張 均(中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師)

古典傳統(tǒng)是否構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)的劇情主線

張 均(中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師)

最近20多年，由于美國學(xué)者柯文的“尋求中國史自身的‘劇情主線’（stоrуlinе）”[1]的學(xué)術(shù)觀念與民族文化復(fù)興思潮的交互影響，學(xué)界有關(guān)古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)之關(guān)聯(lián)的研究驟然增多。其中，重審“五四”激進(jìn)主義、拒絕“斷裂說”倡導(dǎo)“轉(zhuǎn)型說”逐漸成為新的共識。早在1992年，陳平原即表示，任何一個(gè)國家的文學(xué)，“外來影響只能起刺激和促進(jìn)的作用，真正起決定性作用的變革動(dòng)力應(yīng)該來自這一文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部?！盵2]這在方法論上無疑正確，就“感時(shí)憂國”（夏志清語）或“文以載道”的文學(xué)功能觀而言也比較貼切；但若推論到文學(xué)本體上，認(rèn)為古典傳統(tǒng)或千年文脈實(shí)已構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)劇情主線，就要“相與細(xì)論”了。斷裂說誠然有欠嚴(yán)謹(jǐn)，但轉(zhuǎn)型說恐怕也只是“人心思舊”輿論氛圍中研究者對文學(xué)史事實(shí)刻意篩選、敘述的結(jié)果。古典傳統(tǒng)是否構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)的劇情主線呢，可以就其雅、俗兩脈分而述之。

一

近人夏曾佑（別士）曾稱：“中國之小說，亦分兩派：一以應(yīng)學(xué)士大夫之用；一以應(yīng)婦人粗人之用。”[3]此種分法于小說未必允當(dāng)，但于中國古典文學(xué)整體而言，可謂抓住了要害。其中“應(yīng)學(xué)士大夫之用”的文學(xué)（雅文學(xué)），主要指詩歌、散文及部分文人小說，亦是今日學(xué)界所謂“古典傳統(tǒng)”的主要部分。那么，這種士大夫文學(xué)是否構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)的劇情主線呢？

這要從士大夫文學(xué)的內(nèi)在原理說起。其實(shí)魏晉詩歌也好，明小品也好，《紅樓夢》也好，共享著中國文人某種集體性的生命體驗(yàn)與文學(xué)邏輯。斯蒂芬·歐文（宇文所安）曾用“追憶”一詞概括中國古詩的特征，認(rèn)為“在西方傳統(tǒng)里，人們的注意力集中在意義和真實(shí)上，那么，在中國傳統(tǒng)中，與它們大致相等的，是往事所起的作用和擁有的力量。”[4]這是說，相對于西方文學(xué)力求揭示“不公道的世界”的歷史真實(shí)（藉此批判社會(huì)），中國士大夫文學(xué)在本質(zhì)上對求取社會(huì)進(jìn)步缺乏興趣，而更多系心于靈魂的自我救渡，救渡之途則在于回憶的詩學(xué)。何謂“回憶的詩學(xué)”？因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)過于黑暗令人不愿直視，也因?yàn)槿松纭鞍遵x過隙，忽然而已”，令人不能承受，中國文人的內(nèi)心往往被虛空纏繞?！耙?yàn)閷σ磺卸紤岩?，中國文學(xué)里彌漫著大的悲哀”，[5]這種懷疑不但指向現(xiàn)實(shí)社會(huì)，也指向改造社會(huì)的文化/政治努力。故在視一切如夢幻泡影的情境下，士大夫往往將人生志趣轉(zhuǎn)移到酒、藥、吃、女人或古玩之上，文字世界則為其一。文字安慰內(nèi)心悲哀的方法，可表現(xiàn)為故鄉(xiāng)風(fēng)物的繪寫或方外世界的營構(gòu)，但最有效者卻在于往事再現(xiàn)，在于回憶業(yè)已逝去的生命瞬間，即用殘存的（往事）碎片“設(shè)法構(gòu)想失去的整體”，“把現(xiàn)在同過去連結(jié)起來，把我們引向已經(jīng)消逝的完整的情景”，從而使“已經(jīng)物故的過去像幽靈似地通過藝術(shù)回到眼前。”[6]往事涉及較廣，但凡童年、青春以及一切承載著美好價(jià)值的事物，皆可納入其中。士大夫文學(xué)藉此時(shí)間空間化的處理，以藝術(shù)再造之境承受、緩解著“大的悲哀”，多半會(huì)達(dá)成淡泊寧靜的平和之美，從而不再執(zhí)于現(xiàn)實(shí)的不堪或人世的無常。但偶而也有例外。譬如曹雪芹這樣的鐘于情者，很可能會(huì)從這平靜邊緣意外跌入更大的痛苦旋渦：回憶本身亦是夢幻泡影，以虛幻之物來抵抗無常之世事，豈不更真切地裸露了人世虛空的本相？

