劉彥順

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

【文學(xué)研究】

真理在藝術(shù)活動(dòng)中的興發(fā)性存在與作品的整體性
——論席勒文藝美學(xué)思想中的時(shí)間性問(wèn)題

劉彥順

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

席勒認(rèn)為,當(dāng)審美主體自藝術(shù)作品獲得流暢、純粹而完善的審美活動(dòng)之時(shí),這意味著藝術(shù)作品自身的完整性,也就是構(gòu)成作品所有的部分與要素都消融在整體之中,且審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)過(guò)程的奠基行為就昭然若揭。在完善地保全了以藝術(shù)作品作為審美對(duì)象的審美活動(dòng)整體性的前提下,席勒在西方美學(xué)史上創(chuàng)造性地解決了“真理”或者意蘊(yùn)在藝術(shù)作品中的存在狀態(tài)之難題——其作為審美活動(dòng)之中的一個(gè)因子,不僅必定呈顯為內(nèi)時(shí)間意識(shí),且這一時(shí)間意識(shí)的存在狀態(tài)是流暢的、興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的,這正是西方美學(xué)史首次對(duì)理性或者“真理”在藝術(shù)作品中得以“感性直觀”顯現(xiàn)的清晰表達(dá)。

席勒;真理;時(shí)間性;內(nèi)時(shí)間意識(shí);整體

在康德(Immanuel Kant, 1724—1804)及其之前的西方哲學(xué)史、美學(xué)史一直在絕對(duì)的主觀與絕對(duì)的客觀之間來(lái)回劇烈搖擺,在美學(xué)上就會(huì)滋生認(rèn)識(shí)論美學(xué)與神學(xué)美學(xué)兩大譜系,因此,就無(wú)法在主體始終指向?qū)ο蟮闹庇^領(lǐng)域落實(shí)與凸顯藝術(shù)作品的意蘊(yùn)或者真理存在的原初狀態(tài),也就往往把意蘊(yùn)、理性、真理歸為認(rèn)識(shí)論領(lǐng)域,這就勢(shì)必導(dǎo)致對(duì)審美活動(dòng)的忽視,對(duì)審美活動(dòng)的肢解式的把握,比如認(rèn)為審美活動(dòng)只是認(rèn)識(shí)過(guò)程的低級(jí)階段,或者在審美活動(dòng)過(guò)程結(jié)束之后再進(jìn)行藝術(shù)作品意蘊(yùn)的總結(jié)等等。而席勒(Johann Christoph Friedrich Von Schiller, 1759—1805)則第一次系統(tǒng)地從審美活動(dòng)的時(shí)間性維度,充分地解決了藝術(shù)作品之中真理存在狀態(tài)的千古疑難,簡(jiǎn)而言之,其狀態(tài)是興發(fā)著的、涌現(xiàn)性的、時(shí)間性的,且奠基于藝術(shù)作品整體性的形式之上。

在席勒看來(lái),感性沖動(dòng)的對(duì)象是最為廣義的生活或者直接呈現(xiàn)于感官的物質(zhì),因此,這些對(duì)象的根本特性就是變化無(wú)常的,因此,感性沖動(dòng)就會(huì)去急迫地追逐這些對(duì)象,造成在時(shí)間性上呈現(xiàn)的迫切、急切、促逼、短急,其實(shí)也就是感性欲望自身的迫切、急切、促逼、短急;而形式?jīng)_動(dòng)的對(duì)象則是只能使用抽象思維力才能把握的普遍性的形式,其在時(shí)間性上的體現(xiàn)自然就是無(wú)時(shí)間性的;而游戲沖動(dòng)的對(duì)象則是“活的形象”,在這里,“活的”所指的絕不僅僅是對(duì)象自身,而是指一個(gè)純粹的、完全的、生動(dòng)的審美體驗(yàn)或者審美生活,或者說(shuō),這一對(duì)象是“活的”——是審美主體感受到的,且“活著的形象”的意味在于興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的、綻出性的并以藝術(shù)作品作為欣賞對(duì)象,在這種前提之下,才會(huì)把這一審美生活之中的對(duì)象描述為——“活的”。與“活的”相反的則是“死的”“不動(dòng)的”,也就是與感性沖動(dòng)的變化無(wú)常、形式?jīng)_動(dòng)的無(wú)時(shí)間性相對(duì)立。因此,席勒說(shuō),在這里所說(shuō)的“活的”并不僅僅限于生物界之中“活的”生物,而是就意義或者價(jià)值有沒(méi)有體現(xiàn)為興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的生活或者人生而言的,也就是說(shuō),意義或者價(jià)值自身呈顯的原初的、原發(fā)性的狀態(tài)正是興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的時(shí)間性過(guò)程,他說(shuō):“一塊大理石雖然是而且永遠(yuǎn)是無(wú)生命的,但通過(guò)建筑師和雕刻家的手同樣可以變成活的形象;而一個(gè)人盡管有生命,有形象,但并不因此就是活的形象?！盵1](P77)這正是他完善地解決藝術(shù)作品中理性或者“真理”原本的、原發(fā)的存在狀態(tài)為何的出發(fā)點(diǎn)。

一、流暢的內(nèi)時(shí)間意識(shí)與作品的整體性

在第22封信之中,席勒對(duì)審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成,尤其是其構(gòu)成的完美、完善境界進(jìn)行了論述,并且由此必然指向另外一個(gè)問(wèn)題——作品的整體性。其實(shí),當(dāng)我們說(shuō)一個(gè)作品具有整體性的時(shí)候,一定是在一個(gè)完美的審美活動(dòng)業(yè)已完成之后,比如我們可能會(huì)發(fā)出贊美或者贊嘆,原來(lái)我們那些美妙的感受是由這個(gè)作品所帶來(lái)的,而且更為準(zhǔn)確地說(shuō),我的審美活動(dòng)或者美感作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí),就是奠基于這個(gè)作品才具有的那樣一種特殊的形式或者構(gòu)成之上的,也可以說(shuō),我們經(jīng)由這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的作品獲得了獨(dú)一無(wú)二的感受。也就是說(shuō),在完美完善的審美活動(dòng)結(jié)束之后,我們會(huì)極大地強(qiáng)化就是“這一個(gè)”藝術(shù)作品,才會(huì)給我們帶來(lái)如此美妙的體驗(yàn)。這種感受就是藝術(shù)作品給我們的整體感,具體地說(shuō),這個(gè)給我們帶來(lái)美感的藝術(shù)作品,既不多余什么,也不缺少什么,這個(gè)作品的所有部分都在整體之中承擔(dān)相應(yīng)的、獨(dú)一無(wú)二的、不可替代的作用或者功能,這就是一條最為重要的文藝美學(xué)原理。如果從形式或者作品構(gòu)成的角度來(lái)說(shuō),我們就可以把這個(gè)原理表述為——寓雜多于統(tǒng)一;如果從接受或者欣賞的角度來(lái)說(shuō),我們就可以說(shuō)我們獲得了完善、完美而且流暢、純粹的美感。當(dāng)然,從后者而言才是最為根本的,即只有在審美活動(dòng)進(jìn)行之中或者最好是審美活動(dòng)完成之后,我們才會(huì)對(duì)所指向的對(duì)象有所言說(shuō)。

