沈湘平

馬克思關于歷史的戲劇隱喻

沈湘平

將歷史比喻為戲劇是馬克思歷史科學中一個全局性、貫穿性的隱喻，不弄懂這個隱喻就不能真正理解馬克思的思想。在一些西方思想家看來，馬克思的歷史理論就是一種戲劇本體論。我們認為，馬克思將歷史隱喻為戲劇的深層原因是基于兩者經驗的相似性，借助戲劇隱喻揭示存在的歷史性。馬克思關于歷史悲劇進程的思想是歷史戲劇隱喻思想中最精髓、最富啟發(fā)性的部分，具有強大的解釋和預言功能，不僅啟示我們認識歷史規(guī)律，而且激勵我們始終把自己的熱情保持在真正的歷史高度之上。

馬克思 隱喻 歷史 戲劇

歷史無疑是馬克思終其一生的關注對象，他致力于建立的一門唯一的科學即歷史科學。但是，一方面，馬克思所理解的“科學”（wissеnsсhаft）比英語世界的“科學”（sсiеnсе）要廣義得多，具有學問的性質，是“現(xiàn)有之物”與“應有之物”、真理洞見與人文關懷的統(tǒng)一；另一方面，從一開始就“努力使自己專心致志于科學和藝術”的馬克思在一定意義上是海德格爾所謂的“在非神性之中歌唱著福祉的整體”[1]的詩人哲學家或哲學家詩人。在馬克思的理論寫作中，嫻熟自如地運用了大量文學修辭手法，其中最常用、最重要、最引人矚目的修辭手法就是隱喻。在他所宣稱的唯一的歷史科學中，眾多精妙的隱喻使其洞見和論斷既切近真理又飽含詩意，可謂同時達到了老子所謂的“信”與“美”或王國維所說的“可信”與“可愛”，這也是馬克思理論及其文本散發(fā)恒久魅力的重要原因。在馬克思使用的眾多隱喻中，對整個歷史科學而言，具有全局性、貫穿性的隱喻是把歷史比喻為戲劇。在一定意義上我們可以說，不弄懂馬克思關于歷史的戲劇隱喻，就談不上對馬克思思想的真正理解。

一

在早期詩歌、博士論文中以及《萊茵報》時期，馬克思就經常信手拈來地以戲劇人物、情節(jié)來比喻現(xiàn)實。其中，博士論文中關于普羅米修斯的隱喻最是深入人心、令人著迷，研究者也甚眾；1842年10月在萊茵省議會關于林木盜竊法的辯論中，馬克思開宗明義地說，省議會是個大舞臺，演出的是“大型政治歷史劇”。[2]不過，馬克思真正直接地以戲劇來隱喻歷史則是起于《〈黑格爾法哲學批判〉導言》。在該文中，馬克思第一次明確地把歷史這個本體和戲劇這個喻體表述了出來。歷史在一定意義上是世代更替，也是新制度代替舊制度的過程。馬克思在分析新舊制度興替時，明確地使用了“悲劇”“喜劇”“主角”“丑角”等戲劇詞匯，指出在別的國家經歷過的悲劇的舊制度在當時的德國正作為喜劇上演，“現(xiàn)代的舊制度不過是真正主角已經死去的那種世界制度的丑角?！瘪R克思堅信“世界歷史形態(tài)的最后一個階段是它的喜劇”。歷史有這樣的進程，是人類為了愉快地和過去告別。在此意義上，新制度的斗爭或每一個人類的進步解放追求就是為了爭取一個“愉快的歷史結局”。[3]在談到法國資產階級革命時，馬克思說：“解放者的角色在戲劇性的運動中依次由法國人民的各個不同階級擔任”。[4]社會歷史被看成是多幕、連續(xù)的戲劇，歷史人物被比喻為不同角色，歷史進程被戲劇化，不僅同一個事物先后出現(xiàn)有悲劇和喜劇之別，而且整個人類歷史在悲劇性進程的終點是喜劇性的。應該說，這里已全息地蘊含了馬克思整個關于歷史的戲劇隱喻思想，以后的相關思想只是對這一思想的展開。

