孫士聰

文學(xué)場與文學(xué)的在場*

孫士聰

圍繞場外理論與場外征用的討論某種程度上回避了對核心范疇文學(xué)場的追問與厘清。當(dāng)代文論視野中的文學(xué)場范疇實為一個紛繁復(fù)雜的范疇家族，從中又可梳理出功能性、結(jié)構(gòu)性、先驗性、跨學(xué)科性等四種入思路徑。布爾迪厄文學(xué)場論中的諸種遺忘提醒蒙昧于文學(xué)場討論中的文學(xué)與社會學(xué)的曖昧問題，以及文學(xué)研究中在場性與反思性關(guān)系問題。

場外理論 文學(xué)場 在場性 反思性

一、問題的提出

在20世紀(jì)文學(xué)理論多元發(fā)展背景下，主張一種“為文學(xué)的文學(xué)理論”，可謂恰當(dāng)其時。場外理論若不經(jīng)轉(zhuǎn)換而徑直化身文學(xué)場內(nèi)理論，則必陷文學(xué)理論于闡釋強制性泥淖，場外征用則“抹煞了文學(xué)理論及批評的本體特征”而陷文學(xué)理論于理論桎梏。場外理論獲致場內(nèi)合法性的根本途徑在于“文學(xué)化”：理論的應(yīng)用指向文學(xué)并歸屬于文學(xué)，成果落腳并服務(wù)于文學(xué)，方式是文學(xué)的方式。[1]此論與張江同朱立元、周憲、王寧等諸先生的學(xué)術(shù)對話，打開一個富有思想挑戰(zhàn)性、理論生發(fā)性的當(dāng)代論域，并隨著更多中青年學(xué)者加入討論而多維展開、愈益深化。

上述命題中，“外”與“內(nèi)”、“征用”與“適用”之謂，邏輯地預(yù)設(shè)了文學(xué)場范疇的前提性，內(nèi)在地包含了對該范疇的基本理解，對此，強制闡釋論早已明確指出，并予以闡發(fā)。然而，當(dāng)前學(xué)界相關(guān)討論卻似乎對此并未給予充分注意，表現(xiàn)之一為集中關(guān)注場外理論之“征/被征”的理論暴力性，而對文學(xué)場等相關(guān)前提性范疇，卻鮮有進一步討論。個中原因，有范疇本身所指自明的印象性因素，也有理論話語實踐所要求的規(guī)范性因素，但無論如何，如若前提性范疇逃脫了學(xué)理性審視與批判性質(zhì)疑，自明、自洽地藏身于討論話語之中，那么，不僅高高舉起的審思之矛有可能略過研究對象頭頂，而且討論本身也難免事實上滑入它原本所警惕的泥淖之中：一方面，他者理論的自明性、自洽性，原本從一開始就被揭露為當(dāng)代理論話語強制性的淵藪，因而被標(biāo)示為質(zhì)疑、反思、批判的對象，如今它卻可能搖身一變，幻化為批判邏輯行程中的一個環(huán)節(jié)；而另一方面，范疇不僅僅是理論大廈中原子化磚石，而且更主要直接關(guān)乎理論本身，范疇重釋緣于實踐提問與理論反思，正如理念之于柏拉圖詩學(xué)、懸置之于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、絕對精神之于黑格爾辯證法、此在之于海德格爾存在論、延異之于德里達解構(gòu)論，在范疇與理論之間做工具性、簡單化理解是不可想象的，忽視核心范疇清理的理論建構(gòu)也將面臨淪為無本之木的危險。

對文學(xué)場的追問并非張揚其范疇本身之不可言說，更非執(zhí)拗于維特根斯坦面對不可言說之物而保持沉默的教誨。理論之驚異原本就與追問同義，誠如黑格爾的“問”法所提醒：面對一個對象，則必須追問，它存在嗎？若存在，它如何存在？沿此則可以追問：當(dāng)我們談及“場外理論”、“場內(nèi)”等等所謂“文學(xué)場”、乃至“場”時，如果它無法脫離當(dāng)代文學(xué)理論語境具體性而自在存在，如果它不能不在關(guān)于“場”的理論話語場中而呈現(xiàn)，那么，諸種意謂的“場”意指什么？進而，場外理論的文學(xué)化就理論的方式是文學(xué)的方式而言，何以可能？在上述前提性追問中，文學(xué)場的在場性問題被凸顯出來。

二、文學(xué)場家族

綜觀當(dāng)前圍繞“場外理論的文學(xué)化”論題的討論，無論是關(guān)于場外理論及其征用的提問，還是關(guān)于文學(xué)化解決之道的求解，抑或諸如對闡釋有效性、場內(nèi)外邊界等相關(guān)問題的剖析，都可發(fā)現(xiàn)上述討論在理論資源上往往涉及或征用布爾迪厄“文學(xué)場”論述，而事實上，與布爾迪厄文學(xué)場論述相似的理論資源，還包括丹托、迪基以及貝克等關(guān)于“藝術(shù)界”的思考，它們一起構(gòu)成文學(xué)理論視野中的文學(xué)場家族。