席勒在論及審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)的時(shí)候,首先關(guān)注的是“注意”,這顯然是極為深刻與獨(dú)到的。只有當(dāng)審美主體的注意力被開(kāi)啟之時(shí),審美生活才有可能產(chǎn)生;只有審美主體的注意力持存之時(shí),審美活動(dòng)才會(huì)體現(xiàn)為一個(gè)流暢而完整的時(shí)間性過(guò)程。這體現(xiàn)出審美活動(dòng)作為一種價(jià)值尋求的特殊之處,而且在席勒此后的分析中,我們完全可以看到審美活動(dòng)之中的“注意”與其他活動(dòng)的“注意”之間在內(nèi)時(shí)間意識(shí)構(gòu)成上的差異。

席勒認(rèn)為,根據(jù)審美活動(dòng)之中的“注意”是否流暢的狀況,可以劃分為兩種情況:

第一種情況是, 如果審美活動(dòng)之中的“注意”只是貫注于一個(gè)作品之中的部分或者細(xì)節(jié)或者由細(xì)節(jié)與部分所引發(fā)的作用之上, 那么就“必須看作是零”[1](P111)。 原因就在于審美活動(dòng)作為一種“注意”沒(méi)有從頭至尾流暢地延續(xù)下去, 只有藝術(shù)作品之中的一小部分構(gòu)成引發(fā)了審美主體的興趣, 而且, 容易出現(xiàn)的最典型的情況就是, 在藝術(shù)作品之中會(huì)出現(xiàn)導(dǎo)致內(nèi)時(shí)間意識(shí)上出現(xiàn)持續(xù)的停滯、 中斷或者如王國(guó)維所言的“隔”, 比如在藝術(shù)作品之中往往會(huì)出現(xiàn)的抽象道德說(shuō)教、 哲理等等, 那就會(huì)把游戲沖動(dòng)或者審美活動(dòng)之中的“理性”與“感性”相融合的能力歸化為單一的“理性”。 席勒認(rèn)為, 這就是極不理想的審美狀態(tài)。

第二種狀況是,理想的、完善的審美活動(dòng)的狀態(tài)應(yīng)該是如他所說(shuō):“如果人們注意到這里不存在任何限制,注意到在這同一個(gè)實(shí)在中共同活動(dòng)的各種力都匯成總體的話,就必須看作是一種實(shí)在性程度最高的狀態(tài)?！盵1](P111)在這里,席勒所說(shuō)正是理想的審美活動(dòng)之中“注意力”的貫注與流暢狀態(tài),只是席勒認(rèn)為,在審美活動(dòng)之中的能力是感性與理性的融合,當(dāng)然,如果只是這樣抽象地說(shuō)兩者的融合,那就跟胡話沒(méi)有任何區(qū)別了。席勒認(rèn)為,曾經(jīng)發(fā)生或者已經(jīng)完成的游戲活動(dòng)、審美活動(dòng)是“一種”活動(dòng),是在“一個(gè)”行為級(jí)之中完成的,盡管其構(gòu)成可能是復(fù)雜的,但是無(wú)論如何都不能否定其完整性,更不能拿隸屬于這個(gè)行為級(jí)之中的部分與作為整體的行為級(jí)相并列。因而,席勒所說(shuō)的在審美活動(dòng)之中感性與理性的凝結(jié)并不是在事先存在單獨(dú)的感性與理性因素,而后再疊加起來(lái),而是理性內(nèi)容諸如道德、哲理、真理等等觀念或者范疇類的存在的呈現(xiàn)狀態(tài)就是意向性的,就體現(xiàn)在一個(gè)時(shí)間性的審美活動(dòng)之中,而且在這個(gè)過(guò)程之中,審美主體始終指向?qū)徝缹?duì)象,簡(jiǎn)單地說(shuō),理性在審美活動(dòng)之中的呈現(xiàn)狀態(tài)正是感性的。因而,席勒認(rèn)為,隸屬于理性沖動(dòng)之中的那些因素,不管來(lái)自于道德,還是來(lái)自于哲理,都可以或者可能在審美活動(dòng)之中安然棲身。可以說(shuō),席勒的這一美學(xué)思想在根本上改變了由于康德過(guò)于張揚(yáng)審美價(jià)值的主體性而導(dǎo)致的“美”與“真”“善”“信”無(wú)干無(wú)涉的思想。這一美學(xué)思想的貢獻(xiàn)絲毫不亞于康德的審美無(wú)關(guān)功利說(shuō)。

因而,席勒說(shuō),如果有些人認(rèn)為審美狀態(tài)在認(rèn)識(shí)與道德方面可以結(jié)出最豐碩的果實(shí),那么就是完全正確的,因?yàn)椤耙环N心緒的心境既然把人性的整體囊括在自身之中,那么按照功能它也必然把人性的任何個(gè)別的外顯包括在自身之中,因?yàn)橐环N心緒的心境既然從人的天性的整體中剔除了一切限制,那么它必然也從天性的任何外顯中剔除了一切限制。正因?yàn)樗⒉粏为?dú)保護(hù)人性的任何一種個(gè)別的功能,所以它對(duì)任何一種功能都毫無(wú)區(qū)別地一律有利,而且正因?yàn)樗且磺泄δ艹蔀榭赡艿幕A(chǔ),所以它并不特別地為任何一種個(gè)別的功能單獨(dú)提供方便?！盵1](P111)這正是闡明了如果在審美活動(dòng)之中存在“理性”,不管這個(gè)“理性”的內(nèi)容是來(lái)自審美主體還是來(lái)自于對(duì)象,其存在的狀態(tài)都是主客不分離的“感性活動(dòng)”,而且席勒還明確地把審美活動(dòng)與其他活動(dòng)進(jìn)行了對(duì)比,他認(rèn)為:“一切其他的訓(xùn)練都會(huì)給心緒以某種特殊的本領(lǐng),但也因此給它劃了一個(gè)界限,唯獨(dú)審美的訓(xùn)練把心緒引向不受任何限制的境界?！盵1](P111)在這里所說(shuō)的“界限”與“限制”如果進(jìn)行單獨(dú)地理解,還是無(wú)法得出席勒的真實(shí)而全面的見(jiàn)解。

