向不同,中國現(xiàn)代人生論美學(xué)以啟蒙的理性為內(nèi)涵,擔(dān)負(fù)了對(duì)國人的理性與感性的雙重啟蒙,它帶有強(qiáng)烈的社會(huì)批評(píng)功能。這就使得其美學(xué)建構(gòu)落實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生的主張,舍棄了西方美學(xué)純粹從感性入手的藝術(shù)自律觀念。在中國現(xiàn)代語境中,西方審美主義為“藝術(shù)而藝術(shù)”的主張最終還是回到了中國“為人生而藝術(shù)”的立場。審美中道德意識(shí)的凸顯使得審美不再單純的是一種無功利性的超然意識(shí),在審美擔(dān)當(dāng)起國民性的救治之后,與關(guān)心藝術(shù)相比較,中國的美學(xué)家更關(guān)注中國的現(xiàn)實(shí),關(guān)懷中國人的生存狀況,要著力解決的是中國的在現(xiàn)實(shí)中的問題,使得美學(xué)成為解決人生的價(jià)值和意義的理論。但這恰恰正是當(dāng)代西方美學(xué)轉(zhuǎn)向之所在,當(dāng)代西方美學(xué)批判西方現(xiàn)代美學(xué)的知識(shí)論誤區(qū),重新思考審美與倫理的結(jié)合,走出將美學(xué)局限于“美”與“藝術(shù)”狹隘的藝術(shù)哲學(xué)觀點(diǎn)。當(dāng)代西方美學(xué)的轉(zhuǎn)向就是力圖突破“審美學(xué)”的局限,嘗試開辟將美學(xué)作為討論藝術(shù)與生活世界之關(guān)系、倫理學(xué)與政治哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)美學(xué)、環(huán)境價(jià)值、感官知覺、身體空間的學(xué)術(shù)方向。因此,這些產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)前五十年的美學(xué)成果啟示我們理論離不開當(dāng)下的問題意識(shí),學(xué)術(shù)離不開本土的思想資源。

二

在當(dāng)代中國,美學(xué)的啟蒙思想地位已經(jīng)喪失。在西方,當(dāng)代美學(xué)日益變得學(xué)科化,淪為藝術(shù)分析的手段,或者文化批評(píng)的一部分。而身處全球化的時(shí)代,中國美學(xué)的問題爭論“折射出更廣泛且更具爭議的議題:普遍主義與特殊主義的關(guān)系(或文化相對(duì)主義)”。在卜松山看來,對(duì)中國人而言,除了參與時(shí)下有關(guān)美學(xué)、文化與身份的全球討論——這一討論主要是在西方學(xué)術(shù)圈子里進(jìn)行——已別無選擇。“問題在于他們是否能夠?yàn)槲鞣綄W(xué)術(shù)界的討論引進(jìn)特別體驗(yàn)或看法并賦予其獨(dú)到觀點(diǎn)?！盵3]

以當(dāng)代美國后殖民批判主義的先鋒Homi Bhabha 或Gayatri Spivak為例,他們是一些執(zhí)教于美國主流大學(xué)的印度裔知識(shí)分子,他們以解構(gòu)主義為基礎(chǔ),憑借其印度殖民背景,在此領(lǐng)域留下了印跡,不但立足于歐美學(xué)界,且擁有全球性的影響。而與之相較,中國學(xué)者卻毫無影響,“中國美學(xué)家們感到一定程度的孤立”,因?yàn)樗麄兊闹髟谥袊獠槐徽J(rèn)可。卜松山曾經(jīng)翻譯過當(dāng)代中國美學(xué)家李澤厚作品,在他看來,“即便是諸如李澤厚這樣的人物,當(dāng)時(shí)移居美國且以中英文著述,其作品受人推崇而被譯成其他文字,也難以在西方找到等量級(jí)的讀者群來和他在中國的聲譽(yù)相匹配。毋庸置疑,譬如他的‘主體性’和‘實(shí)踐’理念,也許在 80 年代對(duì)中國讀者來說是新鮮的,卻不曾在西方造成同樣的轟動(dòng)”。由此,卜松山對(duì)中國的學(xué)者提出這樣的問題:“他們會(huì)一味迎合這些知識(shí)時(shí)尚(正如‘后學(xué)熱’所示),還是能,比如從他們自身博大精深的哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)中得到啟迪而對(duì)之作出的批評(píng)和挑戰(zhàn)留下不同印記呢?”[3]