文學(xué)場問題可以約略上溯至柏拉圖。那時詩較之其他技藝并無根本區(qū)別，理想國之不容詩人，端在三條罪狀：一是詩藝模仿與真理隔了三層，二是內(nèi)容上褻瀆作為善的最終歸因的神明，三是激情有礙理想城邦德行規(guī)范。這些指控服從于柏拉圖理念形而上學(xué)基本邏輯，但至后期，柏拉圖自己對于理想國能否確證于人間也心存疑慮，而在《法篇》中，藝術(shù)接受的快感以及美與善的問題都不同程度上得到重新思考。如果說柏拉圖關(guān)于詩之技藝的區(qū)分是兼具形而上學(xué)性與功能性的，那么其后亞里士多德關(guān)于創(chuàng)制（роiеtikе）、美感（kоsmоn）以及美的人工制品等的討論，尤其是《詩學(xué)》關(guān)于悲劇的闡發(fā)，為之增添了結(jié)構(gòu)性維度，盡管詩依然只是技藝（tесhnе），而非藝術(shù)（аrt）。依哈貝馬斯之見，古希臘存在某種尚無規(guī)范性的雛形公共領(lǐng)域，其文化機制亦無關(guān)乎文藝；至中世紀(jì)，神學(xué)意識形態(tài)籠罩下公共領(lǐng)域的文化機制亦主要是教會，晚至15世紀(jì)之后人文主義的興起，以及其后的市場經(jīng)濟與民主運動等，才共同推動了資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的形成。

現(xiàn)代文學(xué)場范疇與審美現(xiàn)代性的崛起緊密相關(guān)，文藝生產(chǎn)、傳播、消費構(gòu)成社會現(xiàn)代化進程中的重要環(huán)節(jié)，并服從于社會現(xiàn)代性總體架構(gòu)，但另一方面，文藝的實踐主體、文藝慣例與傳統(tǒng)、文藝內(nèi)在機制及其與社會結(jié)構(gòu)的關(guān)系等，又在社會現(xiàn)代性進程中建構(gòu)出相對獨立自足的領(lǐng)域，審美現(xiàn)代性與文學(xué)公共領(lǐng)域即為其直接成果。1784年康德在關(guān)于啟蒙的思考中曾提出，理性的使用在個體那里是私人性的，但由于它面對“整個閱讀世界的公眾”而被視為理性的公共使用，通過這一范疇工具，康德捍衛(wèi)了“言論自由與學(xué)者的公共領(lǐng)域”；[2]哈貝馬斯對于資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的分析則進一步強調(diào)了文學(xué)公共領(lǐng)域的中介性特質(zhì)，而文學(xué)藝術(shù)作為現(xiàn)代性總體話語則代表了公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，這里的文學(xué)公共領(lǐng)域可以理解為文學(xué)場或者藝術(shù)界。

文學(xué)場在布爾迪厄語境中主要是一個結(jié)構(gòu)性與功能性范疇。就其結(jié)構(gòu)性而言，布爾迪厄文學(xué)場存在對立的兩極，一極是無經(jīng)濟功利乃至不考慮受眾的文學(xué)，一極是指向市場經(jīng)濟的文學(xué)，前者是自律的，后者是他律的。文學(xué)場表現(xiàn)為圍繞文學(xué)自主性而展開競爭與斗爭，資本、權(quán)力、習(xí)俗為主要動因，其中政治資本、經(jīng)濟資本以及文化資本相互纏繞；就其功能性而言，文學(xué)場表現(xiàn)為相互區(qū)別的場域邏輯與規(guī)則，獨立自洽、同時又與政治/經(jīng)濟場域緊密聯(lián)系，服從于他治原則與自治原則的雙重等級轄制。[3]從布爾迪厄繪制的“權(quán)力場和社會空間中的文化生產(chǎn)場”圖表[4]可以看到，文學(xué)場的實質(zhì)是文學(xué)權(quán)力場，其中不斷上演著你爭我奪、激烈沖突的競賽與斗爭。