與下文聯(lián)系起來(lái),我們就可以清楚地看到,席勒所說(shuō)的在審美活動(dòng)之中的“理性”是運(yùn)動(dòng)著的、興發(fā)著的、流暢地存在著的,就像席勒在分析游戲沖動(dòng)時(shí)所言,由于對(duì)于美的渴望與尋求,才使得我們對(duì)某一審美對(duì)象的“注意”一經(jīng)開(kāi)啟,一種持續(xù)的期待作為一種沖力就會(huì)產(chǎn)生,就會(huì)涌現(xiàn)出來(lái),這就是一種不斷地持續(xù)向前的、愉悅的內(nèi)時(shí)間意識(shí)的產(chǎn)生與持存。席勒認(rèn)為,“界限”與“限制”所指的正是那些不流暢的或者會(huì)出現(xiàn)停滯、停頓的內(nèi)時(shí)間意識(shí),很顯然,其所指正是那些純粹的道德之思或者認(rèn)識(shí)之思——“我們可能進(jìn)入的任何一種其他的狀態(tài),都指示我們要回顧前一種狀態(tài),而且在分析它時(shí)還需要看到下一種狀態(tài)?！盵1](P111)而在審美活動(dòng)之中,內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成狀態(tài)則是——“唯獨(dú)審美狀態(tài)是自成一體,因?yàn)樗阉钠鹪匆约暗靡匝永m(xù)的一切條件都統(tǒng)一在自身之中?！盵1](P111)從這個(gè)充滿時(shí)間性話語(yǔ)的鮮明對(duì)比之中,我們不難看出,席勒所要表達(dá)的極為豐富的或者說(shuō)復(fù)合型的內(nèi)涵——審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成,其基本的特性之一便是“流暢”,而“流暢”正是奠基于藝術(shù)作品的特殊結(jié)構(gòu)或者形式之上的,在這種情況下,席勒把藝術(shù)作品稱為“整體”。

而且,席勒認(rèn)為,人只是在這樣一種純粹的、流暢的審美活動(dòng)之中,才出離于日常生活之中那種紛然雜呈的、斑駁不一的、流暢與停滯、隔與不隔雜糅在一起的“時(shí)間”狀態(tài)——“只是在審美狀態(tài)中,我們才覺(jué)得我們像是脫開(kāi)了時(shí)間,我們的人性純潔地、完整地表現(xiàn)了出來(lái),仿佛它還沒(méi)有由于外在力的影響而受到任何損害。”[1](P111)在這里,唯一讓人感到遺憾的是,席勒還只是把日常生活的“時(shí)間”稱作“時(shí)間”,而沒(méi)有特別明確地把審美活動(dòng)稱為“時(shí)間”,不過(guò),通過(guò)其以上陳述,我們已然能夠清晰地看到其美學(xué)思想在時(shí)間性問(wèn)題上的重大貢獻(xiàn)。

這正是席勒在美育思想之中一再?gòu)?qiáng)調(diào)的——審美活動(dòng)能夠避免由于單純的感性活動(dòng)與單一的理性活動(dòng)所導(dǎo)致的人性上的偏頗,尤其是由于教育的現(xiàn)代性所必然帶來(lái)的理性的片面與孤立的發(fā)展。也正如他在論及感性沖動(dòng)與形式?jīng)_動(dòng)時(shí)所言,人如果過(guò)于偏向追求純粹的、較為低級(jí)的感官享樂(lè),那就會(huì)不去奮發(fā)圖強(qiáng),其意義的含量就較低,通過(guò)這個(gè)就不可能綻放出豐盈的時(shí)間性與可能性,人僅僅是盯著眼前的對(duì)象;人如果過(guò)于偏向理性能力，諸如運(yùn)用抽象概念進(jìn)行思想,雖然可以增強(qiáng)我們的精神,但是卻會(huì)使我們變得冷漠嚴(yán)酷,因?yàn)樵诔橄蟮母拍罾?沒(méi)有時(shí)間性的因素存在,人又會(huì)僅僅存在于過(guò)于遙遠(yuǎn)以至于無(wú)法企及的虛空里。席勒認(rèn)為,不管是前者還是后者,最后必然趨于疲竭。而在審美活動(dòng)之中,席勒用充滿時(shí)間性的詞匯來(lái)描述——“假使我們置身于真正的美的享受之中,在這樣一個(gè)片刻,我們就能均衡地主宰我們的承受力和主動(dòng)力,我們就能夠輕而易舉地同時(shí)轉(zhuǎn)向嚴(yán)肅和游戲,轉(zhuǎn)向靜止和運(yùn)動(dòng),轉(zhuǎn)向抽象思想和觀照。”[1](P112)

更為關(guān)鍵的是,如果是席勒僅僅關(guān)注到了在審美活動(dòng)之中的感性與理性因素的并存,那就還是含糊其辭的說(shuō)法,是完全站不住腳的,恰恰相反,席勒把理性因素寄寓于感性因素之中,也就是說(shuō),理性存在的源始狀態(tài)就是感性化的,當(dāng)然,不是所有感性化的活動(dòng)里都必然有理性,也不是所有理性的存在都必然是感性化的,而只有在審美活動(dòng)之中,理性的源始存在方式才是感性的。