卜松山的提問實(shí)質(zhì)提醒我們思考:走出了啟蒙思想意義的美學(xué),作為純粹學(xué)術(shù)的中國美學(xué)如何繼續(xù)美學(xué)之路,中國美學(xué)如何成為具有挑戰(zhàn)性的理論,成為全球化時(shí)代對(duì)話的主體?；蛟S只有在這個(gè)時(shí)候,作為學(xué)術(shù)獨(dú)立、學(xué)術(shù)研究的本土性訴求才真正成為需要我們思考的問題。因?yàn)?“哲學(xué)、文學(xué)或美學(xué)等藝術(shù),卻仍然存在著眾多不同,因?yàn)樗麄兏嗟厥芟抻诟髯試业纳鐣?huì)條件與發(fā)展。藝術(shù)與美學(xué)是構(gòu)建一種文化尤為重要的部分:除語言外,神話、觀念、典故的文化構(gòu)架以及文化、藝術(shù)、宗教及哲學(xué)的關(guān)聯(lián),簡言之,即象征性的美學(xué)的取向(共享的文學(xué)藝術(shù)感性)迄今構(gòu)成了任何一種文化身份的基礎(chǔ)”[3]?？梢哉f,文化與身份的認(rèn)同乃是當(dāng)代中國最核心的學(xué)術(shù)議題之一。正如美籍華裔學(xué)者劉禾指出的,當(dāng)代理論既是這個(gè)歷史變動(dòng)中的產(chǎn)物(而不只是薩伊德等少數(shù)學(xué)者的意愿),也是這一歷史過程的積極參與者和塑造者。它對(duì)我們提出的挑戰(zhàn),大大超出了“西方理論”是否適合中國語境的老問題,更不是要不要反西方的問題。它真正的挑戰(zhàn)是:中國學(xué)人處在當(dāng)今劇烈變動(dòng)中的全球文化格局里,應(yīng)承擔(dān)何種角色?或不承擔(dān)何種角色?在跨語言、跨文化的學(xué)術(shù)和學(xué)科史研究中,中國學(xué)人能作出怎樣的獨(dú)特貢獻(xiàn)[8]?

這其中最首要的問題在于當(dāng)代美學(xué)一味地順從西方,滿足于做二傳手,缺乏原創(chuàng)性。雖然中國美學(xué)是在西方模式影響下建構(gòu)起的,現(xiàn)代性對(duì)中國來說就是體現(xiàn)了中西之間的某種雜糅性，但這并不意味著中國能夠完全跟隨西方美學(xué)來建構(gòu)自身的美學(xué)理論。不是說我們不要學(xué)習(xí)西學(xué),而是說,我們不能人云亦云,跟著西學(xué)跑。有人認(rèn)為我們應(yīng)該先對(duì)西方的美學(xué)進(jìn)行全面的了解,對(duì)西方的美學(xué)作徹底的消化之后再來進(jìn)行本土的美學(xué)建構(gòu)。姑且不論對(duì)西方美學(xué)徹底消化的可能性,西方美學(xué)自身不是一堆靜止的知識(shí),而是一直處于發(fā)展中,這樣就使得跟著向西方學(xué)習(xí)是一個(gè)永無止境的過程,我們無法等自己對(duì)其作全盤的消化后再來創(chuàng)造。從傳統(tǒng)哲學(xué)的根本來看,中國美學(xué)對(duì)世界的基本預(yù)設(shè)上沒有主客觀之間的對(duì)立,而當(dāng)代的美學(xué)研究者們往往在用主客對(duì)立的思維模式來分析中國主客合一型的美學(xué),這樣不自覺的削足適履,將中國美學(xué)的一個(gè)個(gè)整塊的東西拆碎了、打爛了，重新按照西方人的概念體系框架將它們重新組裝起來,因此處處顯得捉襟見肘。正因此，卜松山才告誡中國的美學(xué)同行,中國美學(xué)不必妄自菲薄,跟在西方美學(xué)的后面跑,而應(yīng)該接續(xù)上自身的傳統(tǒng),走出一條自己的道路。