如果說布爾迪厄文學(xué)場分析聚焦于主導(dǎo)權(quán)、策略、資源及其后果問題，那么丹托的藝術(shù)界范疇則聚焦于主體、實踐及其對作品的影響問題，[5]二者在文學(xué)藝術(shù)結(jié)構(gòu)性與功能性上各有側(cè)重。丹托通過藝術(shù)界（Аrt wоrld）范疇致力于探求藝術(shù)之為藝術(shù)的根源所在，藝術(shù)界被界定為一種藝術(shù)理論的“氛圍”，一種藝術(shù)史的“知識”。[6]藝術(shù)之為藝術(shù)，并不在它的可見的外在物理屬性，而在不可見的屬性，即它與處身其中的藝術(shù)界的關(guān)系?？梢姡囆g(shù)界一是理論的，一是歷史的，是理論與歷史的綜合體，尋常之物由理論來確認其藝術(shù)性，而理論本身又非靜止不變。在藝術(shù)界中，藝術(shù)不再是審美的對象而是認識的對象，亦即哲學(xué)對于藝術(shù)的剝奪。丹托反對將藝術(shù)界等同于藝術(shù)體制，[7]但這正是他的繼承者迪基在1970年代所要做的。迪基將藝術(shù)界闡釋為一種“藝術(shù)體制”，代表這種藝術(shù)制度的人們“授予”藝術(shù)品具有欣賞對象資格；至80年代藝術(shù)體制又被修正為“慣例”，究其實質(zhì)為整體性的社會文化結(jié)構(gòu)：“‘藝術(shù)界’是整個藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。一個‘藝術(shù)界系統(tǒng)’就是一個藝術(shù)家將藝術(shù)品提交給藝術(shù)界公眾的構(gòu)架?！盵8]是藝術(shù)體制而非藝術(shù)的功能，決定著藝術(shù)之為藝術(shù)，在此意義上，丹托的藝術(shù)界在迪基的藝術(shù)體制論中就被斥為傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)理論的最后剩余。

與丹托單數(shù)的藝術(shù)界（аrt wоrld）不同，比格爾的藝術(shù)界范疇（аrt wоrlds）是復(fù)數(shù)的，藝術(shù)界被闡釋為一個藝術(shù)特定參與者之間合作、協(xié)商的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。[9]在他看來，文學(xué)體制范疇并不意指特定時期的文學(xué)實踐的總體性，而是特定的實踐活動：“文學(xué)體制在一個完整的社會系統(tǒng)中具有一些特殊的目標(biāo)；它發(fā)展形成了一種審美的符號，起到反對其他文學(xué)實踐的邊界功能；它宣稱某種無限的有效性（這就是一種體制，它決定了在特定時期什么才被視為文學(xué)）。這種規(guī)范的水平正是這里所限定的體制概念的核心”。[10]文學(xué)體制既規(guī)定了文學(xué)生產(chǎn)的行為模式，也規(guī)定了文學(xué)接受的行為模式。在其中，藝術(shù)活動參與者個體或者群體經(jīng)常性、程式性合作，并展開藝術(shù)品生產(chǎn)。這一依特定共識或慣例而展開的藝術(shù)活動的網(wǎng)絡(luò)或圈子具有以下特征：首先，藝術(shù)活動參與者參照既有慣例生產(chǎn)作品，而這些作品也被藝術(shù)界所確認；其次，這些藝術(shù)慣例相對于藝術(shù)參與者而言，既是先在的、既定的，也具有普遍性與規(guī)范性；再次，藝術(shù)參與者之間的合作、協(xié)商既是個體性行為，又具有社會空間性質(zhì)。在貝克的藝術(shù)界范疇中，藝術(shù)參與者之間的交互性以及整體結(jié)構(gòu)性得以強調(diào)，這與布爾迪厄有所不同。[11]

哈貝馬斯將文學(xué)藝術(shù)所構(gòu)成的文學(xué)公共領(lǐng)域視為資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域中特殊的組成部分。文學(xué)公共領(lǐng)域的特殊性在于，文學(xué)不僅在資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域結(jié)構(gòu)圖中占據(jù)著中介地位，也是資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的重要催化劑和合法性尺度。就其文化機制而言，資產(chǎn)階級文學(xué)公共領(lǐng)域包括咖啡館、沙龍和文學(xué)團體等，文學(xué)自主性地位在文化機制中得以確立。文學(xué)公共領(lǐng)域的文化機制不僅確立資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的合法性，也確立公眾文學(xué)實踐從私人領(lǐng)域進入公共領(lǐng)域的有效途徑，公眾（個體）通過文學(xué)閱讀與民主討論進入到文學(xué)共同體中。從另一方面看，在文學(xué)公共領(lǐng)域中形成的審美現(xiàn)代性話語不僅代表了公共領(lǐng)域的歷史性轉(zhuǎn)變，也發(fā)揮著文學(xué)啟蒙的中介功能。與布爾迪厄文學(xué)場強調(diào)斗爭性不同，也與丹托的藝術(shù)界側(cè)重合作性不同，哈貝馬斯的文學(xué)公共領(lǐng)域則突出協(xié)商性與民主性：資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的個體“要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對公共權(quán)力自身，以便就基本上屬于私人，但仍然具有公共性質(zhì)的商品交換和社會勞動領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則同公共權(quán)力展開討論”。[12]