在席勒看來(lái),這種感性存在的方式就是“興發(fā)”著的——“我們聽(tīng)完一段美的音樂(lè),感覺(jué)就活躍起來(lái);我們讀完一首美的詩(shī),想象力就恢復(fù)了生氣;我們看完一座美的雕塑或建筑,知性就蘇醒過(guò)來(lái)?！盵1](P112)席勒說(shuō),當(dāng)一個(gè)高質(zhì)量的審美生活完成之后,最好讓一個(gè)人再持續(xù)一段時(shí)間,也就是讓感覺(jué)、想象力作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)再持存下去,“誰(shuí)要想讓我們?cè)诟呱械囊魳?lè)享受剛剛結(jié)束之后就去進(jìn)行抽象思維,誰(shuí)要想讓我們?cè)诟呱械脑?shī)歌享樂(lè)剛剛結(jié)束之后就去從事日常生活中的一件須精確地按照規(guī)程力、理的事情,誰(shuí)要想在我們觀賞美的繪畫(huà)和雕象剛剛結(jié)束之后就刺激我們的想象力和驚動(dòng)我們的情感,那他就是沒(méi)有選好時(shí)間?！盵1](P112-113)席勒之所以如此珍惜審美活動(dòng)作為一種過(guò)程的綿延、延續(xù),其機(jī)杼正在于——流暢的審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成是奠基于完美無(wú)缺的藝術(shù)作品之上的,而且理性(即席勒所言藝術(shù)作品中的“內(nèi)容”)正是在審美主體將“注意力”“始終指向”作品——即“形式”之時(shí),才會(huì)興發(fā)著存在,才會(huì)被開(kāi)啟出來(lái)并在藝術(shù)作品的“形式”之中或者更為準(zhǔn)確地說(shuō)——在如此“形式顯示”之中才得以自行持守。

在席勒看來(lái),只有那些臻于創(chuàng)作的最高境界的作品才能完美地呈現(xiàn)理性或者“內(nèi)容”,他說(shuō):“在一部真正的美的藝術(shù)作品中,內(nèi)容不應(yīng)該起任何作用,起作用的應(yīng)該是形式,因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)形式才會(huì)對(duì)人的整體發(fā)生作用,而通過(guò)內(nèi)容只會(huì)對(duì)個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛,它對(duì)我們的精神都起限制作用,只有形式才會(huì)給人以審美自由?！毕赵诖怂f(shuō)的“內(nèi)容”與“形式”絕不是孤立地把一個(gè)藝術(shù)作品劃分為如此兩個(gè)方面,也絕不是含糊地附加上一些教條——諸如世界萬(wàn)物都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體,世界上沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的形式,也沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容,且內(nèi)容決定形式,處于主導(dǎo)作用,形式反作用于內(nèi)容,等等;而是認(rèn)為,只有在一個(gè)完美的審美活動(dòng)之中,藝術(shù)作品的“內(nèi)容”才會(huì)興發(fā)性地開(kāi)啟出來(lái),而在這個(gè)完美的審美活動(dòng)之中,審美主體是始終指向藝術(shù)作品——即“形式”的。

正如海德格爾(Martin Heidegger, 1889—1976)所說(shuō):“作品回歸之處,作品在這種自身回歸中讓其出現(xiàn)的東西,我們?cè)Q之為大地。大地乃是涌現(xiàn)著——庇護(hù)著的東西。大地是無(wú)所促迫的無(wú)礙無(wú)累和不屈不撓的東西。立于大地之上并在大地之中,歷史性的人類建立了他們?cè)谑澜缰械臈?。由于建立一個(gè)世界,作品制造大地?！盵2](P32)這里的“大地”正是指藝術(shù)作品的“形式”的完美已臻最高境界,只有這樣的作品才會(huì)更好地吸引審美主體的注意力,審美活動(dòng)才會(huì)開(kāi)啟并延續(xù),在此,藝術(shù)作品的“內(nèi)容”——即“世界”才會(huì)得以奠基。而“形式”的完美正是“寓雜多于統(tǒng)一”——“藝術(shù)大師的真正藝術(shù)秘密,就在于他用形式來(lái)消除材料。材料本身越是動(dòng)人,越是難于駕馭,越是有誘惑力,材料越是自行其是地顯示它的作用,或者觀賞者越是喜歡直接同材料打交道,那么,那種既能克服材料又能控制觀賞者的藝術(shù)就越是成功。觀眾和聽(tīng)眾的心緒必須保持完全自由,不受任何損害;就像脫離創(chuàng)造者的保護(hù)時(shí)一樣,它走出藝術(shù)家的魔圈時(shí)也必須是純潔的、完善的?！盵1](P114)

在完美的藝術(shù)作品之中,此前單獨(dú)存在的“材料”的個(gè)別特性消失了,藝術(shù)作品所要傳達(dá)的“內(nèi)容”被開(kāi)啟出來(lái),就像刻畫(huà)維納斯的材料是大理石,大理石所具有的沉重、堅(jiān)硬、冰冷等等特性雖然還存在,但是它們已然讓位于生動(dòng)的女神形象。可以看出,這才是在審美活動(dòng)之中所存在的理性或者“內(nèi)容”最佳的棲身之處,即棲身于一個(gè)完美的或者高質(zhì)量的審美活動(dòng)。鑒于審美活動(dòng)作為一種意向活動(dòng)與內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成正是奠基于特定的作品形式之上的,那么,其最為基本的特性——即“流暢”也就是奠基于“形式”的“寓雜多于統(tǒng)一”。

二、對(duì)純粹藝術(shù)作品的欣賞“戰(zhàn)勝了時(shí)間的法則”

盡管席勒沒(méi)有對(duì)審美活動(dòng)的內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成特性——比如流暢等作極為細(xì)致而具體的分析,但是從他所反對(duì)的一些傾向來(lái)看,還是可以清晰地看出,他在《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》之中一以貫之的正是上述這一思想,即審美活動(dòng)在內(nèi)時(shí)間意識(shí)上最為根本也是最為簡(jiǎn)捷的狀態(tài)就是快感的流暢性。他認(rèn)為:“一種美的教誨的(教育的)或去惡勸善的(道德的)藝術(shù)的概念也是矛盾的,因?yàn)樵僖矝](méi)有比給心緒一個(gè)特定的傾向更與美的概念相沖突的了?！盵1](P114)這意味著,在這種低劣、平庸的藝術(shù)作品之中,“教誨”等等理性內(nèi)容還只是“概念化”的存在,那就離興發(fā)性的存在狀態(tài)還太遙遠(yuǎn),根本不能相提并論。