在《哲學的貧困》一文中，馬克思在與蒲魯東辯駁到底是“歷史創(chuàng)造原理”還是“原理創(chuàng)造歷史”時，認為只要去追問一個原理為什么出現(xiàn)在某個時代而不是另一個時代，就必須分析那個時代的人們是怎樣的，他們各自的需要、他們的生產力、生產方式以及生產中使用的原料是怎樣的；最后，由這一切生存條件所產生的人與人之間的關系是怎樣的。馬克思接著說：“難道探討這一切問題不就是研究每個世紀中人們的現(xiàn)實的、世俗的歷史，不就是把這些人既當成他們本身的歷史劇的劇作者又當成劇中人物嗎？但是，只要你們把人們當成他們本身歷史的劇中的人物和劇作者，你們就是迂回曲折地回到真正的出發(fā)點，因為你們拋棄了最初作為出發(fā)點的永恒的原理。”[5]在這里，馬克思不僅明確把歷史稱為“歷史劇”，而且提出了人在歷史中既是“劇中人（物）”也是“劇作者”這一不朽思想。這一思想是對一般歷史決定論和唯意志論的最好駁斥，準確而形象地說明了人與歷史的辯證關系。

在《新萊茵報》時期，馬克思持續(xù)地以戲劇語言來分析歷史事件，他把巴黎的六月起義稱為歐洲悲劇的第一幕，把維也納的十月起義稱為歐洲悲劇的第二幕，而把當時普魯士所策劃的政變看作歐洲悲劇的第三幕。在后來的《1848年到1850年的法蘭西階級斗爭》中，馬克思把1848—1849年法國革命的進程稱為“悲喜劇”。在這場法國革命中，“不是資產階級中的少數(shù)幾個集團，而是法國社會中所有階級，都突然被拋到政權的圈子里來，被迫離開包廂、正廳和樓座而登上革命舞臺親身去跟著一道表演”，他們表演的有些是“荒謬喜劇”，有些是“流血悲劇”，有些是把“喜劇弄成了一個悲劇”。1847年，“在資產階級社會最高貴的舞臺上公開演出那些通常使流氓無產階級進入妓院、貧民院和瘋人院，走向被告席、苦役所和斷頭臺”的場景。1848年12月的農民起義則是“打動人心的滑稽劇”，而且，“他們在一瞬間扮演了革命劇中的活躍的主角，別人就再也無法強迫他們重新回到合唱隊的無所作為的、唯命是從的角色中去了?！庇绕涫窃诿鑼懛磩拥陌土_內閣恢復舊日保皇派的行政機構時，馬克思這樣寫道：“頃刻間，官方的舞臺——布景、服裝、臺詞、演員、配角、啞角、提詞員、各種角色的位置、戲劇題材、沖突內容和整個格局——全都變樣了?！盵6]這完全是調動戲劇舞臺的全部要素在摹寫歷史事件。

馬克思運用戲劇隱喻來分析歷史最著名的案例莫過于關于路易·波拿巴政變的論述。其中，《路易·波拿巴的霧月十八》又可以說是以戲劇隱喻來分析歷史的最高典范、最佳范本。作為《1848年到1850年的法蘭西階級斗爭》的續(xù)篇，這篇經典文獻開篇就明確指出：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次，他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！盵7]這一以黑格爾的話為由頭的思想事實上是把《〈黑格爾法哲學批判〉導言》中相關思想濃縮地以警句的方式表達出來。①客觀地說，這一思想雖然是對《〈黑格爾法哲學批判〉導言》相關思想的濃縮，但表述方式可能是借鑒恩格斯的。此前的1851年12月3日，恩格斯在致馬克思的信中明確寫道：“真好像是老黑格爾在墳墓里把歷史當作世界精神來指導，并且真心誠意地使一切事件都出現(xiàn)兩次，第一次是作為偉大悲劇出現(xiàn)，第二次是作為卑劣的笑劇出現(xiàn)”。（《馬克思恩格斯全集》第48卷，北京：人民出版社，2007年，第447-448頁）有意思的是，中國的俗語“第一個是英雄，第二個是狗熊”和成語“東施效顰”，都與上述意思有某種神合之處。放在篇首，就如同幾何學里開篇的公理，奠定了對當時法國革命這一歷史事件及路易·波拿巴這一歷史人物的基本性質的判定。馬克思再次把當時各色人等粉墨登場的歷史事件稱為“大型的政治歷史劇”，路易·波拿巴這個老奸巨猾的痞子則 “把各國人民的歷史生活和他們所演出的大型政治歷史劇，都看作最鄙俗的喜劇，看作專以華麗的服裝、辭藻和姿勢掩蓋最鄙陋的污穢行為的化裝舞會?！薄爱斮Y產階級毫不違反法國演劇格式的迂腐規(guī)則，十分嚴肅地表演最純粹的喜劇時，當它一半被騙一半信服自己的大型政治歷史劇的莊嚴時，一個把喜劇僅僅看作喜劇的冒險家當然是要獲得勝利的。只有當他戰(zhàn)勝了盛裝的敵人，并且認真演起自己的皇帝角色，戴上拿破侖的面具裝作真正的拿破侖以后，他才會成為他自己的世界觀的犧牲品，成為一個不再把世界歷史看作喜劇而是把自己的喜劇看作世界歷史的認真的丑角?！盵8]這就是二月革命以來的法國和波拿巴的戲劇性歷程與下場。在后來的文章中，馬克思又多次提及這樣的論斷。比如，在《國際工人協(xié)會總委員會關于普法戰(zhàn)爭的第一篇宣言》中，馬克思指出，波拿巴的第二帝國,“它以一場模仿丑劇開始，仍將以一場模仿丑劇告終。但是不應該忘記，正是歐洲各國政府和統(tǒng)治階級使路易·波拿巴能夠把復辟帝國的殘酷笑劇表演了18年之久?！盵9]在《富爾德先生》一文中，馬克思說：“一次又一次地使舊的、已經演完了戲的реrsоnае drаmаtis〔劇中人〕作為嶄新的主角重新粉墨登場，這套本領是波拿巴喜劇最典型的特技?！盵10]