三、家族相似與致思殊途

上述圍繞文學(xué)場家族的簡略梳理掛一漏萬，同一范疇在不同闡釋框架中原本就不盡相同，更遑論其歷史性演變了。然范疇之謂不僅僅關(guān)乎對象命名，從希臘語意指事物種類、類目、部屬、等級，至現(xiàn)代知識論關(guān)乎學(xué)科知識與理論范式，范疇標(biāo)示理性對于對象秩序與內(nèi)在邏輯的把捉。文學(xué)理論范式改造與當(dāng)代知識生產(chǎn)受到文學(xué)研究自身發(fā)展邏輯的推動，同時也不斷從現(xiàn)代自然科學(xué)發(fā)展與突破（比如規(guī)范場論、量子場論等）中尋求理論助產(chǎn)術(shù)，文學(xué)格式塔對文學(xué)場整體性的思考，文學(xué)記憶論對記憶場之象征性、功能性以及實在性的討論，文學(xué)傳播論關(guān)于文學(xué)事件化與在場性的致思等等，即是如此。文學(xué)范疇的提出、文學(xué)范式轉(zhuǎn)換、文學(xué)理論新見往往關(guān)聯(lián)緊密，誠如庫恩所言，科學(xué)活動的關(guān)鍵端在范式與科學(xué)共同體二要素，“范式是科學(xué)共同體成員所共享之物，科學(xué)共同體則由范式共享者構(gòu)成”。[13]拋開人文社會科學(xué)與自然科學(xué)之間的差異不論，庫恩對于范式與共同體的重視以及對二者關(guān)系的認識，某種程度上啟示了對于文學(xué)場問題的思考。

文學(xué)場、藝術(shù)界、文學(xué)公共領(lǐng)域諸論廣涉美學(xué)、文化研究、文化社會學(xué)、藝術(shù)理論、文化政治學(xué)諸領(lǐng)域，又在文學(xué)自律、內(nèi)在運行機制以及文學(xué)存在命運關(guān)系等方面具有某種家族相似性。擇其要者有三。一是對于文學(xué)藝術(shù)合法性的辨識。文學(xué)藝術(shù)及其實踐如何從其他存在物與社會實踐中區(qū)隔出來，關(guān)乎文學(xué)藝術(shù)自身存在的合法性，從柏拉圖到布爾迪厄的不同思考標(biāo)示出從古典到現(xiàn)代的歷史行程。二是對于文學(xué)實踐內(nèi)在機制的考察。文學(xué)藝術(shù)世界由其參與者及其具體活動構(gòu)成，參與者依文學(xué)藝術(shù)知識或者慣例形成文學(xué)藝術(shù)共同體，而共同體又在具體文學(xué)藝術(shù)實踐中不斷挑戰(zhàn)、增補既有知識、范式，并與社會政治、經(jīng)濟實踐機制復(fù)雜糾纏。內(nèi)在實踐機制的揭示不僅打開文學(xué)研究新視域，也帶來對文學(xué)藝術(shù)自律性的重新審視。三是對文學(xué)藝術(shù)命運的邏輯推論。如果說審美現(xiàn)代性的確立對于文學(xué)藝術(shù)而言是一個賦魅的過程，那么，立足于20世紀(jì)后期當(dāng)代藝術(shù)實踐基礎(chǔ)之上的藝術(shù)界理論則致力于為文學(xué)藝術(shù)去魅。文學(xué)藝術(shù)審美趣味及其神秘光輝與宗教生活的沒落有關(guān)，更無法擺脫與資本主義生產(chǎn)、市場、消費以及社會機制的緊密關(guān)聯(lián)，哈貝馬斯、布爾迪厄、舒斯特曼等都清楚指出這一點，丹托的藝術(shù)終結(jié)論則徑直將文學(xué)藝術(shù)從歷史中抹掉，布爾迪厄則將文學(xué)權(quán)力與文學(xué)意義終結(jié)邏輯地聯(lián)系在一起。毋庸諱言，上述關(guān)于文學(xué)場家族相似性的討論抹去了哲學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)理論在進入該問題路徑上的巨大差異，而事實上，不同理路不僅決定了不同文學(xué)場闡釋的基本框架，而且決定了不同框架下文學(xué)合法性、文學(xué)實踐主體、客體、接受等環(huán)節(jié)的根本面貌，可約略概括入思文學(xué)場問題的路徑為四：功能性、結(jié)構(gòu)性、先驗性、跨學(xué)科性。這些路徑對于同一范疇有時會交叉存在，但側(cè)重點各有不同。