三

或許,這是被迫進(jìn)入現(xiàn)代性的東亞乃至西方之外的后起現(xiàn)代國家必須面臨的困惑。前國際美學(xué)研究協(xié)會(huì)會(huì)長、日本美學(xué)家佐佐木健一在評(píng)價(jià)當(dāng)代日本美學(xué)時(shí),這樣說:“在我看來,關(guān)于日本美學(xué)理論的一個(gè)基本事實(shí)就是,目前并不存在一個(gè)完全意義上的所謂‘日本美學(xué)’?！倍鴮?shí)際上,日本幾乎是世界上最早設(shè)立美學(xué)教席的國家,但是因?yàn)檫@只是作為在所有領(lǐng)域里都跟從西方模式的急切愿望的結(jié)果,因此在實(shí)際上,“我們的現(xiàn)代美學(xué)史就主要是一個(gè)西方美學(xué)的接受史”。他認(rèn)為,真正的“日本美學(xué)”應(yīng)該是“一個(gè)從日常生活中感受到的沖動(dòng)產(chǎn)生的美學(xué),是一個(gè)由其自身的歷史所建構(gòu)起來并且能夠建構(gòu)起其自身歷史的下一個(gè)篇章的美學(xué)”。[9]

同處于東亞的中國美學(xué)研究與日本有著諸多的相同之處,日本學(xué)者的反思也啟示我們要重視西方美學(xué)理論與中國審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合。就中國現(xiàn)代美學(xué)而言,傳統(tǒng)審美觀念在經(jīng)歷了新文化運(yùn)動(dòng)之后,在中西文化激烈碰撞中,中國人的審美觀念發(fā)生的劇烈的變化。而美學(xué)恰恰可以從審美現(xiàn)象中,力圖用現(xiàn)象學(xué)的方式對(duì)這種變化進(jìn)行描述,以呈現(xiàn)現(xiàn)代中國人在審美觀念發(fā)生上與傳統(tǒng)相比所發(fā)生的裂變。因?yàn)樾挛幕\(yùn)動(dòng)以來的中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐與傳統(tǒng)相比,發(fā)生劇烈的改變,從美學(xué)來看,就是中國人的審美感性結(jié)構(gòu)發(fā)生了裂變[10]。我們亟需從現(xiàn)代中國的經(jīng)驗(yàn)而來的美學(xué)。中國現(xiàn)代美學(xué)是中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中最初的探索和實(shí)踐,對(duì)于當(dāng)代中國美學(xué)來說,這是一筆不容忽視的遺產(chǎn),對(duì)現(xiàn)代美學(xué)思想的研究可以為我們探索如何接續(xù)傳統(tǒng),展開未來的發(fā)展提供了無論正反的借鑒。

因此,中國美學(xué)必須關(guān)注中國的現(xiàn)代性實(shí)踐,我們的審美經(jīng)驗(yàn)也是需要我們從自身的現(xiàn)實(shí)文化進(jìn)行闡釋的,中國現(xiàn)代美學(xué)的原創(chuàng)性來自于我們重新面對(duì)中國經(jīng)驗(yàn),尤其是中國現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),在回歸自身的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上。從漢學(xué)家的立場,卜松山對(duì)中國的美學(xué)學(xué)者們提出這樣的問題,或者說挑戰(zhàn):“豐富的中國藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)是否仍會(huì)在這一邂逅中扮演一個(gè)舉足輕重的角色?”[3]卜松山認(rèn)為,唯有當(dāng)中國美學(xué)能夠成功地將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題意識(shí)結(jié)合起來,“說不定中國會(huì)演繹出一種調(diào)諧的馬克思主義或中國化的資本主義和后現(xiàn)代主義,在一個(gè)世紀(jì)以后像禪宗那樣在多種文化的交匯處取得巨大的成就”[1]。在傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)的結(jié)合中,必然產(chǎn)生新的碰撞,產(chǎn)生新的問題,對(duì)這些新的問題的研究,構(gòu)成了突破的起點(diǎn),而將所思考的問題置于當(dāng)代面臨的困境之中,我們的思想才能引起共鳴。中國美學(xué)有著自身的傳統(tǒng),在中國研究美學(xué),如果不自覺與自身傳統(tǒng)聯(lián)系起來,就缺乏根基;同時(shí)中國美學(xué)也只有在與西方美學(xué)的碰撞之后,才在“美學(xué)”的學(xué)科下討論美學(xué),尤其是在當(dāng)代美學(xué)日益學(xué)院化的時(shí)代。要研究美學(xué)不了解西方,就可能少了美學(xué)的理論意識(shí),但無論中西,學(xué)術(shù)思想的生命力都在于力圖對(duì)自身的現(xiàn)實(shí)的境遇進(jìn)行思考。

