韓　冰

(信陽(yáng)師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

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非遺視角下的信陽(yáng)民歌流變特征

韓冰

(信陽(yáng)師范學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

摘要：作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的信陽(yáng)民歌，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展形成了集體性與個(gè)體性的相互融合、傳承性和變異性的相互交叉、地域性和獨(dú)特性的完美結(jié)合。探尋信陽(yáng)民歌彌久不衰的原因，可以梳理出信陽(yáng)民歌流傳的精髓所在，對(duì)于新時(shí)期信陽(yáng)民歌傳承發(fā)展有著積極的意義。

關(guān)鍵詞：信陽(yáng)民歌；集體性；個(gè)體性；傳承性；變異性；地域性；獨(dú)特性

聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定義為：“被各群體、團(tuán)體、有時(shí)為個(gè)人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識(shí)和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場(chǎng)所。各個(gè)群體和團(tuán)體隨著其所處環(huán)境與自然界的相互關(guān)系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時(shí)使他們自己具有一種認(rèn)同感和歷史感，從而促進(jìn)了文化多樣性和人類(lèi)的創(chuàng)造力?！薄秶?guó)務(wù)院關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》也明確指出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是指各種以非物質(zhì)形態(tài)存在的與群眾生活密切相關(guān)、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動(dòng)和禮儀與節(jié)慶、有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識(shí)和實(shí)踐、傳統(tǒng)手工藝技能等以及與上述傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間[1]。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是維系人類(lèi)文化生活多樣性的重要紐帶，是一個(gè)民族的思維方式和文化精神積淀的價(jià)值體現(xiàn)，它使人們對(duì)自己的文化有一種認(rèn)同感。被譽(yù)為歌舞之鄉(xiāng)的信陽(yáng)有許多傳承幾千年的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，如信陽(yáng)民歌、地?zé)?、花鼓燈等等，其中信?yáng)民歌尤為出名，被“第二批收錄為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”[2]。在幾千年的傳承與發(fā)展中， 信陽(yáng)民歌逐漸形成集體性和個(gè)體性的相互融合、傳承性和變異性的相互交叉、地域性和獨(dú)特性的完美結(jié)合。

一、集體性和個(gè)體性的相互融合

(一)集體性

集體性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一個(gè)重要的特點(diǎn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的集體性是指被一個(gè)群體、一個(gè)村落或者是一個(gè)地區(qū)人們所傳承。信陽(yáng)民歌的群體性增強(qiáng)了區(qū)域文化的認(rèn)同，強(qiáng)化了區(qū)域音樂(lè)審美觀(guān)，進(jìn)而塑造了風(fēng)格各異的地域音樂(lè)文化。

信陽(yáng)位于華夏文明重要的發(fā)源地——中原地區(qū)南部。伴隨農(nóng)耕文化而產(chǎn)生的信陽(yáng)民歌“是華夏農(nóng)業(yè)文明的結(jié)晶，數(shù)千年來(lái)，由從事農(nóng)、林、牧、副、漁、商的一代代勞動(dòng)者們，在不太被人們所關(guān)注的地方，在正史少有問(wèn)津的情況下，口口相傳，默默積攢而流傳下來(lái)的”[3]。信陽(yáng)民歌的數(shù)量驚人，這些民歌的內(nèi)容豐富，如與航運(yùn)相關(guān)的船工號(hào)子，與林業(yè)相關(guān)的山歌、茶歌，與耕作相關(guān)的田歌等等。它們體現(xiàn)了信陽(yáng)地區(qū)勞動(dòng)人民的智慧，反映了該地區(qū)人民各個(gè)歷史時(shí)期的生產(chǎn)生活、文化習(xí)俗，表達(dá)了人們的思想感情和審美取向。如此深厚、廣博的民間藝術(shù)形式，從創(chuàng)作過(guò)程到流傳過(guò)程，只有通過(guò)群體的力量日積月累才能夠形成。