從社會功能角度審視文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)源遠流長，且不論柏拉圖理想國對詩人的評判，即便在已確立合法性的審美現(xiàn)代性世界中，文學(xué)藝術(shù)也不能不與人及其自由聯(lián)系一起，對此給予批判性反思的本雅明就曾談及講故事人與文學(xué)藝術(shù)靈韻的消失問題。從方法論的角度說，文學(xué)場具有區(qū)分與評價的雙重功能。區(qū)分功能的文學(xué)場并不探求文學(xué)本質(zhì)問題，而是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中比較文學(xué)藝術(shù)與非文學(xué)藝術(shù)的相似與差異，這在文學(xué)主體那里則是據(jù)此結(jié)成文學(xué)共同體或者從共同體排斥出去，在社會層面則是作為文學(xué)公共領(lǐng)域而與政治、經(jīng)濟領(lǐng)域相區(qū)分；評價功能的文學(xué)場與區(qū)分功能實為一體兩面，丹托將文學(xué)意義的生產(chǎn)從審美實踐中剝離開來，而轉(zhuǎn)交至理論闡釋，某種不可見的氛圍或知識揭示出文學(xué)藝術(shù)作品的意義。與功能性路徑不同，結(jié)構(gòu)性路徑致力于揭示文學(xué)場內(nèi)在因素及其相互關(guān)系。從其外部結(jié)構(gòu)來說，哈貝馬斯將咖啡館、沙龍以及各種出版機構(gòu)等都考慮在文學(xué)公共領(lǐng)域機制中，這或可稱之為社會體制性結(jié)構(gòu)，而在文學(xué)場內(nèi)部，盡管文學(xué)場參與者之間互動關(guān)系在布爾迪厄那里沒有受到適當(dāng)注意，但圍繞文化資本之間的競爭與斗爭被充分揭示，這在貝克那里則更多地是協(xié)商與合作，迪基則將內(nèi)在機制運作的程序性原則視為第一要務(wù)。要之，文學(xué)知識、文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)觀念價值及其生產(chǎn)等等，都必須從文學(xué)場內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性運動及其運作機制得以闡釋。先驗性理路致力于探求文學(xué)藝術(shù)之為文學(xué)藝術(shù)的根本歸因所在，這一路徑與功能性路徑類似，都扎根于悠久傳統(tǒng)，其基本特征在于以某一特定范疇為原點來解釋文學(xué)藝術(shù)世界，而且這一原點外在于藝術(shù)世界，至于這一外在原點的呈現(xiàn)及其歷史性，則不在思考范圍之內(nèi)。丹托以藝術(shù)理論的“氛圍”與藝術(shù)史的“知識”氛圍來界定藝術(shù)界，但對于氛圍與知識內(nèi)在結(jié)構(gòu)、運作機制就缺乏深入闡釋。至于跨學(xué)科性，文學(xué)場范疇本身既可以視為審美現(xiàn)代性的結(jié)果，也可以視為對其自身的反動。一方面作為現(xiàn)代知識生產(chǎn)的文學(xué)自洽自足，而另一方面審美現(xiàn)代性本身就是現(xiàn)代性總體的組成部分；一方面需要捍衛(wèi)文學(xué)藝術(shù)自身合法性，另一方面文學(xué)藝術(shù)世界也必須打開與哲學(xué)、社會學(xué)乃至自然科學(xué)溝通的大門。事實上，哈貝馬斯對于文學(xué)公共領(lǐng)域、丹托與迪基對于藝術(shù)界的分析，與其說是文學(xué)藝術(shù)的分析，武寧說是社會學(xué)的分析，所不同的是，前者堅守文學(xué)藝術(shù)世界合法性，而后者則揭示藝術(shù)神秘光輝外衣下的本來面目。

四、布爾迪厄的遺忘

上述討論并非要深入厘清文學(xué)場、藝術(shù)界等范疇之間的細微區(qū)別，而是意在從家族相似與不同入思理路方面揭示范疇自身的復(fù)雜性。由上可見，文學(xué)場范疇家族不僅存在詞源學(xué)與語用學(xué)上的明顯區(qū)別，而且進入文學(xué)場問題的路徑亦各不相同，并由此邏輯地帶來相關(guān)文學(xué)范式、文學(xué)觀念的不同，此文學(xué)場不同于彼文學(xué)場、此藝術(shù)界也異于彼藝術(shù)界。此外，還需要注意的是，上述所涉范疇乃至范式都不可避免地存在理論有效性限度。比如布爾迪厄的文學(xué)場論為審視文學(xué)世界提供了一個獨特框架，然而其模式單一化、零和化、客觀化傾向也不容忽視。在學(xué)術(shù)話語全球化流動的當(dāng)代語境中，單一化模式意味著對跨文化視野的遮蔽，即便中國語境中布爾迪厄的文化場話語，本身業(yè)已某種程度上經(jīng)過美國思想市場的調(diào)試、簡化乃至再包裝，早已遠非布爾迪厄所設(shè)想的那種單一與純凈。而闡釋模式的二元對立則帶來零和問題，貫穿場域主導(dǎo)線索的競爭與斗爭，無論是在社會結(jié)構(gòu)中、還是精神與文化結(jié)構(gòu)中，都被視為零和博弈，這導(dǎo)致布爾迪厄在揭示文學(xué)場的歷史性與生成性的同時，遺忘了文學(xué)場的實踐性與具體性，忘記了實踐從來都是感性的具體的實踐，即便競爭與斗爭著的學(xué)者個體或團體之間，也難免相互交往、相互影響。此外，布爾迪厄強調(diào)文學(xué)研究無不在特定的文學(xué)場中展開，沒有文學(xué)研究者能夠擺脫文學(xué)場斗爭性結(jié)構(gòu)的纏縛，同時卻賦予自己一種獨立于文學(xué)場之外的文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)政治學(xué)的特權(quán)，以精英主義知識分子而置身于他所討論的文學(xué)場域之上俯瞰眾生，這就使其不能不面臨滑向虛幻客觀主義的危險。質(zhì)言之，單一文化模式遺忘了全球化語境中的跨文化可能性，文化斗爭性遺忘了文學(xué)及其研究者的具體性與交往性而流于簡單化抽象，客觀主義立場遺忘了理論的有效性限度。