卜松山指出,“如同西方現(xiàn)代將同樣不可設(shè)想一樣——如果它不與其本身悠久的歷史與傳統(tǒng)持續(xù)反復(fù)嚙合的話,那么作為一個(gè)積極參與的主體,中國在通向全球現(xiàn)代的道路上,也同樣可能更多地覺察到自身文化傳統(tǒng)”[3]。因?yàn)?西方自身的現(xiàn)代也是從傳統(tǒng)中發(fā)展而來,“西方現(xiàn)代也不過是對(duì)一種悠久而豐富傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。而現(xiàn)代西方理論家們?cè)谄渲髦凶钭匀徊贿^地談及這一傳統(tǒng),卻對(duì)非歐洲思想史毫無所知”。而在他看來,“由于西方對(duì)其日益感興趣,中國傳統(tǒng)的恢復(fù)將為進(jìn)一步的文化交流提供一種手段。西方藝術(shù)家受東亞藝術(shù)所激勵(lì)的歷史已逾一個(gè)世紀(jì)。文化間的邂逅不是在過去十年中才開始的,它僅僅是在全球化時(shí)代取得一個(gè)新維度。藝術(shù)家們將如何在不同文化、傳統(tǒng)及他們獲得多重身份的行動(dòng)中協(xié)調(diào)自身,我們將拭目以待”[3]。西方的異質(zhì)文化對(duì)于中國思想的解釋來說,是一種沖突的自我理解。這樣的美學(xué)思想才不是在西方思想格式化后的思想,它具有思想的獨(dú)立性,因而也就有對(duì)話的權(quán)力和能力,喪失自我意識(shí)之后的漢語思想,不具備與西方思想平等對(duì)話的權(quán)力和能力。

也就是說,在全球化的時(shí)代,中國美學(xué)如果希望能夠與西方平等的對(duì)話,在國際的學(xué)術(shù)舞臺(tái)里發(fā)出自己的聲音,改變中西相遇以來文化的單方面交流,不是一味地吸收西方理論,而是建構(gòu)具有自身的理論,就必須有一種本土化的自覺。應(yīng)該說,百年美學(xué)已經(jīng)走著一條自身的道路,中國美學(xué)一方面接續(xù)現(xiàn)代的人生論美學(xué),以此作為對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行審理;另一方面更應(yīng)回到中國人自身的審美經(jīng)驗(yàn),這就需要美學(xué)不但是回到傳統(tǒng),更要立足于當(dāng)下中國人的審美經(jīng)驗(yàn)。

事實(shí)上,身處全球化的時(shí)代,中國美學(xué)的問題爭論折射出更廣泛且更具爭議的議題:普遍主義與特殊主義的關(guān)系(或文化相對(duì)主義)。如果強(qiáng)調(diào)以西方美學(xué)思想的普遍性作為理解的基礎(chǔ),僅僅從這種尋找共同性基礎(chǔ)出發(fā)去建構(gòu)溝通的平臺(tái),將中國美學(xué)思想放在西方美學(xué)思想框架中去理解,其結(jié)果往往是似乎我們?cè)趯鹘y(tǒng)作現(xiàn)代的闡釋中帶來了對(duì)中國美思想的新理解,事實(shí)上卻是嚴(yán)重忽視了中國美學(xué)思想本身的原初意義,忽視了我們只有通過漢語原初思想的參與才能真正做到思想的創(chuàng)造。當(dāng)中國美學(xué)思想在現(xiàn)代性的歷史結(jié)構(gòu)中被解釋和重述時(shí),在解釋過程中對(duì)于自身有了新的理解,使自身的傳統(tǒng)產(chǎn)生了新的意蘊(yùn),這種新的意蘊(yùn)不是什么超出原初思想的解釋,而是來自思想本身具有的闡釋空間里面釋放的可能性意義。對(duì)中國話語的呼喚,是為了厘清中國在世界文明體系中的地位,思考中國當(dāng)代在世界文化中的地位。中國是不同于西方的文明體系,以西方的文明體系來定位中國,就會(huì)出現(xiàn)像黑格爾那樣貶低中國,故此,對(duì)自身理論的呼喚更深層次地指向了對(duì)西方中心主義的批判。