與舊制度、沒落階級的“悲喜劇”“丑劇”“笑劇”“滑稽劇”“歷史的惡作劇”不同，馬克思把共產主義的工人運動稱為革命劇。例如，在《共產主義者同盟中央委員會告同盟書》中，馬克思宣告，當時的德國運動“這是一出即將開始的革命劇的第一幕，必將在他們自己的階級在法國取得直接勝利的時候演出，因而第一幕的發(fā)展一定會大大加速”。[11]

即使是在后來的政治經濟學研究中，馬克思也始終運用著他拿手的戲劇隱喻。例如，在《資本論》第1卷中他指出，“在研究進程中我們會看到，人們扮演的經濟角色不過是經濟關系的人格化，人們是作為這種關系的承擔者而彼此對立著的。”這就是表現(xiàn)為經濟舞臺的歷史舞臺上的劇中人。同樣是在《資本論》第1卷中，馬克思栩栩如生地描述了離開簡單流通領域或商品交換領域后的歷史人物的命運：“我們的劇中人的面貌已經起了某些變化。原來的貨幣占有者作為資本家，昂首前行；勞動力占有者作為他的工人，尾隨于后。一個笑容滿面，雄心勃勃；一個戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，畏縮不前，像在市場上出賣了自己的皮一樣，只有一個前途——讓人家來鞣?！盵12]這就是資本主義社會這出大戲劇中兩大劇中人的形象特寫！

在馬克思的文本中還頻繁地使用“舞臺”一詞，把社會歷史領域稱為“公開的舞臺”“公共舞臺”“社會舞臺”“政治舞臺”“歷史舞臺”“世界舞臺”，稱歷史人物“登上舞臺”“躍上舞臺”“站到舞臺最前面”“在舞臺上公開演出”“表演”，最終“退到后臺”“退出舞臺”。這些其實都是一種戲劇的隱喻。

二

馬克思為什么如此熱衷以戲劇來隱喻歷史？為什么會把戲劇作為其歷史科學一個全局性、貫穿性的隱喻？這樣的問題長期在中國學者的視野之外，西方學者涉及的也不多，但為數(shù)不多西方學者的有限探究卻貢獻了一些頗具啟發(fā)性的思想。后現(xiàn)代歷史哲學家海登·懷特認為，一切有關歷史的敘述都是一種歷史的詩學，在“元”（mеtа）的層面都包含了情節(jié)化、論證與意識形態(tài)蘊含的模式設定，而且這種前定的模式設定主要是一種戲劇隱喻。他甚至以《路易·波拿巴的霧月十八》為例，引用文章第一句話（即一切偉大歷史事變和人物都先悲劇后笑劇地出現(xiàn)兩次），認為這表明馬克思從一開始就已經將歷史事件塑造成諷刺劇的模式，說明馬克思賦予自己著作一種潛在的情節(jié)結構。懷特還指出，馬克思的社會發(fā)展階段的“演化構成了重大歷史事件之戲劇的各幕”，馬克思同時訴諸機械論和有機論兩種實在觀念，“把歷史過程結構成兩種情節(jié)模式，即同時是悲劇的也是喜劇的模式；但是，他運用的方式是使前者的情節(jié)化成為后者之中的一個階段，以至于他能夠聲稱自己是‘實在主義者’，同時又維持了他那種烏托邦式的夢想，即超越社會狀態(tài)的人與人之間的和解。自人們經過社會分工而落入社會之中以來，悲劇情形便在歷史中盛行。在馬克思的思想中，揚棄這種悲劇情形，對于他聲稱從歷史研究中得出的激進的政治立場而言，便構成了一種科學的證明?！盵13]另一位美國學者維塞爾則通過研究認定，“詩人的沖動，從根本上點燃了馬克思的作品”，馬克思視人類歷史為人類解放的戲劇，這是一種“戲劇本體論”，“這種戲劇本體論，就是馬克思科學思考的基礎，內在于馬克思分析資本主義社會的諸社會經濟學范式?！本S塞爾還斷定：“在后黑格爾時代，馬克思的哲學解釋的深度內核，就是哲學必須成為戲劇?！盵14]雖然我們未必完全接受這些學者的觀點，但他們的視角無疑是敏銳和新穎的，可以激發(fā)我們的思考和研究。