原本致力于超越文學(xué)研究內(nèi)部/外部對立、結(jié)構(gòu)/歷史對立、反思性/客觀性對立的文學(xué)場，何以卻造成了上述諸種遺忘？作為對于對前此以及同代的諸文學(xué)理論的批判，以及作為對文學(xué)社會學(xué)諸理論的借鑒吸收，自是規(guī)制布爾迪厄文學(xué)場論基本形態(tài)的重要因素，除此之外，西方特定理論傳統(tǒng)無疑也在其中發(fā)揮了重要作用。傳統(tǒng)西方哲學(xué)就其本體論而言基本可以歸結(jié)同一性哲學(xué)，它預(yù)設(shè)并且致力于追求某種永恒的、絕對的先在性以作為一切存在的根本性基石，至其認識論則通過對于客體的設(shè)置而從種種外在性扭轉(zhuǎn)到唯一的主體性。如果黑格爾可以視為哲學(xué)的完成，那么，祁克果、馬克思等則可謂開啟對于思辨主體哲學(xué)的批判之門，對于他者、客體、差異的重新打撈是諸多20世紀(jì)理論家的學(xué)術(shù)使命，這在阿多諾那里表現(xiàn)為對非同一性的祈望以及對于客體優(yōu)先性的堅持，在本雅明那里是對目的論線性歷史哲學(xué)的批判，在福柯那里則是知識內(nèi)在權(quán)力的考古性發(fā)掘等等。就布爾迪厄而言，當(dāng)文學(xué)場被上升為某種總體性框架時，對于觀念應(yīng)然性的念念不忘事實上就顯而易見了。文學(xué)自律性與他律性問題在顛倒的經(jīng)濟體系中得以呈現(xiàn)：一方面是文學(xué)場與外部世界一般原則的斷裂，藝術(shù)價值與經(jīng)濟價值相互齟齬；另一方面是文學(xué)的文學(xué)生產(chǎn)與經(jīng)濟的文學(xué)生產(chǎn)在權(quán)力體系中相互對立，文學(xué)合法性的尺度變得愈益可疑。在文學(xué)場框架下文學(xué)權(quán)力與話語表征的視角主義理論策略，[14]賦予文學(xué)合法性、文學(xué)藝術(shù)滅亡論、文學(xué)政治、文學(xué)社會諸問題呈現(xiàn)以新面目的途徑，但這并不意味著可以將視角主義膨脹為理論總體性野心。

揭示文學(xué)場范疇的諸種遺忘并非著意扯住阿喀琉斯之踵，而是提醒警惕理論范疇的先在性，警惕認識論上的某種自我客體化陷阱。追究知識體系本身的生成性、歷史性，破掉其先驗真理性、普適性魔咒，也要反思這一反思過程本身的認識論迷霧，將認識自身問題化；認識文學(xué)場對它與文學(xué)實踐之前適當(dāng)反思距離的要求，也警惕它對于文學(xué)經(jīng)驗、文本實證研究的本能排斥；拓展跨學(xué)科的研究視野，也留心方法論對于對象呈現(xiàn)的有效性限度。以此為基礎(chǔ)觀察當(dāng)前圍繞場外理論的文學(xué)化問題的討論，可以看到區(qū)別于布爾迪厄文學(xué)場的不同之處。首先，就話語語境而言，關(guān)于文學(xué)場的批判性反思是在有意識的跨文化語境中展開的，是全球化視野下的居于本土自我意識基礎(chǔ)上的思想對話，這就與單一法國文化模式的狹隘性與結(jié)構(gòu)性斗爭導(dǎo)向迥然不同。其次，就研究范式而言，如果說布爾迪厄更多地傾向于知識社會學(xué)與文化政治學(xué)理論范式的分析，那么，關(guān)于文學(xué)場的討論則顯然圈定于文學(xué)研究之研究；前者是傾向于抽象的理論思考，后者則指向具體話語實踐。再次，就理論指向而言，圍繞文學(xué)場的討論既指向某種精英主義的話語霸權(quán)，也指向?qū)τ谘芯繉ο蟮目陀^主義擱置，這與布爾迪厄自詡的客觀主義不同。