歸根結(jié)底,席勒在此問(wèn)題上的看法是極為辯證的,最為集中的體現(xiàn)就是他完善地把握住了審美活動(dòng)作為一種價(jià)值活動(dòng)的完整性,也就是在此活動(dòng)的開(kāi)啟乃至延續(xù)的過(guò)程之中,審美主體的注意力是始終指向?qū)徝缹?duì)象的,因而,審美活動(dòng)是否能夠達(dá)成,這關(guān)系到審美主體與審美對(duì)象兩個(gè)相關(guān)項(xiàng)的諸多因素。他說(shuō),如果一部作品僅僅通過(guò)其“內(nèi)容”發(fā)生作用,那并不一定就證明這部作品就沒(méi)有好的“形式”,因?yàn)橛锌赡苁菍徝乐黧w本身缺乏“形式感”,而這種審美能力上的欠缺就會(huì)導(dǎo)致審美活動(dòng)無(wú)從產(chǎn)生。根據(jù)席勒如下的陳述,更是具體地闡明了審美活動(dòng)的內(nèi)時(shí)間意識(shí)與藝術(shù)作品的有機(jī)整體之間的微妙關(guān)系,他說(shuō):“假使說(shuō),這位判斷者不是太緊張,就是太松弛；假使說(shuō),他慣于不是純粹用知性就是純粹用感官去接受,那么,即使是最成功的整體他也只執(zhí)于細(xì)節(jié),即使是最美的形式他也只執(zhí)于物質(zhì)。這種人只能接受未經(jīng)加工的元素,他要享受一部作品必須先把這部作品的有機(jī)體加以破壞,他細(xì)心搜羅的是藝術(shù)大師以無(wú)限的藝術(shù)使之消失在整體的和諧中的個(gè)別。他對(duì)藝術(shù)的興趣,不是在道德方面,就是在物質(zhì)方面,就是恰恰不在應(yīng)該在的方面,即審美方面。這樣的讀者,當(dāng)他們享受一首嚴(yán)肅的和悲壯的詩(shī)時(shí),像是在聽(tīng)布道詞,當(dāng)他們享受一首樸素的或戲謔的詩(shī)時(shí),像是在喝一杯醉人的飲料?！盵1](P114-115)這段話中最為核心的思想就是圍繞著藝術(shù)作品的有機(jī)整體展開(kāi)的,同時(shí),言下之意就是,是否獲得了流暢的、高質(zhì)量的審美活動(dòng)。提高審美主體的審美能力正是美育作為一種教育活動(dòng)的目的。

席勒這一思想所指的是——以純粹的藝術(shù)作品為對(duì)象的審美活動(dòng)會(huì)跳脫于由感性欲望所引發(fā)的時(shí)間——即如此這般的人生,而獲得新的人生,也就是新的時(shí)間。

席勒認(rèn)為,對(duì)純粹藝術(shù)品的觀賞是人與世界的“第一個(gè)自由的關(guān)系”[1](P131),在這里,“自由”的準(zhǔn)確含義是擺脫了欲望與對(duì)象之間的直接攫取并占有的關(guān)系或狀態(tài),而且與此前席勒論及感性沖動(dòng)相連接,就可以清楚地知道,欲望所要直接攫取并占有對(duì)象體現(xiàn)為一個(gè)迫近的、被迫的、被動(dòng)的時(shí)間性過(guò)程,在這個(gè)由攫取并占有對(duì)象所引發(fā)的時(shí)間性就是一個(gè)對(duì)象不斷變換、欲望不斷地被挑起的“因果性”時(shí)間過(guò)程,或者說(shuō)是欲望不斷地被滿足、而后又不斷地期待占有新的對(duì)象的時(shí)間過(guò)程。席勒認(rèn)為,這還只是人的一個(gè)低級(jí)的、粗稚的“自然”狀態(tài),它體現(xiàn)為人僅僅是感覺(jué)自然,僅僅是自然的奴隸。而在觀賞活動(dòng)之中,這種持續(xù)的“自然”狀態(tài)之中的“因果性”時(shí)間鏈條就會(huì)被終結(jié),席勒認(rèn)為:“觀賞則是把它的對(duì)象推向遠(yuǎn)方,并幫助它的對(duì)象逃開(kāi)激情的干擾,從而使它的對(duì)象成為它真正的、不可喪失的所有物。”[1](P131)在這里所說(shuō)的“真正的、不可喪失的所有物”正是指在《紅樓夢(mèng)》之中的林黛玉通過(guò)“語(yǔ)言”這種質(zhì)料或材料獲得了鮮活的存在狀態(tài),而其本身卻沒(méi)有生活之中那些迷人的女性所具有的真正的質(zhì)感,在這個(gè)意義上,我們?cè)谛蕾p或者只是用“眼睛”來(lái)看《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候,就只是在欣賞其“形式”。

因而,席勒說(shuō),那在純粹的、自然的感覺(jué)狀態(tài)中支配著人的“自然的必然性”在“觀賞”之時(shí)就離開(kāi)了人,那么,“欲望時(shí)間”或者受欲望所支配的人生所具有的持續(xù)性就消失了,席勒把這種狀態(tài)稱為“戰(zhàn)勝了時(shí)間的法則”[1](P131)——“在感官中出現(xiàn)了瞬息的平靜,時(shí)間本身即永恒的變換停止不動(dòng),這時(shí)分散的意識(shí)的光線匯聚在一起,形式——無(wú)限的摹象——反射在生滅無(wú)常的基礎(chǔ)上。人身內(nèi)一出現(xiàn)光亮,他身外就不再是黑夜;人身內(nèi)一平靜下來(lái),宇宙中的風(fēng)暴也就立即停止,自然中斗爭(zhēng)著的力也就在穩(wěn)定不變的界限中立即平息。”[1](P131)

如席勒上述所言,對(duì)純粹藝術(shù)作品的欣賞“戰(zhàn)勝了時(shí)間的法則”就是“形式”的勝利,但是在審美活動(dòng)之中的“形式”一如科學(xué)活動(dòng)、道德活動(dòng)、宗教活動(dòng)中的“形式”一樣,還都屬于這一——人從自然的奴隸變成自然的立法者的共同性。這種共同性體現(xiàn)為人的理性價(jià)值的創(chuàng)造——正如席勒在此前所言的“形式?jīng)_動(dòng)”,席勒認(rèn)為:“原來(lái)作為強(qiáng)制力支配他的,現(xiàn)在在他審視的目光面前成了一種對(duì)象,而凡是對(duì)他來(lái)說(shuō)是對(duì)象的東西,都不具有支配他的威力,因?yàn)橐蔀閷?duì)象,它必須接受人的威力。在人賦予物質(zhì)以形式的情況下,而且只要人賦予形式,物質(zhì)的作用就侵害不了人,因?yàn)槿魏螙|西都不能侵害一種精神,除非是那種奪去了精神自由的東西。精神給無(wú)形式的東西以形式,從而表明它自己的自由。只有在沉重的和無(wú)定形的物質(zhì)占統(tǒng)治地位,晦暗不明的輪廓在不確定的界限內(nèi)搖擺的地方,畏懼才有它的地盤(pán)。自然中的任何令人驚恐的東西,只要人懂得給它以形式,把它轉(zhuǎn)化成自己的對(duì)象,人就能勝過(guò)它?！盵1](P131-132)