我們認為，馬克思把歷史隱喻為戲劇，最淺層的原因可以說是面向自己寫作與面向讀者寫作的一個完美契合。我們知道，馬克思自小就浸潤于古希臘文化藝術之中，尤其是對古希臘的戲劇和莎士比亞的戲劇特別喜愛，一生都經常閱讀。當然，少年時代那位經常給他背誦荷馬史詩和莎士比亞戲劇的精神教父威斯特華倫先生的影響無疑極其重要。大學期間，馬克思不僅寫下大量詩歌，而且創(chuàng)作了一部名叫《斯考爾皮昂和費利克斯》的幽默小說，甚至撰寫了一個悲劇劇本《烏蘭內姆》。在回答女兒提問的著名“自白”中，馬克思說他最喜愛的詩人是莎士比亞、埃斯庫羅斯、歌德，這幾位其實都是偉大的劇作家；他最喜愛的女英雄是甘淚卿，正是歌德戲劇《浮士德》中的人物。在一定意義上，戲劇觀念融化到了馬克思的血液中，深刻影響了他的價值觀念、人生情懷和運思方式，已經構成其觀察世界的一種先驗的前結構，在恣肆汪洋的才情中噴涌，在理論寫作中自然流露。同時，自古希臘以來，戲劇在西方文學藝術和人們精神生活中占有極高的位置，一些戲劇元素、情節(jié)、人物的隱喻本身就成為了一種約定俗成的公共知識，成為“加魅”的表達方式，成為高效溝通、理解的方便之門。特別是在17世紀到18世紀上半葉，德國流行巡回劇團演出，這些劇團演出的戲劇往往以粗俗的和笑劇的方式展現(xiàn)悲劇性的歷史事件，為當時的人們所熱捧。因此，在當時的德國，人文寫作乃至歷史研究中涉及一些戲劇的東西，并不新奇，差別只在于運用的巧妙與上升的高度——馬克思巧妙地把戲劇隱喻上升到了歷史的高度。在這個問題上，作為“第二提琴手”的恩格斯確實與馬克思心心相印，思想交相輝映。

追溯人們自覺運用隱喻的一般原因，“不得不如此”和“最好如此”都很重要。所謂“不得不如此”，是指人們對當前的事物難以捉摸和進行理性描述，于是只能借助隱喻使人模擬得之；所謂“最好如此”，是指借助隱喻比直接描述要簡明、生動得多。這兩種情況都表明，人們運用隱喻的基本前提是人們對事物的認知存在不平衡性或所謂認知落差，否則隱喻是沒有必要的。也就是說，隱喻的本質是通過另一個相對熟悉或易于把握的事物來理解和體驗當前相對陌生或難以把握的事物。一個隱喻得以成立，一定要基于經驗中的相互關聯(lián)，甚至有專門研究隱喻問題的學者強調，“與隱喻相關的唯一相似性是經驗相似性，而不是客觀相似性。”[15]人類歷史不過是人的活動而已，但相對于身處其中的個人而言，歷史是宏大、復雜的客觀存在，人們對之往往目無全牛，難以全面把握，這也是長期以來歷史總是淪為唯心主義的世襲領地的重要原因。戲劇本質上是人們創(chuàng)造的一種虛擬游戲，正如畢達哥拉斯的奧運會比喻所啟示的，作為置身事外的觀眾反而可能全面、客觀地把握它。這樣，對于每個人來說，歷史與戲劇之間就存在著一種認知的落差，馬克思正是用戲劇這一人們相對熟悉和易于把握的事物來隱喻人們相對難以把握的歷史。當然，盡管歷史是客觀的，戲劇是虛擬的，但“經驗相似性”中的歷史經驗是需要一種“上帝視角”或“歷史、社會的天文學”才能獲得的。恩格斯曾經說，馬克思“把現(xiàn)代社會關系的全部領域看得明白而且一覽無遺，就像一個觀察者站在最高的山巔觀賞下面的山景那樣?！盵16]馬克思所洞察到的歷史經驗包括社會本質、歷史規(guī)律等，但其核心在于存在的歷史性。因此，馬克思運用戲劇隱喻的深層原因就在于馬克思所理解的戲劇以藝術的形式集中體現(xiàn)了存在的歷史性?；蛘哒f，馬克思借助戲劇的隱喻，形象直觀地揭示了存在的歷史性。