(二)個(gè)體性

信陽(yáng)民歌還體現(xiàn)了演唱者的個(gè)體的智慧。民歌在世代相傳中，不同時(shí)期的不同歌唱者，有時(shí)會(huì)根據(jù)環(huán)境、生產(chǎn)生活所需，將某些典型的地域民歌作為藍(lán)本，融入自己對(duì)歌曲的理解——即興編詞，使這些民歌增添了個(gè)人的色彩，使民歌在流傳中保持動(dòng)態(tài)的發(fā)展，這就是民歌創(chuàng)作和歌唱中的個(gè)體所發(fā)揮的作用。在信陽(yáng)民歌流傳的過(guò)程中，一些優(yōu)秀的民間藝人起到重要的作用。如新縣滸灣鄉(xiāng)的民歌手鄔定益、商城縣的王霽初、陳小虎、黃少杰等等。尤其是王霽初的《八月桂花遍地開(kāi)》《打商城》等都是在信陽(yáng)傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。

在現(xiàn)代信陽(yáng)民歌中，商城縣民歌手兼作曲家張德光，新縣的黃鐵成、陳世松，信陽(yáng)市的劉宏奎、張道敏、孫磊、王平安等起到非常重要的作用。他們不僅是民歌的演唱者，而且還是創(chuàng)作者，運(yùn)用民歌素材創(chuàng)作了大量的信陽(yáng)新民歌，對(duì)于信陽(yáng)民歌在新時(shí)期的發(fā)展起到非常重要的作用。如黃鐵成創(chuàng)作的《信陽(yáng)好》《當(dāng)年的紅軍回來(lái)了》等成為當(dāng)下信陽(yáng)文化符號(hào)。

信陽(yáng)民歌在漫長(zhǎng)的發(fā)展演變中，不斷地融入時(shí)代內(nèi)容和傳承者的鮮明個(gè)性特征。形成集體性與個(gè)體性的完美融合。

二、傳承性和變異性的相互交叉

隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)一方面在不斷發(fā)展變化，另一方面一些元素相對(duì)穩(wěn)定，這些相對(duì)穩(wěn)定的元素在傳承中逐漸形成了民間藝術(shù)中某些典型的特征?！皻v史告訴我們，失去生活依據(jù)的音樂(lè)必然要走向死亡；能夠傳承下來(lái)的音樂(lè)總有客觀(guān)存在的原因。某些至今猶有民俗傳統(tǒng)和民族生活風(fēng)俗伴隨著的音樂(lè)，都能得到歷時(shí)千年而不衰之傳”[4]29。同時(shí)隨著社會(huì)的發(fā)展民歌會(huì)依據(jù)時(shí)代的變遷相應(yīng)地產(chǎn)生一定變化，形成民歌的變異性。

(一)傳承性

信陽(yáng)地處中國(guó)南北交界地帶，歷史上受到荊楚文化、吳越文化、中原文化的多重影響，因此形成信陽(yáng)音樂(lè)文化的多樣性和南北混融的特征。信陽(yáng)民歌起源于勞動(dòng)，又在勞動(dòng)中得到發(fā)展。從遠(yuǎn)古時(shí)期的群居狩獵、歷經(jīng)幾千年，深刻地反映了不同時(shí)期信陽(yáng)人民的生活、思想、感情和愿望。

在中國(guó)古代社會(huì)中信陽(yáng)地區(qū)是多個(gè)小諸侯國(guó)聚集地。如信陽(yáng)的固始縣位于信陽(yáng)的東南隅，屬于古蓼國(guó)，是中原文化與吳、楚文化匯集地；淮濱縣的期思鎮(zhèn)是蔣國(guó)故址，春秋時(shí)期楚相孫叔敖的誕生地，《優(yōu)孟衣冠》的故事一直流傳在此；潢川縣隆古鄉(xiāng)是古黃國(guó)屬地；此外還有弦、息、申等諸侯國(guó)。如此多的小國(guó)相互交叉交融，因此形成信陽(yáng)民歌的多樣性和傳唱的廣泛性，其中東南五縣商城、固始、新縣、潢川、光山流傳最為廣泛、體裁多樣、數(shù)量眾多。