這就是“形式”的“共同性”,在此還沒(méi)有展現(xiàn)出審美活動(dòng)或者“形式”之于審美活動(dòng)的特異之處。因而,席勒又說(shuō),在找尋“形式”或者“理性價(jià)值”的時(shí)候,“美”已經(jīng)在我們的后面了,或者說(shuō):“我們已經(jīng)跳過(guò)了美。”[1](P132)因?yàn)樵趯徝阑顒?dòng)之中的“形式”并沒(méi)有像其他理性活動(dòng)之中的“形式”那樣完全消除掉了“感性”或者“感性世界”,審美活動(dòng)之中的“感性”或“感性世界”不僅僅是存在的,而且正是奠基于藝術(shù)作品特定的“形式”之上,才被興發(fā)起來(lái)的,并且在興發(fā)的時(shí)間性過(guò)程之中自行持守,更為重要的是理性就實(shí)現(xiàn)于其中。

三、“美既是我們的狀態(tài),又是我們的行為”——藝術(shù)作品中真理的時(shí)間性及其興發(fā)

因而,由此進(jìn)行推導(dǎo),席勒在第25封信之中最為杰出的貢獻(xiàn)在于——對(duì)理性活動(dòng)與審美活動(dòng)作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)過(guò)程的主體與對(duì)象之間構(gòu)成關(guān)系進(jìn)行了卓著的劃分。

一方面,從兩者之間的共同性來(lái)看,都是主客不分離的活動(dòng),比如在科學(xué)活動(dòng)中,科學(xué)家的注意力是始終指向科研對(duì)象的;在審美活動(dòng)之中,審美主體的注意力是始終指向藝術(shù)作品的;而且,在這一主體始終指向客體的行為處坐之中,兩者都會(huì)引發(fā)或者滋生出相應(yīng)的“感覺(jué)”,諸如欣喜、神秘、興奮等等,但是這些“感覺(jué)”在兩者身上的表現(xiàn)與狀態(tài)確實(shí)判然有別。席勒說(shuō),當(dāng)我們認(rèn)識(shí)真理的時(shí)候,所要追求的最高目標(biāo)是絕對(duì)的客觀,而且往往是抽象的純客體,不再保留任何來(lái)自于主體的局限,不摻雜任何被動(dòng)性的成分,因而能夠保持一種純粹的自主性,即科學(xué)活動(dòng)的目的在于通過(guò)主客不分的科研過(guò)程,最終獲得純粹的客觀而抽象的真理。但是最為一種科研活動(dòng),席勒認(rèn)為:“即便是從最高的抽象也有返回感性世界的道路,因?yàn)樗枷霑?huì)觸動(dòng)內(nèi)在的感覺(jué),對(duì)邏輯和道德的一體性的意象會(huì)轉(zhuǎn)化為一種感性的和諧一致的感情?！盵1](P132)正如我們閱讀李白的《靜夜思》一樣,一種流暢的美感也會(huì)油然而生。

另一方面,從理性活動(dòng)與審美活動(dòng)的區(qū)別來(lái)看,席勒認(rèn)為:“當(dāng)我們?yōu)檎J(rèn)識(shí)而快樂(lè)時(shí),我們非常精確地把我們的意象同我們的感覺(jué)區(qū)別開(kāi)來(lái),我們把后者看作是某種偶然的東西,完全丟開(kāi)它,認(rèn)識(shí)也不至因此消失,真理也不會(huì)不是真理。”這意味著理性活動(dòng)比如科學(xué)活動(dòng)在其內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成之中,雖然會(huì)出現(xiàn)諸如熱情、癡迷、枯燥等等情感體驗(yàn),但是科學(xué)家卻要在科研活動(dòng)之中始終保持科研對(duì)象的絕對(duì)客觀、冷靜與中立。正如海德格爾在分析科學(xué)活動(dòng)的時(shí)間性構(gòu)成時(shí)所言:“在理論性行為中,我定向于某個(gè)東西,但我并不(作為理論自我)向這個(gè)或者那個(gè)世界性的東西而生。”[3](P12)這也就是說(shuō),比如在科學(xué)活動(dòng)中的存在的“熱情”既是科學(xué)家們從事科學(xué)研究的動(dòng)力,也會(huì)貫穿于科研活動(dòng)之中,但是這個(gè)“熱情”卻不會(huì)滲透進(jìn)科學(xué)的客觀真理之中并在其中得到體現(xiàn)。

但是,對(duì)于審美活動(dòng)而言卻絕對(duì)不是這樣,席勒認(rèn)為——“如果想要把對(duì)感覺(jué)功能的這種關(guān)系同對(duì)美的意象分離開(kāi)來(lái),那將是一樁徒勞的事情?！盵1](P133)就席勒此后的論述來(lái)看,他是把審美活動(dòng)視為一個(gè)興發(fā)著的、且奠基于特定藝術(shù)作品的獨(dú)特結(jié)構(gòu)之上的構(gòu)成,也就是說(shuō),只有我們?cè)陂喿x李白的《靜夜思》之時(shí),那種特定的美感才會(huì)流暢地綻放出來(lái),或者更準(zhǔn)確地說(shuō),我們那些流暢的美感是在這首詩(shī)的那20個(gè)字所組成的特殊組織之上,才得以奠基的。如果其中任何一個(gè)字詞被更改、增減,都會(huì)在根本上把好作品變成壞作品,把美的感受變成丑的感受。而且,席勒指出了在審美活動(dòng)之中主體與對(duì)象之間的特殊構(gòu)成關(guān)系,他說(shuō):“僅僅把這個(gè)看作那個(gè)的結(jié)果是不夠的,我們必須把這兩者同時(shí)看作結(jié)果和原因,它們互為因果?！盵1](P133)從這句話來(lái)看,其“互為因果”的表述顯得較為含糊,其實(shí)席勒所想表達(dá)的真正意思是——審美活動(dòng)是一個(gè)審美主體“始終—指向”審美對(duì)象的興發(fā)性過(guò)程。在其中,“時(shí)間性”的體現(xiàn)就在于,其一,審美主體“始終—指向”審美對(duì)象,這意味著特定的美感或者審美活動(dòng)只能奠基于特定的審美對(duì)象,而且在審美活動(dòng)開(kāi)啟與持存的過(guò)程之中,主體與對(duì)象或者客體是一種不能分開(kāi)或者分離的關(guān)系,“始終”正是時(shí)間性的體現(xiàn)。其二,審美過(guò)程之所以是一個(gè)審美主體“始終指向”審美對(duì)象的過(guò)程,原因就在于審美主體受到審美對(duì)象的吸引,而且是一種流暢的、持續(xù)性的興發(fā)式過(guò)程,這既體現(xiàn)了審美主體的主動(dòng)性,又體現(xiàn)出那種迷人的、陶醉的被動(dòng)性。