正如馬克思曾經指出的，在古希臘，神話、史詩既是藝術的武庫，又是它的土壤。一方面，神話、史詩是戲劇素材的原型，戲劇本身就意味著基于神話、史詩的反思與創(chuàng)制，屬于廣義的詩（роêsis），從亞里士多德的《詩學》到黑格爾的《美學》都把戲劇理解為詩的一種；另一方面，按照亞里士多德的觀點，戲劇乃是對現(xiàn)實尤其是人的行動的摹仿，在內容上比我們今天所理解的戲劇更具有經驗而非游戲的特點。馬克思晚年在讀摩爾根《古代社會》一書時，甚至在筆記中多次將埃斯庫羅斯的《復仇女神》《七雄攻打忒拜》《求援人》等劇本當做一種文獻資料，來證實摩爾根關于古代社會一些論斷，[17]這無疑是基于戲劇與歷史經驗相似性的方面。當然，這種戲劇的“詩性模仿并不是直接斷定真理，而是暗示作品本身之中隱含著某些關于人物和行為的真理”。[18]而且，正如亞里士多德認為的，戲劇并不呈現(xiàn)一切，而是呈現(xiàn)嚴肅、本質的東西，包括戲劇在內的詩“是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事……詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性”。[19]卡西爾甚至認為，包括戲劇在內的藝術“不是對實在的摹仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)”，“是導向對事物和人類生活得出客觀見解的途徑之一”。[20]因此，戲劇特別是古希臘的戲劇總體上既非對現(xiàn)實的抽離，也非現(xiàn)實的鏡像。與現(xiàn)實的這樣一個恰當距離，既保證了不陷入瑣碎的事實，又不至于過于形而上學，能夠以感性的方式表達生活中潛藏的真理。在馬克思、恩格斯的視野中，一切戲劇本來就應該像古希臘的戲劇一樣，盡管它不同于哲學的形而上學，但比一般的歷史記載更富有哲學意味，反映生活的本質，是意識到了的歷史內容。這與馬克思的歷史科學自覺走向真正的實證科學但又反對經驗主義的旨趣是異曲同工的。

任何真正的戲劇都是一個完整的整體，具有內在的有機統(tǒng)一性，這與馬克思所理解的社會歷史有機體思想是完全對應的。對于戲劇中的任何演員而言，劇本是給定的，他們只是“劇中人”，這種每個人都能體會到的人的被拋性、受動性意味著一種先在的歷史情境或“天命”（Gеsсhiсk），也就是歷史科學理解的條件性和規(guī)律性。在《路易·波拿巴的霧月十八》中，馬克思從波拿巴們“召喚亡靈”的戲劇隱喻中說明：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！盵21]戲劇既是舞臺空間的藝術，也是時間的藝術，更是過程的藝術。在有限的舞臺空間和時間內，戲劇以開端、發(fā)展、尾聲等環(huán)節(jié)濃縮地展現(xiàn)一個故事的“演歷”（Gеsсhеhеn），即事物的生成發(fā)展過程。在歷史科學看來，世界乃是過程的集合，而“人們的存在就是他們的現(xiàn)實生活過程”。[22]戲劇進程的推動力量是劇中人的行動的矛盾沖突構成的戲劇張力，這些矛盾沖突不過是現(xiàn)實生活中矛盾沖突的藝術反映。把事物看成人的行為生成的過程的存在，確認矛盾沖突是事物生成發(fā)展的內在動力，這正是馬克思歷史科學的重要內涵。