這是中國士大夫文學(xué)藉回憶的詩學(xué)而達(dá)成的兩重境界。無論是前者所求的“破執(zhí)”的寧靜，還是后者“破執(zhí)”不成而致更深的“大的悲哀”，都從屬于“搏擊在虛空中”的文學(xué)邏輯。以此種邏輯去看待現(xiàn)代立人/立國的文學(xué)，毌寧過于膚淺、樂觀?！肮沤駥⑾嘣诤畏剑炕内Ｒ欢巡輿]了”，這是古人對人生深切的領(lǐng)悟。以此為準(zhǔn)，魯迅孜孜于救救孩子，巴金終生詛咒人世間的不義，共產(chǎn)黨作家的解放之求，都只能算是本該破掉的執(zhí)，都可謂不明了生命的真諦。與此相對，若以啟蒙或革命為準(zhǔn)繩，士大夫文學(xué)就只能被目為頹廢了。它不太關(guān)心社會(huì)，無意發(fā)掘社會(huì)現(xiàn)狀之下的真實(shí)歷史規(guī)律（無論這規(guī)律是文明與愚昧的沖突還是階級斗爭），更談不上藉此啟發(fā)年青一代尋求社會(huì)正義。從哪一方面看，這種以“自了”為旨的士大夫文學(xué)都是無所益于當(dāng)年暗黑無聲的中國的。它與中國現(xiàn)代文學(xué)的差異是整體性的。二者之異，幾乎可說是中、西方文學(xué)之異，是記憶與真實(shí)之別，亦是消極與積極之別。可以說，走在歷史樂觀主義道路上、執(zhí)著于啟蒙/革命正義的中國現(xiàn)代文學(xué)，與以蒼涼感、無常感為“文學(xué)最高的境界”[7]的古典士大夫文學(xué)完全不同。士大夫文學(xué)邏輯上不可能事實(shí)上也未曾構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)的劇情主線。

不過，士大夫文學(xué)不是劇情主線，這并不意味著它與現(xiàn)代文學(xué)沒有深刻關(guān)系。這表現(xiàn)在兩個(gè)層面。一，在技術(shù)意義上，其資源仍被現(xiàn)代文學(xué)大量吸收，如詩歌中意象與節(jié)奏的運(yùn)用，文人小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)與白描手法等。二，在局部意義上，士大夫的虛空感及回憶的詩學(xué)亦曾支配個(gè)別作品甚至個(gè)別作家。如承魯迅而下的蕭紅在心力憔悴之際也忽然掉入古文人的虛空進(jìn)而寫出《呼蘭河傳》，而六朝文之于周作人、廢名，蒼涼感之于張愛玲，確曾有過支配性的影響。

二

“應(yīng)學(xué)士大夫之用”的古典雅文學(xué)無力充當(dāng)現(xiàn)代文學(xué)的劇情主線，那么“應(yīng)婦人粗人之用”的俗文學(xué)又如何呢？

以舊小說（含戲曲）為代表的俗文學(xué)，其俗的關(guān)鍵在于“儒表奇里”的敘事結(jié)構(gòu)?！叭灞怼敝钙涔适麓舐室匀寮覀惱碇髁x為想象依據(jù)，以忠、孝、節(jié)、義等概念為紛亂的社會(huì)事相和人生經(jīng)驗(yàn)設(shè)置進(jìn)入敘事的準(zhǔn)入條件，決定其可以敘述之事和不可敘述之事。因此，舊小說的出臺人物必然地“在他們行動(dòng)上、言談上、露骨地表現(xiàn)了忠與奸，孝友與忤逆，淫蕩與貞節(jié)等等分明的道德界限?！盵8]這種表層故事策略造就了舊小說明顯的勸善追求。然而恰如魯迅所言：“俗文之興，當(dāng)興兩端，一為娛心，一為勸善”，[9]而兩端之中，勸善不過是娛心之遮飾。娛心則涉及“奇里”問題。舊小說以“奇”為更內(nèi)在的訴求，實(shí)為歷代論者所共知?！捌妗庇小拔钠妗保缙浼颜摺耙陨票転槟?，又以善犯為能”，[10]極為講求變化與呼應(yīng)。“奇”更體現(xiàn)在人奇與事奇?！叭似妗敝付嘤衅嫒水愂?，“事奇”則體現(xiàn)為“斗”的核心機(jī)制。斗智抑或斗勇，構(gòu)成了《水滸》《三國》及無數(shù)家將小說的秘密。關(guān)羽、諸葛亮、岳飛諸輩與其說是忠義之士，不如說是非凡勇力或智力的持有者。他們與曹操、周瑜、金兀術(shù)等同樣智勇非凡之輩拉開一幕一幕斗智斗勇的大戲，共同娛著讀者之心。