當(dāng)遠(yuǎn)古時(shí)期的信陽(yáng)先民走出叢林，開(kāi)始群居生活時(shí)，狩獵依然是維持生活的一個(gè)主要方式。在圍獵時(shí)先發(fā)現(xiàn)目標(biāo)的人會(huì)首先發(fā)出“喲兒——嚎”的喊聲，眾人就相應(yīng)發(fā)出“喲兒嚎嚎！喲兒嚎嚎”的喊聲呼應(yīng)；在狩獵成功歡慶勝利時(shí)先民們圍著火堆，手舞足蹈并“呀哈哈、呀哈哈”邊跳邊叫。這或許是信陽(yáng)民歌的萌芽，是伴隨著勞動(dòng)而產(chǎn)生的第一次歌唱。如現(xiàn)存的商城民歌號(hào)子《打夯號(hào)子》歌詞為：

(領(lǐng))叫聲(那個(gè))伙計(jì)要齊心(哪)，(合)喲嚎喲嚎咳……

(領(lǐng))全靠(那個(gè))二面六個(gè)人(哪)，(合)喲嚎喲嚎咳……

該歌詞中還保存有“喲嚎喲嚎”的襯詞。又如“商城民歌山歌《山答應(yīng)》、田歌《打吆喝》等民歌也具有以上特點(diǎn)”[4]202。

西周初至春秋中期，夏夷文化在信陽(yáng)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。據(jù)記載在《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中的《召南》篇所載《采萍》《行露》《摽有梅》等，大抵系豫南地區(qū)的民歌。“而《行露》篇中劉向引《魯說(shuō)》中召南申女的故事，也與此說(shuō)大致吻合，因此，《信陽(yáng)縣志·藝文志》收錄這首申女之歌為地方古代歌謠是有根據(jù)的”[5]17。綜上所述“《周南》《召南》詩(shī)歌和《陳風(fēng)》《鄭風(fēng)》相結(jié)合，明顯地反映了除中原北部以外的中原南方及楚地的南方文化特色”[6]51。因此“《周南》《召南》及《陳風(fēng)》應(yīng)該能代表此時(shí)期信陽(yáng)民歌的面貌”[4]80。

春秋之后信陽(yáng)民歌受楚文化影響較深，楚人好巫，信鬼神，祭祀活動(dòng)較多，因此這時(shí)期許多信陽(yáng)民歌與祭祀活動(dòng)相關(guān)。至今在信陽(yáng)地區(qū)流傳的《鳳凰問(wèn)歌》：“清早起來(lái)上山坡，一腳踩著鳳凰窩。我問(wèn)鳳凰多少蛋，鳳凰問(wèn)我多少歌。千歌萬(wàn)歌流成河?！盵6]81這首歌對(duì)鳳凰的歌頌，讓人聯(lián)想起信陽(yáng)長(zhǎng)臺(tái)關(guān)楚墓出土的建鼓鼓架，兩只彩鳳引頸高歌于百獸之王——虎頭之上，暗示著東夷和楚的圖騰之物鳳凰在信陽(yáng)先民心中依然保持著崇敬，對(duì)鳳的頂禮膜拜，由此可以看出信陽(yáng)民歌在內(nèi)容上的傳承性。

信陽(yáng)民歌發(fā)展到漢魏晉南北朝時(shí)處于鼎盛時(shí)期。六朝時(shí)，有些信陽(yáng)民歌如“絲竹更相合，執(zhí)節(jié)者歌”，演唱形式是以擊節(jié)(或鼓)者歌之舞之，現(xiàn)代的商城民歌鑼鼓唱、車(chē)水歌、花鼓唱等仍然保留這種演唱形式。

唐代商城民歌在曲調(diào)風(fēng)格、演唱形式上有很大的突破，邊歌邊舞成為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)新，如今依然流傳的挑花籃唱小曲、花扇舞、花傘舞等歌舞保留了唐代的風(fēng)格。

宋代隨著商業(yè)的發(fā)展，曲藝開(kāi)始興起，一些歌舞開(kāi)始戲曲化。

元代“流傳至今的民謠‘石雞叫，石狗咬，石人推著石船跑。石船下水斑竹炸，十萬(wàn)天兵殺元韃’，唱的是占據(jù)金剛臺(tái)的義軍首領(lǐng)余少保傳播的一篇討元檄文”[4]203。

到明清時(shí)期，民歌進(jìn)一步流變，一部分向地?zé)?、花鼓戲演變?！扒迩　豆馍娇h志》勸民詩(shī)曰：‘或借迎賽名，或乘劇余興，高燭夜呼廬，一唱百十應(yīng)?！怀偈畱?yīng)’與信陽(yáng)地?zé)粢怀姾偷奶攸c(diǎn)十分吻合，由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)燈會(huì)、歌舞非常興盛”[7]3。