馬克思不僅把歷史隱喻為戲劇，而且強調優(yōu)秀的戲劇必須反映真實的歷史，基于存在的歷史性領悟，堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路線。在1858年致恩格斯的一封信中，馬克思嚴厲批評盧格，因為盧格認為莎士比亞沒有任何哲學體系，所以不是戲劇詩人，而席勒由于他是康德信徒才是真正的戲劇詩人。[23]馬克思的觀點恰恰與此相反。1859年4月，馬克思在致斐·拉薩爾的信中，批評他的戲劇劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》漠視農民、平民階級的作用，簡單化甚至是錯誤地描寫了社會沖突，與現(xiàn)實不符。馬克思指出，拉薩爾的“最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，而拉薩爾的出路就在于“在更高得多的程度上用最樸素的形式恰恰把最現(xiàn)代的思想表現(xiàn)出來”，為此，他“就得更加莎士比亞化”。[24]有意思的是，這封信之后整整一個月，恩格斯也給拉薩爾寫了一封關于這個劇本的信，表達了和馬克思差不多的思想。①在系統(tǒng)論述戲劇創(chuàng)作理論方面，恩格斯比馬克思要早得多，在1840年的《現(xiàn)代文學生活》中，他就強調戲劇要把故事放回到“純歷史的基礎上”，塑造“純歷史”的人物形象，十分贊賞表現(xiàn)出“真正富有詩意的歷史觀”的戲劇。（《馬克思恩格斯全集》第2卷，北京：人民出版社，2005年，第117-118頁）1888年，恩格斯還提出了著名的“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的戲劇創(chuàng)作理論（《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第683頁）。“莎士比亞化”這一命題在文學藝術界已有豐富的討論，了解一下莎士比亞自己的創(chuàng)作主張也許有利于我們理解這一命題。在其著名戲劇《哈姆雷特》的第三場中，莎士比亞假哈姆雷特之口說出了自己的戲劇觀：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型?！盵25]黑格爾曾經由衷贊嘆：“就描繪直接生活的生動鮮明與偉大心靈的這種統(tǒng)一性來看，近代戲劇體詩人之中很難找到另一個能與莎士比亞媲美?！盵26]馬克思“莎士比亞化”的思想主要就是強調戲劇要植根于人們現(xiàn)實生活，以豐富、具體、生動的方式反映人們的真實愿望與實際行動，而不是單純從所謂的時代精神、從原則出發(fā)。很顯然，馬克思對理想戲劇的要求其實就是歷史科學的歷史性要求。基于這樣一種戲劇觀，馬克思把歷史比喻為戲劇就順理成章了。

三

在西方文化傳統(tǒng)中，盡管戲劇總有悲劇、喜劇之分，但從亞里士多德到黑格爾的思想家們都傾向于認為，只有悲劇才真正代表整個戲劇，甚至悲劇是整個藝術的最高形式?；蛘哒f，悲劇是戲劇乃至是藝術的真理。一如前述，在馬克思的歷史戲劇隱喻中，一個重要思想就是，歷史的最后階段是喜劇，歷史的進程有喜劇也有悲劇，但總體上是悲劇性的，這是人類的一種命運。作為黑格爾的門徒和辯證法的最好繼承人，馬克思一定對黑格爾關于“悲劇是一切藝術形式中最適合于表現(xiàn)辯證法規(guī)律的藝術”的觀點高度認同。馬克思關于歷史的悲劇進程的思想是其歷史辯證法的生動體現(xiàn)，是其關于歷史的戲劇隱喻思想中最精髓、最富啟發(fā)性的部分。

在馬克思、恩格斯看來，在人類社會發(fā)展進程中，歷史的“每一個階段都是必然的，因此，對它發(fā)生的那個時代和那些條件來說，都有它存在的理由；但是對它自己內部逐漸發(fā)展起來的新的、更高的條件來說，它就變成過時的和沒有存在的理由了”。與此同時，“凡是在人們頭腦中是合乎理性的，都注定要成為現(xiàn)實的，不管它同現(xiàn)存的、表面的現(xiàn)實多么矛盾?！盵27]這樣一來，在新舊事物的更替中就凸現(xiàn)了歷史必然性與現(xiàn)實必然性之間的永恒矛盾，歷史因此從兩個方面表現(xiàn)為悲劇性的進程。

現(xiàn)實的舊制度雖然從前途上已喪失了歷史必然性，但現(xiàn)實又尚未突破其存在的極限（條件）——它在這個極限內是必然的和合理的，它不可能理智地自我滅亡，相反，它仍在為自身的存在進行真誠的合理性辯護，而且這種辯護從歷史的高度看是有理有據(jù)的?！爱斉f制度還是有史以來就存在的世界權力，自由反而是個人突然產生的想法的時候，簡言之，當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的是世界歷史性的錯誤，而不是個人的錯誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的。”[28]馬克思還指出，往往不僅舊制度的統(tǒng)治階級真誠地相信自己制度的合理性，而且“歷史好像是首先要麻醉這個國家的人民，然后才能把他們從世代相傳的愚昧狀態(tài)中喚醒似的”，[29]人民群眾也往往真誠地擁護這種合理性，從而使舊制度繼續(xù)獲得一種存在的合法性。這正是深刻的歷史悲劇性所在！馬克思以當時的德國為例說：在平庸的德國，普魯士國王極其不堪，“但它還是足以統(tǒng)治那些只知道自己國王的專橫而從不知道其他任何法律的人民……只要這個顛倒了的世界是現(xiàn)實的世界，普魯士國王總還是當代的一個人物?！盵30]