中國美學(xué)的建構(gòu)內(nèi)在于中國自身的價(jià)值與文化體系的建構(gòu):中國美學(xué)與文化如何在古今中西之間定位,如何在全球化的語境,在多元對(duì)話中通過自身的理論發(fā)出自己的聲音,為世界文化作出貢獻(xiàn)。而這就意味著中國學(xué)者的學(xué)術(shù)研究不再是盲目地跟隨西方的腳步,應(yīng)該走自己的路。在卜松山看來,對(duì)中國人而言,除了參與時(shí)下有關(guān)美學(xué)、文化與身份的全球討論——這一討論主要是在西方學(xué)術(shù)圈子里進(jìn)行——已別無選擇。這就是跨文化語境對(duì)中國美學(xué)提出的挑戰(zhàn)。真正的跨文化研究一方面必須忠實(shí)地研習(xí)西方的理論思想,力圖真正地把握住西方的思想精髓和真義;另一方面對(duì)其理論在中國的運(yùn)用必須保持獨(dú)立的判斷,要予以創(chuàng)造性運(yùn)用。而跨文化比較研究方向的本質(zhì)必然在于最終打破既定文化的樊籬,以便在擴(kuò)大的人類文化學(xué)術(shù)里,推進(jìn)整個(gè)學(xué)術(shù)世界重構(gòu)工作,使得人文學(xué)具有共同的追求和標(biāo)準(zhǔn)。正如卜松山指出的,“問題在于他們是否能夠?yàn)槲鞣綄W(xué)術(shù)界的討論引進(jìn)特別體驗(yàn)或看法并賦予其獨(dú)到觀點(diǎn)”[3]。中國應(yīng)從自身的學(xué)術(shù)研究發(fā)展出具有普遍性的方法。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)較少關(guān)注這種理論建構(gòu),中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)缺少創(chuàng)造性,首先就表現(xiàn)在沒有理論的創(chuàng)造。中國對(duì)世界的意義在于通過自身的研究提供一種具有普遍意義的理論,中國文化的意義也在于能夠?yàn)槠帐纼r(jià)值提供參照。從跨文化的觀點(diǎn)來看,中國美學(xué)如何在本土性基礎(chǔ)上建立自身的主體性關(guān)乎真正實(shí)現(xiàn)跨文化的平等對(duì)話,使得中國美學(xué)成為具有普遍性的思想資源。

[1] 卜松山.在跨文化語境中對(duì)理論的反思[J].中國學(xué)術(shù),2003，(2).

[2] 劉毅青.如何構(gòu)建中國的理論——西方漢學(xué)家的思考與啟示[J].哲學(xué)研究,2014，(11).

[3] 卜松山.文化的同一性與糅合性——全球化時(shí)代的中國文化與美學(xué)[EB/OL].http://www.docin.com/p-16876428.html.

[4] 克里斯特勒.現(xiàn)代藝術(shù)體系[M]∥周憲.藝術(shù)理論基本文獻(xiàn).北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[5] 盧卡契.歷史與階級(jí)意識(shí)[M].北京:商務(wù)印書館,1999.

[6] 王元驤.再論美學(xué)研究:走兩大系統(tǒng)融合之路[J].文藝研究,2009，(4).

[7] 劉慧儒.“把陌生文化當(dāng)作一面鏡子”——訪德國漢學(xué)家卜松山教授[J].哲學(xué)動(dòng)態(tài),2001，(5).

[8] 劉禾.理論與歷史·東方與西方[J].讀書,1996，(8).

[9] 佐佐木健一.日本美學(xué)的要素[J].哲學(xué)評(píng)論,2002，(1).

[10] 劉毅青.打撈失落的中國現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線,2015，(8).

Fundamentally, the critic to the limitation of western literary theory, highlighted the differences between Chinese and western literary theory. The final resolution is opposition the universality of western literary theory .This is the embodiment of academic consciousness to Chinese academics. The most basic thing is that in further study of western theories, their own problems should be solved when facing the Chinese experience. This paper discusses the academic consciousness of Chinese aesthetics from the viewpoint of Germany Sinologist Karl-Heinz Pohl,he found that Chinese aesthetics follow the western academic blindly because of the lack of academic self-consciousness.In his opinion, Chinese aesthetics should make great contribution to the world culture through constructing its own theory in the context of globalization. This means that Chinese scholars should no longer blindly follow the western theory, but to construct their own theory through the solution of the problem for China.

cross-culture; Chinese aesthetics; academic consciousness

2015-12-27

國家社科基金(09CZW010)；中國博士后特別資助(2013T60660)

劉毅青，男，江西瑞昌人，文學(xué)博士,美學(xué)博士后，紹興文理學(xué)院教授，浙江省中青年學(xué)科帶頭人，從事中國美學(xué)、中國思想史以及比較美學(xué)研究。

B83

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-02-008

趙 琴]

The Academic Consciousness of Chinese Aesthetics Perspective In intercultural：Talking from Karl-Heinz Pohl

LIU Yi-qing

(SchoolofHumanities,ShaoxingUniversity,Shaoxing312000,China)