但這種通俗文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)同樣存在整體性、原則性的差異。以舊小說眼光觀之，魯迅、茅盾、巴金等可謂相當(dāng)缺乏敘述能力，其故事沉悶甚至無趣。譬如同樣寫“斗”，現(xiàn)代文學(xué)的“斗爭”就是所謂的精神沖突，“五四”文學(xué)中的人物總是在莫名其妙地思索著、痛苦著（如狂人、呂緯甫），缺乏曲折與動(dòng)作。即使事涉體力較量，也不過是推推搡搡，斷寫不出三英戰(zhàn)呂布、張飛斗馬超那種曠世奇文，至于“死諸葛氣死活仲達(dá)”一類的智斗華章更在視野之外。反過來，若以新文學(xué)為準(zhǔn)繩，舊小說就實(shí)在不能登大雅之堂。其所謂“斗智斗勇”既不真實(shí)（低智之人才會(huì)相信李元霸、趙子龍的搏殺能力），又不嚴(yán)肅，完全是以鑼鼓喧天的低級趣味取代對歷史真理的認(rèn)識。其勸善更不過是鼓勵(lì)大眾“做穩(wěn)奴隸”的精神鴉片，無關(guān)于家國正義，甚至無關(guān)人道。如此文學(xué)，大可以“無聊、墮落”來概括。兩類文學(xué)相去之遠(yuǎn)，可見一斑。

舊的通俗文學(xué)不可能構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)的劇情主線是顯然的。但在技術(shù)意義和個(gè)案意義上，俗文學(xué)較之雅文學(xué)還是更深地融入了現(xiàn)代文學(xué)。實(shí)際上，自巴金開始，現(xiàn)代文學(xué)就在文明與愚昧沖突的嚴(yán)肅故事中汲取舊小說的倫理修辭經(jīng)驗(yàn)，人為地將思想落后/反動(dòng)的人物處理為民間倫理的敵人，而把新銳人物處理為倫理楷模（實(shí)則思想新舊與道德善惡并無必然關(guān)系）。這種道德捆綁的方法曾遭到瞿秋白、茅盾等的強(qiáng)烈諷刺，但由于它與民族心理（即舊小說培養(yǎng)出的閱讀趣味）高度契合，最終在新文學(xué)中漸滋漸長，并在革命文學(xué)中得到廣泛使用。其中的革命英雄傳奇幾乎全面復(fù)活了“儒表奇里”的舊小說敘事。在樣板戲中，革命信仰往往被講述成了對黨的忠，敵我之間你死我活的嚴(yán)峻斗爭被講述成了斗智斗勇的熱鬧大戲。這類革命英雄傳奇幾乎就是披著革命外衣的舊小說。不過，此類作品即使在革命文學(xué)內(nèi)部也不曾獲得劇情主線位置。它們被主流評論家認(rèn)為是“過分追求故事性，驚險(xiǎn)的情節(jié)”，“多少影響了作品的思想意義，不能使聽眾受到更深刻的教育?！盵11]

三

由俗、雅兩脈古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代時(shí)期的存在狀態(tài)來看，它們都不曾構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)的劇情主線?？梢?，古典文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系，誠然不是“斷裂”二字所能概括，但也非今天諸多“轉(zhuǎn)型”論者所陳述的那般具有“內(nèi)在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的特征。二者的關(guān)系，如果要扼明述之，可概括為“斷而有續(xù)”。