對此的檢視還可以從文學(xué)場范疇所立足的文學(xué)與社會學(xué)關(guān)系來做進一步討論。在20世紀(jì)的人文社會科學(xué)研究中，權(quán)力無論在宏觀層面還是在微觀層面，都已被視為一個基本的范疇。從權(quán)力角度切入文學(xué)場范疇并進而推展到對于文學(xué)世界的審視，即在“能夠引起或規(guī)定與利益最無關(guān)的矛盾世界的邏輯”中“面對面”地、并按其本來面目來審視文學(xué)，[15]文學(xué)權(quán)力與政治權(quán)力、經(jīng)濟權(quán)力一起構(gòu)成了理解文學(xué)實踐主體、文學(xué)傳播與接受以及文學(xué)自身合法性的文學(xué)社會研究的核心命題之一。在布爾迪厄關(guān)于藝術(shù)自律性法則的考察中，文學(xué)場的結(jié)構(gòu)及其生成在文學(xué)權(quán)力的邏輯鏈條中展開社會學(xué)視野：就文學(xué)研究方法而言，文學(xué)現(xiàn)代性的追求將權(quán)力嚴格拒斥于文學(xué)世界之外，文學(xué)社會性存在卻又無法清除權(quán)力因素，這就在某種程度上賦予文學(xué)理論中的社會—文學(xué)研究視野或研究方法以合法性；就跨學(xué)科研究而言，文學(xué)的社會學(xué)研究致力于探討文學(xué)與社會的歷史聯(lián)系并與文學(xué)保持適當(dāng)?shù)姆此季嚯x，[16]同時又堅持將這一研究建立在文學(xué)經(jīng)驗基礎(chǔ)之上，這就與社會學(xué)的文學(xué)研究以及社會研究中的文學(xué)相區(qū)別。事實上，文學(xué)場及其權(quán)力因素涉及文學(xué)與社會學(xué)之間極為復(fù)雜的關(guān)系，在理論觀念上則可歸結(jié)為更為棘手的美學(xué)—歷史問題，這原本為文學(xué)所擅，卻也是文論所難。

五、在場性與反思性

如果可以用阿倫特評價本雅明所言的“海底驪珠”來描述理論建構(gòu)對于范疇闡釋的重視，那么，珠子所在的海底必將是任何探尋所不敢輕視之地。回到當(dāng)下圍繞場外理論與場外征用問題的討論，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論對于文學(xué)研究的理解存在某種“文化研究主義”現(xiàn)象，這某種程度上構(gòu)成恐懼或青睞場外理論的根源。所謂文化研究主義，意指在文化研究興起這一大背景下，文學(xué)理論對于文學(xué)研究的態(tài)度或立場：一方面，意欲堅守文學(xué)研究某種純正的審美趣味，卻又往往面臨深陷文學(xué)文本符碼之中而無以抽身；另一方面又力圖借助文化研究的解神秘化方式切入文學(xué)文本的權(quán)力層面，卻又常常陷入“閱讀的非邏輯”[17]之中?？謶謭鐾饫碚摰奈幕芯恐髁x往往訴諸對于文學(xué)場邊界堅固性的強調(diào)，而青睞場外理論的文化研究主義則堅持文學(xué)場邊界遷移性的理解。文學(xué)理論中文化研究主義現(xiàn)象的實質(zhì)可以歸結(jié)為上文所及的美學(xué)—歷史問題，這里將其縮小為文學(xué)理論對文學(xué)研究中文學(xué)的在場性的認識問題。

事實上，場外理論與場外理論的文學(xué)化命題，已經(jīng)在某種程度上前提性地暗示出關(guān)于文學(xué)研究的一個基本認識，即文學(xué)研究是一種在場的經(jīng)驗，同時也具有場外的反思。問題的根本在于在當(dāng)下文學(xué)研究中如何處理二者之間的關(guān)系。任何未經(jīng)反思而運行的范疇，已隱藏了某種觀念或理論的暴力性、強制性；而脫離經(jīng)驗而獨行的反思，也將在文學(xué)場的歷史性與生成性背后不愿拋棄某種先在性。就此而言，文學(xué)場可以毋寧說是一種文學(xué)事件。優(yōu)秀的文學(xué)作品從來都不是非僅僅具有在場性、經(jīng)驗性，而是同時具有反思性趨向，否則，我們就無法比較沈從文的《邊城》與曹雪芹的《紅樓夢》的高下區(qū)別?！斑叧鞘澜纭迸c“大觀園”的審美性自不待言，它們作為文學(xué)經(jīng)典為文學(xué)研究確證合法性，而就反思性而言，則可以說《紅樓夢》不僅在大觀園之內(nèi)，也在大觀園之外。對于文學(xué)研究而言，經(jīng)驗性與反思性也是相反相成的：說其相反，是因為不論是文學(xué)理論研究還是文學(xué)批評，理性的反思與審美的經(jīng)驗之間存在某種程度的對立；說其相成，乃是因為二者無限趨近，卻未必最終重合。無反思性的在場流于浪漫主義的想象，無經(jīng)驗性的反思則流于理性主義的說教。