因而,席勒從“主動(dòng)”與“被動(dòng)”的角度,在理性活動(dòng)與審美活動(dòng)之間進(jìn)行了對(duì)比,他說(shuō):“當(dāng)我們因認(rèn)識(shí)而感到快樂(lè)時(shí),我們就毫不費(fèi)力地分辨出從主動(dòng)到被動(dòng)的轉(zhuǎn)移,并且清楚地看到后者開(kāi)始,前者消失。相反，當(dāng)我們因美而感到賞心悅目時(shí),我們就分辨不出主動(dòng)與被動(dòng)之間的這種更替,在這里反思與情感完全交織在一起,以至使我們以為直接感覺(jué)到了形式。”[1](P133)可以看出,其中的語(yǔ)言充滿了或者彌漫著來(lái)自“時(shí)間性”的色彩,對(duì)于理性活動(dòng)而言,當(dāng)“快樂(lè)”開(kāi)始并持續(xù)的時(shí)候,那么,自足自立的科學(xué)真理等等本身就不在場(chǎng)了,這一“快樂(lè)”所指向的只是探究科學(xué)真理的行為。對(duì)于審美活動(dòng)而言,就完全不存在這種“先后”之別,“直接感覺(jué)到了形式”更是直接意味著——在審美活動(dòng)興發(fā)式的過(guò)程之中,審美主體“始終指向”審美對(duì)象,這正是一種在主觀時(shí)間意義之上的、主客之間的“同時(shí)性”狀態(tài)——那就是審美主體與審美對(duì)象之間的“既不先,又不后”的構(gòu)成狀態(tài)。因此,席勒認(rèn)為,一方面,從審美主體的主動(dòng)性來(lái)看,藝術(shù)作品對(duì)于我們來(lái)說(shuō)固然是對(duì)象,因?yàn)槲覀兠靼椎刂獣詫徝阑顒?dòng)是我們主動(dòng)且自覺(jué)的一種價(jià)值尋求,以至于我們常常說(shuō):我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品,我們是審美生活的主體,等等,這就是席勒所說(shuō)的“觀賞”或者“反思”,這意味著審美主體必須具備相應(yīng)的審美能力,才會(huì)對(duì)相應(yīng)的藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞與把握;而另一方面,從審美主體的被動(dòng)性來(lái)看,席勒認(rèn)為,一個(gè)審美活動(dòng)之所以產(chǎn)生還因?yàn)閷徝缹?duì)象強(qiáng)烈地吸引著我們,而且其“形式”所起的作用就是既激發(fā)、開(kāi)啟我們的美感,又使這種美感限定于一定的視域之內(nèi),而且在這種審美過(guò)程之中,既有審美主體的積極作用,同時(shí),審美主體又會(huì)被改變與提高,正像席勒所言,發(fā)達(dá)的美感能夠移風(fēng)易俗,這正是美育活動(dòng)的功能與本性所在。

因而,席勒認(rèn)為,審美生活作為人類游戲活動(dòng)之中的最佳選擇,其基本的構(gòu)成特性是主客不分的,當(dāng)然,科學(xué)活動(dòng)、道德活動(dòng)、宗教活動(dòng)作為一種活動(dòng)本身的構(gòu)成特性同樣是主客不分的,但是,顯然,席勒又深入一步指出——審美生活作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)是奠基于特定的對(duì)象——即形式之上的,其根本的特性是興發(fā)著的,而且,是一種奠基于特定的藝術(shù)作品的形式或者結(jié)構(gòu)之上的內(nèi)時(shí)間意識(shí),審美主體與審美對(duì)象之間的關(guān)系不是一種主體始終把對(duì)象保持為冷靜、中立、客觀的關(guān)系。正如他所說(shuō):“因此,美固然是形式,因?yàn)槲覀冇^賞它,但它同時(shí)又是生活,因?yàn)槲覀兏杏X(jué)它。總之,一句話,美既是我們的狀態(tài)又是我們的行為?！盵1](P133)在此,席勒不僅指出了審美活動(dòng)或者審美生活是美學(xué)研究的唯一的、也是最高的對(duì)象,而且更指出了審美活動(dòng)作為一種行為或者作為個(gè)體生活史中的一個(gè)歷史事件的整體性。這種審美活動(dòng)一旦發(fā)生,我們就要力圖保持住其原貌,尤其是保持住其構(gòu)成狀態(tài)。

如上所論,正是因?yàn)樵趯徝阑顒?dòng)之中,理性活動(dòng)與感性活動(dòng)如此完美地融合在一體,而且按照席勒對(duì)審美活動(dòng)之中“主客不分”關(guān)系在時(shí)間性角度——即“始終—指向”的構(gòu)成狀態(tài)分析,那么,藝術(shù)作品中的理性內(nèi)容諸如真理等等,就不僅僅是存在的,而且其存在的狀態(tài)也必然帶有審美活動(dòng)自身構(gòu)成的整體特性,也就是說(shuō),真理在藝術(shù)作品中是興發(fā)著存在的。席勒說(shuō):“它就確鑿地證明了被動(dòng)性并不排斥主動(dòng)性,材料并不排斥形式,局限并不排斥無(wú)限——因而人在道德方面的自由絕不會(huì)因?yàn)槿嗽谖镔|(zhì)方面的依附性而被消除。美證明了這一點(diǎn),而且我們還要補(bǔ)充說(shuō),只有美才能向我們證明這一點(diǎn)?！盵1](P133)