所謂“斷”，指現(xiàn)代文學(xué)的想象個(gè)人、再現(xiàn)社會(huì)的敘事法則是從根本上撇開古典傳統(tǒng)而另起爐灶的。這表現(xiàn)在三點(diǎn)。（1）歷史對道德的取代?，F(xiàn)代文學(xué)以西方自由主義或馬克思主義的歷史觀理解社會(huì)演變、想象人生的痛苦與歡樂，作家在營構(gòu)“未莊、家、果園城”等特定社會(huì)空間和設(shè)置人物關(guān)系時(shí)，都會(huì)賦予它們不同的抽象的歷史本質(zhì)，如文明/愚昧，剝削/被剝削，而不再以“大的悲哀”或儒家忠孝節(jié)義等概念作為結(jié)構(gòu)全篇的依據(jù)。（2）時(shí)間對空間的取代。由于歷史對道德的取代，“時(shí)間進(jìn)入人的內(nèi)部，進(jìn)入人物形象本身，極大地改變了人物命運(yùn)及生活中一切因素所具有的意義”，[12]這使現(xiàn)代文學(xué)的人物及其環(huán)境都會(huì)在時(shí)間中經(jīng)歷內(nèi)在性質(zhì)的逐步的且不可逆的改變?！叭嗽跉v史中成長”的新方法使士大夫文學(xué)“回憶的詩學(xué)”的空間化方法和舊小說的“運(yùn)用無時(shí)間的故事反映不變的道德真理的較早的文學(xué)傳統(tǒng)”方法[13]基本失效。（3）積極取代消極。由于文明/愚昧、剝削/被剝削等“區(qū)分辯證法”的使用，現(xiàn)代文學(xué)以新的歷史價(jià)值體系啟發(fā)青年投身破舊立新的社會(huì)改造事業(yè)，其積極進(jìn)取之心完全是對以“自了”為旨（雅者自我安慰、俗者麻醉他人）的古典文學(xué)的否定。因此，現(xiàn)代文學(xué)的確突然中斷了古典傳統(tǒng)。但這種“斷”又是“斷而有續(xù)”的，譬如在人近中年或迭遭重創(chuàng)時(shí)，現(xiàn)代文人也可能深陷鬼氣和名士氣，而在考量怎樣通過文藝吸引、教育民眾時(shí)，共產(chǎn)黨作家也會(huì)借取傳統(tǒng)的善善惡惡的道德面具。但這種聯(lián)系終究是技術(shù)性的、局部性的。

以“斷而有續(xù)”來概括古典與現(xiàn)代的關(guān)系，是就文學(xué)史事實(shí)層面而言的。這可能不太符合不少學(xué)者內(nèi)心涌動(dòng)的民族熱情與文化自信。但作為研究者，一則應(yīng)尊重事實(shí)，二則更要承認(rèn)事實(shí)內(nèi)部所包含的社會(huì)歷史大勢的力量?，F(xiàn)代文學(xué)之所以拋棄古典而另建劇情主線，無疑是現(xiàn)代中國族群與個(gè)人生存處境的需要。家國破亂之際，視一切社會(huì)改革皆為“轉(zhuǎn)瞬成空”必然不合時(shí)宜，無視身邊的現(xiàn)實(shí)癡醉于斗智斗勇的熱鬧也不為可取。對二者之間“斷”的事實(shí)其實(shí)不必遺憾。研究者既要正視現(xiàn)代文學(xué)業(yè)已創(chuàng)造新的“人的文學(xué)”的傳統(tǒng)這一事實(shí)，更要對古典傳統(tǒng)的當(dāng)下回歸有分寸恰當(dāng)?shù)呐袛?。新世紀(jì)以來，隨著家國壓力的基本消失，雅、俗古典傳統(tǒng)正在大面積重返寫作，如虛空感的復(fù)活（賈平凹、格非等），如“斗”的敘述機(jī)制的再現(xiàn)（宮斗戲、諜戰(zhàn)劇等）。后者在當(dāng)下大眾文化甚至有星火燎原之勢。不過，這是否意味著古典將會(huì)從革命、啟蒙倒下的地方重新奪回劇情主線的位置呢？恐亦未必。宮斗也好，虛空也好，今天的文學(xué)如果離開了現(xiàn)代文學(xué)開創(chuàng)的“人的文學(xué)”的傳統(tǒng)，恐怕終將是無所附麗。

[1][美]柯文：《在中國發(fā)現(xiàn)歷史》，林同奇譯，北京：中華書局，2002年，第136頁。

[2]陳平原：《新文學(xué)：傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》，《二十一世紀(jì)》1992年第4期。

[3]別士：《小說原理》，陳平原、夏曉虹：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第1卷，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第78頁。

[4][6][美]歐文：《追憶》，鄭學(xué)勤譯，上海：上海古籍出版社，1990年，第2、3頁。

[5]張愛玲：《中國人的宗教》，《張愛玲文集》第4卷，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第111頁。

[7]白先勇：《社會(huì)意識和小說藝術(shù)》，《白先勇文集》第4卷，廣州：花城出版社，2000年。

[8]巴人：《文學(xué)論稿》（下），上海：新文藝出版社，1954年，第468頁。

[9]魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第110頁。

[10]毛宗崗：《讀三國志法》，《中國歷代小說論著選》（上），南昌：江西人民出版社，2000年，第347頁。

[11]依而：《小說民族形式、評書和〈烈火金鋼〉》，《人民文學(xué)》1958年第12期。

[12][蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第230頁。

[13][英]瓦特：《小說的興起》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第16頁。

責(zé)任編輯：陶原珂

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1000-7326（2016）11-0149-04