馬克思在論述西方對東方的侵略時，事實上是把歷時態(tài)的新舊制度之爭變成了共時態(tài)的新舊文明方式之爭。在這其中，不僅有上述的舊制度相信自己合理性的方面，還有民族—國家既有尊嚴、情感、道德、價值的方面。侵略者的血腥和卑鄙是如此超乎想象：“當我們把目光從資產階級文明的故鄉(xiāng)轉向殖民地的時候，資產階級文明的極端偽善和它的野蠻本性就赤裸裸地呈現(xiàn)在我們面前，它在故鄉(xiāng)還裝出一副體面的樣子，而在殖民地它就絲毫不加掩飾了?！盵31]馬克思認為，東方殖民地仇英、抗英的“暴行”恰恰是“保衛(wèi)社稷和家園”的“人民戰(zhàn)爭”。這樣，“陳腐世界的代表是激于道義”，“而文明人卻以自私自利的原則與之對抗”，“這真是任何詩人想也不敢想的一種奇異的對聯(lián)式悲歌?！盵32]但是，“問題在于，如果亞洲的社會狀態(tài)沒有一個根本的革命，人類能不能實現(xiàn)自己的命運？如果不能，那么，英國不管干了多少罪行，它造成這個革命畢竟是充當了歷史的不自覺的工具?？傊瑹o論一個古老世界崩潰的情景對我們個人的感情來說是怎樣難過，但是從歷史觀點來看，我們有權同歌德一起高唱：‘我們何必因這痛苦而傷心，既然它帶給我們更多歡樂？’”[33]這就是人類歷史從民族史向世界歷史轉變的悲劇進程。

另一方面，代表歷史必然性的新制度得以實現(xiàn)的歷史條件——主要是生產力與交往的水平——遠未具備或成熟，甚至是廣大民眾都還不能理解與接受這些新制度、新事物，真理還只是掌握在少數(shù)人手中，因而新制度、新事物暫時不可能獲得現(xiàn)實必然性。馬克思1867年在對比德國和西歐的發(fā)展狀況時說，“我們也同西歐大陸所有其他國家一樣，不僅苦于資本主義生產的發(fā)展，而且苦于資本主義生產的不發(fā)展。除了現(xiàn)代的災難而外，壓迫著我們的還有許多遺留下來的災難，這些災難的產生，是由于古老的、陳舊的生產方式以及伴隨著它們的過時的社會關系和政治關系還在茍延殘喘。不僅活人使我們受苦，而且死人也使我們受苦。死人抓住活人！”[34]這其實是任何一種新制度誕生之初都會遭遇到的境況。

不過，新制度不會坐等條件的成熟，而是義無反顧地向舊制度發(fā)起沖擊?？墒?，革命者終將發(fā)現(xiàn)，革命反而使得敵人動員起來，聯(lián)合起來，變得更為強大。與此形成鮮明對照的是，由于新制度和新生力量還未脫去全部陳舊的東西，也還未能訓練有素，結果往往是“未等慶祝勝利，就遭到了失敗，未等克服面前的障礙，就有了自己的障礙，未等表現(xiàn)出自己的寬宏大度的本質，就表現(xiàn)了自己心胸狹隘的本質，以致連扮演一個重要角色的機遇，也是未等它到手往往就失之交臂，以致一個階級剛剛開始同高于自己的階級進行斗爭，就卷入了同低于自己的階級的斗爭”。[35]于是，“這就構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！盵36]因此，在一定時期內，歷史的結局往往表現(xiàn)為代表著“歷史的必然性要求”的歷史主角的挫折、失敗和犧牲——一如魯迅先生所說的有價值的東西被毀滅——馬克思在《1848年至1850年的法蘭西階級斗爭》開篇就說：“除了很少幾章之外，1848年—1849年的革命編年史中每一個較為重要的章節(jié)，都冠有一個標題：革命的失?。　盵37]