當(dāng)然,同時(shí),席勒還是把審美活動(dòng)與理性活動(dòng)進(jìn)行對(duì)比,他說(shuō):“當(dāng)享受真理或邏輯統(tǒng)一體的時(shí)候,感覺(jué)并不是必然地與思想是一體的,而是偶然地隨著思想而來(lái)的,這樣真理就只能向我們證明有這樣的可能:感性天性會(huì)跟著理性天性而來(lái),而不能證明這兩種天性是并存的,不能證明它們彼此相互作用,不能證明它們可以絕對(duì)地和必然地合為一體。恰恰相反,只要思考,就排斥情感;只要感覺(jué),就排斥思考。從這樣的排斥中可以推論出兩種天性是不能夠相容的,因而分析家們?yōu)榱俗C明純理性在天性中的可實(shí)現(xiàn)性,除了說(shuō)純理性是‘命令’以外,的確再也提不出任何更好的證據(jù)?！盵1](P133-134)雖然席勒還沒(méi)有直接回答真理自身何以體現(xiàn)為感性以及真理在自明性的意義上如何存在的問(wèn)題,但是,他已經(jīng)直觀地、天才地預(yù)見(jiàn)到——在藝術(shù)作品之中存在的內(nèi)容、真理或者意義是“已經(jīng)發(fā)生過(guò)的”[1](P134),之所以是“發(fā)生過(guò)的”,正是因?yàn)樵?jīng)“發(fā)生著”,也就是在一個(gè)審美活動(dòng)正在進(jìn)行或持存的過(guò)程中,藝術(shù)作品之中的意義或真理已經(jīng)作為觀念性的合成體立足于審美活動(dòng)而顯現(xiàn)出來(lái),而且,這些觀念的合成體不是此審美活動(dòng)行為的制作物,不是如席勒所言,在抽象的理性活動(dòng)之中的主體的功能。

席勒所言正是西方哲學(xué)史上長(zhǎng)久以來(lái)懸而未決的古老問(wèn)題, 也就是感性與理性之間的對(duì)立。 在這里, 顯然他所說(shuō)的理性獨(dú)立于感性之外, 所指的正是康德。 海德格爾在論及現(xiàn)象學(xué)三大偉大發(fā)現(xiàn)的第二大發(fā)現(xiàn)——“本質(zhì)直觀”或者“范疇直觀”時(shí)認(rèn)為: “如果人們堅(jiān)持使用形式與質(zhì)料這一對(duì)概念,那么可能就會(huì)這樣來(lái)解決這一對(duì)立: 感性屬性將被規(guī)定為接受性而理智則被規(guī)定為自發(fā)性(康德),感性之物被看成質(zhì)料而范疇之物被看成形式, 這樣, 理智的自發(fā)性就將成為接受性質(zhì)料的構(gòu)形原則。”[4](P92-93)并且堅(jiān)定地認(rèn)為, 由于行為自身構(gòu)成的意向性特征, 本質(zhì)或者范疇是可以在行為中依憑自身就可以見(jiàn)出的對(duì)象。

其實(shí),席勒之所以能夠得出真理?xiàng)碛谒囆g(shù)作品并在藝術(shù)作品中自行持守,就是因?yàn)樗冀K把審美活動(dòng)之中的主客體之間的“始終指向”構(gòu)成關(guān)系保持在自己的視野之中,他說(shuō):“當(dāng)享受美或?qū)徝澜y(tǒng)一體的時(shí)候,在材料與形式之間,被動(dòng)與主動(dòng)之間發(fā)生著一種瞬息的統(tǒng)一和相互調(diào)換,這恰好證明這兩種天性的可相容性,無(wú)限在有限中的可實(shí)現(xiàn)性,從而也證明了最崇高人性的可能性?！盵1](P134)就前面所列舉的李白的《靜夜思》而言,思鄉(xiāng)之情就在我們對(duì)全詩(shī)的閱讀過(guò)程之中,自然而然地滋生、開(kāi)啟并持存著,而且這種思鄉(xiāng)之情是運(yùn)動(dòng)著的、興發(fā)著的,并帶有閱讀的流暢快感色彩。這表明席勒的美學(xué)思想是從審美活動(dòng)的實(shí)情出發(fā)的,因?yàn)檎缜拔乃?他緊緊地把握著審美活動(dòng)的兩個(gè)相關(guān)項(xiàng)——即審美主體與審美對(duì)象之間時(shí)間性構(gòu)成狀態(tài)——審美主體“始終指向”審美對(duì)象,因而,《靜夜思》的思鄉(xiāng)之情不是完成于審美活動(dòng)或者閱讀活動(dòng)之外,而是完成于審美活動(dòng)或閱讀活動(dòng)之中,且其本身的現(xiàn)身狀態(tài)就是興發(fā)著的、涌現(xiàn)著的。這是在西方美學(xué)史上,從興發(fā)著的審美活動(dòng)特性出發(fā),第一次為真、善、信與美的融合所作出的杰出成就。

[1] 席勒.審美教育書(shū)簡(jiǎn)[M].馮至,范大燦，譯.北京:北京大學(xué)出版社，1985.

[2] 海德格爾.依于本源而居：海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)文選[M].孫周興，編譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2010.

[3] 海德格爾.形式顯示的現(xiàn)象學(xué)——海德格爾早期弗萊堡文選[M].孫周興，編譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004.

[4] 海德格爾.時(shí)間概念史導(dǎo)論[M].歐東明，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2009.

Schiller supposes that when the aesthetic subject has a smooth, pure and perfect aesthetic activity from the works of art, it means the integrity of the art itself. The aesthetics experience of fluency is based on the unique perfection of the literary work where variety is in unity. Variety in unity means writing should serve reading as the formation of a fluent and inner time consciousness. The idea of the irreplaceable role of parts in the whole concerns the field of vision of time which consists of retention and protention of inner time consciousness. Schiller creatively solves the truth or implication in the existing problem of works of art in the history of western aesthetics. As a factor, it not only shows significant internal time consciousness, but also the smooth and emerging consciousness. This is the first clear expression of the perceptual intuition in the western aesthetics history on rational or truth in works of art.

Schiller; truth; temporality; internal time consciousness; unity

2015-12-27

劉彥順，男，安徽碭山人，博士，浙江師范大學(xué)教授，浙江中青年學(xué)科帶頭人，從事文藝美學(xué)研究。

I01

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-02-007

趙 琴]

The Fluency of Truth in Aesthetics Life and the Unity of Works of Art:On Schiller′s Aesthetics Thought of Temporality

LIU Yan-shun

(CollegeofHumanities,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004，China)