從文學(xué)研究的在場性與反思性出發(fā)，可以對有待文學(xué)化的場外理論問題做進一步的思考。周憲區(qū)分場外理論為三：純粹討論文學(xué)性的文學(xué)理論；完全與文學(xué)無關(guān)的理論；通過文學(xué)性進入文學(xué)場之外的理論。[18]這一區(qū)分是深刻的，其不足在于沒有將文學(xué)理論與理論區(qū)分為不同層面來談，因而將“文學(xué)理論的文學(xué)化”所指理解為第一種，即純粹討論文學(xué)性問題，這并不準(zhǔn)確。如果從文學(xué)研究的在場性與反思性視野出發(fā)，有待審視和文學(xué)化的理論大體可以區(qū)分為三種：一是局限于經(jīng)驗性/審美性的文學(xué)理論，基本可以概括為文學(xué)審美研究；二是限于反思性的場外文學(xué)理論，基本可以概括為文化研究、文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)政治學(xué)研究；三是將反思性與在場性辯證結(jié)合的文學(xué)研究。張江曾就美國學(xué)者詹姆遜的中國古典小說《鴝鵒》研究做出分析：“杰姆遜用其模式進行的分析可謂過度闡釋，而更深層的，是其用其恒定的思維模式作了過度闡釋。套用科學(xué)主義的恒定模式解析文本，其牽強和淺薄由此可見一斑?！盵19]這一判斷準(zhǔn)確深刻。如果從上述文學(xué)研究的在場性和反思性來看，則可以進一步說，詹姆遜與其說是對中國古典小說進行文學(xué)研究，而毋寧更為準(zhǔn)確地說，《鴝鵒》研究實屬于文化研究，甚至可以進一步將其歸結(jié)為文化理論研究。就此而言，詹姆遜所套用的不僅僅是科學(xué)主義的恒定模式，而且還是文化研究的文學(xué)研究模式，或者是文化政治學(xué)研究模式。由此來看，大約詹姆遜的中國古典小說研究，的確提供了一個場外理論進行文學(xué)研究的典型案例，其典型性就在于，一方面，它將文學(xué)的反思性進行了無限的延伸，以至于從文學(xué)研究的視野中徹底消失了；另一方面，又將文化理論直接挪用進了文學(xué)研究，而且等同于了文學(xué)研究。

綜上所述，場外理論與場外征用作為問題而被提出，這既非源自某種偶然，也非隱喻潘多拉魔盒，而是扎根于當(dāng)下文論研究具體性中，關(guān)于文學(xué)場的思考本身批判性地指向了當(dāng)前文學(xué)研究與文學(xué)理論研究的某種癥候。隨著批判性質(zhì)疑與反思的深入，文學(xué)理論有必要重新回到文學(xué)、哲學(xué)與社會學(xué)的跨學(xué)科視野，并檢視那些看起來常識性、自明性的范疇與范式，從而將學(xué)理性審視扎根于夯實的地基之上，避免自說自話的話語喧囂遮蔽了真問題、真反思，而文學(xué)理論研究亦大可敞開懷抱，或者抉心自食。

[1]張江：《強制闡釋論》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

[2][美]詹姆斯·施密特：《啟蒙運動與現(xiàn)代性：18世紀(jì)與20世紀(jì)的對話》，徐向東等譯，上海：上海人民出版社，2005年，第259-273頁。

[3][4][15] [法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社，2011年，第95-98、89、5頁。

[5][9] Hоwаrd Bесkеr，Art Worlds, Bеrkеlеу: Univеrsitу оf Саlifоrniа Prеss, 2008, рр.384-385, 34-35.

[6] Аrthur Dаntо，“Thе Аrt Wоrld”，The Journal of Philosophy, 1964 (61).

[7] [美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第7-8頁。

[8] Gеоrgе Diсkiе，The Art Circle, Nеw Yоrk: Hаvеn Publiсаtiоns,1984, рр.81-82.

[10][德]彼得·比格爾：《文學(xué)體制與現(xiàn)代化》，周憲譯，《國外社會科學(xué)》1998年第4期。

[11]殷曼楟：《“藝術(shù)界”理論建構(gòu)及其現(xiàn)代意義》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2009年，第103-48頁。

[12][德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年，第32頁。

[13] Thоmаs Kuhn，Structure of Scientific Revolutions, Thе Univеrsitу оf Сhiсаgо Prеss, 1970, р.176.

[14]朱國華：《文學(xué)與權(quán)力：文學(xué)合法性的批判性考察》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第9-12頁。

[16]方維規(guī)：《文學(xué)社會學(xué)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2011年，第13-26頁。

[17][美]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第180頁。

[18]周憲：《場外理論的場內(nèi)合法性》，《探索與爭鳴》2015年第1期。

[19]張江：《當(dāng)代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》，《中國社會科學(xué)》2014年第5期。

責(zé)任編輯：王法敏

I02

А

1000-7326（2016）11-0001-07

*本文受到首都文化建設(shè)協(xié)同創(chuàng)新中心資助。

孫士聰，首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授（北京，100089）。