但是，由于代表著歷史必然性，新制度歷經磨煉與磨難的彼岸又是無功不賞的，宛如黑格爾意義上的“理性的狡計”。馬克思在分析1848年至1849年法蘭西革命失敗時指出，“在這些失敗中滅亡的并不是革命，而是革命前的傳統(tǒng)的殘余，是那些尚未發(fā)展到尖銳階級對立地步的社會關系的產物，即革命黨在二月革命以前沒有擺脫的一些人物、幻想、觀念的方案，這些都不是二月勝利所能使它擺脫的，只有一連串的失敗才能使它擺脫。”更重要的是，“革命的進展不是在它獲得的直接的悲喜劇式的勝利中，相反，是在產生一個聯(lián)合起來的、強大的反革命勢力的過程中，即在產生一個敵對勢力的過程中為自己開拓道路的，只有通過和這個敵對勢力的斗爭，主張變革的黨才走向成熟，成為一個真正革命的黨?！盵38]馬克思還曾在更為普遍的意義上斷定：“事件的進程給思維著的人思索的時間越長，給受難的人團結起來的時間越多，那么在現(xiàn)今社會里孕育著的成果就會越完美地產生。”[39]

精妙的隱喻一經人們接受，以此為基礎的推論會把各種經驗編織成連貫的一體，從而具有極強的、近乎魔力的解釋和預言功能。因為“隱喻可以是自我應驗的語言”，“可以成為未來行動的指南”。[40]馬克思以戲劇隱喻特別是悲劇隱喻的獨特方式，將我們引向存在的歷史性一度之中，親證個人與歷史、意志與規(guī)律、應有與現(xiàn)有、理想與現(xiàn)實、人文與科學、激情與理性的真實辯證圖景。馬克思的隱喻告訴我們，人類歷史的進步絕不是一帆風順的，總是要經歷很多階段才能把陳舊的東西最終送入歷史；在此過程中的某個階段，歷史主角及其事業(yè)似乎總是在注定只有失敗沒有收獲的命定中抗爭。但正是在這一歷史悲劇的進程中，人類歷史的恢弘、崇高、壯美滌蕩了人們的胸懷，生命的意志、激情與力量灌注了人們的心靈。深入到歷史性一度中的悲劇隱喻，不僅啟示我們以歷史規(guī)律，而且激勵我們對現(xiàn)實面臨的挫折和必須付出的代價頭腦清醒、從容不迫，對事業(yè)最終的勝利堅信不疑、矢志不渝，始終把自己的熱情保持在真正的歷史高度之上。

[1][德]M ·海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，北京：文化藝術出版社，1991年，第128頁。

[2]《馬克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第240頁。

[3][4][28]《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，2002年，第203-204、212、203頁。

[5][6][7][8][11][21][22][31][32][35]《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第147，376、383、380、411、412、415，584，635-636，375，585，72，710、772，716、14頁。

[9]《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第17頁。

[10]《馬克思恩格斯全集》第15卷，北京：人民出版社，1963年，第394頁。

[12]《馬克思恩格斯全集》第44卷，北京：人民出版社，2001年，第104、205頁。

[13][美]海登·懷特：《元史學：十九世紀歐洲的歷史想象》，陳新譯，南京：譯林出版社，2004年，第413、422頁。

[14][美]維塞爾：《普羅米修斯的束縛——馬克思科學思想的神話結構》，李昀、萬益譯，上海：華東師范大學出版社，2014年，第65、159頁。

[15][40][美]喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學出版社，2015年，第141、142頁。

[16]《馬克思恩格斯全集》第21卷，北京：人民出版社，2003年，第363頁。

[17]《馬克思恩格斯全集》第45卷，北京：人民出版社，1985年，第418、452、508-509頁。

[18] [美]大衛(wèi)·福萊：《從亞里士多德到奧古斯丁》，馮俊譯，北京：人民大學出版社，2004年，第98頁。

[19][古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，1996年，第81頁。

[20][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第182頁。

[23]《馬克思恩格斯全集》第29卷，北京：人民出版社，1972年，第356頁。

[24][27][36]《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第554-555，217、216，560頁。

[25]《莎士比亞全集》第5卷，朱生豪譯，北京：人民文學出版社，1994年，第346頁。

[26][德]黑格爾：《美學》第3卷（下冊），朱光潛譯，北京：商務印書館，1996年，第324頁。

[29][33]《馬克思恩格斯全集》第12卷，北京：人民出版社，1998年，第114、143頁。

[30][39]《馬克思恩格斯全集》第47卷，北京：人民出版社，2004年，第59、63頁。

[34]《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第100-101頁。

[37][38]《馬克思恩格斯全集》第10卷，北京：人民出版社，1998年，第131頁。

責任編輯：羅 蘋

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1000-7326（2016）11-0015-07

沈湘平，北京師范大學哲學學院、北京文化發(fā)展研究院教授（北京，100875）。