在土地革命時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，鄂豫皖根據(jù)地誕生了300多首革命歷史民歌，許多成為中國(guó)民歌的經(jīng)典作品。如歌頌紅軍戰(zhàn)士的《八月桂花遍地開(kāi)》，號(hào)召年輕人入伍的新縣民歌《送郎當(dāng)紅軍》，歌頌革命勝利的《大別山來(lái)了劉鄧大軍》《蘇區(qū)頌》等。它們都是根據(jù)信陽(yáng)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)改編而來(lái)，由此可見(jiàn)信陽(yáng)地區(qū)產(chǎn)生的革命歌曲仍然汲取了信陽(yáng)傳統(tǒng)民歌的精髓。

改革開(kāi)放后，信陽(yáng)人民的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。信陽(yáng)民歌在曲式、結(jié)構(gòu)等方面產(chǎn)生了新的變化，如信陽(yáng)市作曲家張道敏融田歌與山歌風(fēng)格于一體創(chuàng)作的《請(qǐng)到信陽(yáng)來(lái)》，孫磊創(chuàng)作的《天下第一縣》是新時(shí)期信陽(yáng)民歌的兩首代表作品。同時(shí)還產(chǎn)生了由信陽(yáng)民歌的音樂(lè)素材創(chuàng)作的合唱曲。這些作品無(wú)論在題材還是在作曲技法上都開(kāi)創(chuàng)了信陽(yáng)民歌發(fā)展的新時(shí)代。

(二)變異性

民歌是在特定的地理?xiàng)l件、文化背景以及人們的審美心理等共同作用下形成的，因此必然具有相對(duì)穩(wěn)定性。在民歌流傳過(guò)程中，隨著時(shí)空變化，尤其是與周邊文化交流中，不斷吸收外來(lái)的民歌優(yōu)點(diǎn)，形成新的民歌形式。信陽(yáng)民歌在流變的過(guò)程中出現(xiàn)大同小異的變體。

1.不同音樂(lè)文化交融形成的變異

如《八月桂花遍地開(kāi)》改編于商城民歌《八段錦》，而《八段錦》與江蘇民歌《紫竹調(diào)》從歌詞到旋律都非常接近。從音樂(lè)素材上看，八段錦的第二樂(lè)句與江蘇民歌《紫竹調(diào)》的第一樂(lè)句非常相似：

5 6 ii2 ︱ 6i65 3 0 ︱ 5 2 3 5 ︱ 1—‖

除了個(gè)別音不同外，它們?cè)谛勺呦?、音程跨度上基本相同。商城民歌中像《八段錦》這樣的音樂(lè)曲調(diào)并不是很多，但是在江蘇民歌中卻可以看到很多與《紫竹調(diào)》相似的民歌音調(diào)：音符比較密集，音樂(lè)的走動(dòng)以迂回婉轉(zhuǎn)為主，與信陽(yáng)民歌存在著明顯的差別。再看歌詞，淮河流域比小溪大的叫“河”，如從信陽(yáng)市穿城而過(guò)的浉河，而南方比小溪大的稱(chēng)為“江”，如《紫竹調(diào)》的歌詞是“……上江游到下江……”因此無(wú)論從音樂(lè)還是歌詞上都能看出“《八段錦》是變體民歌，它的母體是江蘇民歌《紫竹調(diào)》，傳入信陽(yáng)后，被信陽(yáng)人認(rèn)可，并加以改造后形成的”[4]12。

2.同一地域內(nèi)民歌的變異

潢川民歌小調(diào)《大虞美郎》有兩個(gè)變體，第一個(gè)變體是商城民歌《小虞美郎》，它們屬于同一地域內(nèi)民歌的變異，但是變異的程度并不是很大，第一樂(lè)句和第二樂(lè)句的音樂(lè)素材除了個(gè)別音的節(jié)奏時(shí)值變化外，基本骨干音和框架不變(譜例略)。但是潢川民歌《大虞美郎》的另一個(gè)變體——新縣民歌《山伯訪(fǎng)友》(譜例略)在流傳中的變異性更加明顯。音樂(lè)素材在節(jié)奏、音符的密集程度以及音高上有了較大的變化，只是典型的旋律音調(diào)如2 2 3532 ︱ 1—、32 1 2 ︱12 3 2等等沒(méi)有改變。類(lèi)似的這種民歌還有很多，在此不一一贅述。

信陽(yáng)民歌的變異性源于社會(huì)的需求，反映了不同歷史時(shí)期、不同文化交融的結(jié)果，體現(xiàn)著民間音樂(lè)的不同地域的社會(huì)認(rèn)知。

信陽(yáng)民歌無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上都具有較強(qiáng)的繼承性，千百年來(lái)形成了一個(gè)基本構(gòu)式。但在流變中又不斷地豐富、創(chuàng)新。

三、地域性和獨(dú)特性的完美結(jié)合

一個(gè)地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格的形成原因很多，而影響民歌風(fēng)格形成的許多因素中地理因素是最基本的。

(一)地域性

信陽(yáng)地處中國(guó)地理南北分界線(xiàn)，淮河從中穿過(guò)。“比較淮河流域與其南北兩側(cè)的山光水色，風(fēng)土人情等方面的異同時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?cè)谠S多方面都是逐漸變化的，或由北而南，或由南而北，都表現(xiàn)出一種過(guò)渡性的傾向，該地區(qū)的民歌風(fēng)格也具有這一特征。這說(shuō)明在地理上具有過(guò)渡性的地區(qū)，該地區(qū)的民歌風(fēng)格也具有這一特征”[8]27。信陽(yáng)民歌就呈現(xiàn)出這種過(guò)渡性的音樂(lè)特征。

(二)獨(dú)特性

信陽(yáng)這種地域性的特征形成了信陽(yáng)民歌的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性首先反映在語(yǔ)言上，信陽(yáng)話(huà)融合了中原官話(huà)、江淮官話(huà)、西南官話(huà)。這種融合使信陽(yáng)方言呈現(xiàn)出地域的獨(dú)特性。方言的“語(yǔ)音豐富多變，其聲母多達(dá)27個(gè)，韻母多達(dá)47個(gè)，既有與普通話(huà)相同之處，又有一定的自身特點(diǎn)，展現(xiàn)出鮮明的地方特色和藝術(shù)魅力”[9]101。如舌尖前音和舌尖后音不分，“z、c、s與zh、ch、sh”，聲母“h、f”和“n、l”混淆等。方言的不同導(dǎo)致民歌的聲、韻、調(diào)不同，并形成方言中最具特色的襯詞、襯句、襯腔。襯詞作為語(yǔ)言成分表義的作用比較小，但是當(dāng)襯詞在民歌中運(yùn)用時(shí)，對(duì)歌曲風(fēng)格的形成、歌曲情感的表達(dá)具有豐富的表情作用，它直接體現(xiàn)了地域性特征。比如《烏蘇里船歌》，該歌曲運(yùn)用了赫哲族慣用的襯詞是“赫尼娜”，藏族民歌多用“呀拉索”，蒙古族民歌《美麗的草原我的家》中運(yùn)用了“啊哈嗬咦”，等等。信陽(yáng)民歌有許多獨(dú)特的襯詞。

(一)虛詞襯詞

信陽(yáng)方言中獨(dú)特的虛詞襯詞是“呀呀油”(固始稱(chēng)“呀油”，商城稱(chēng)“呀喲”)，如固始縣民歌《繡紅絨》中的襯詞“呀呀油喂油喂油喂”。這些“雙呀油”或“單呀油”的襯句極富歌唱性和抒情性，旋律優(yōu)美。如《繡紅絨》(雙呀油)：

奴在(小)房里(咳)繡(呀)紅絨(那么呀油唻)，打(嘛呀)怎的(喊)怎樣(咳)不是的(喊)不是(小)啥子(喊)啥子小不是的喊，忽聽(tīng)得情郎要(呀)下工(哎)，把奴吃一驚(吔)，呀呀油(吔)油(吔)油喂油喂，把奴吃一驚(吔哎)……

這些獨(dú)具地域風(fēng)格的虛詞襯詞，既具有濃郁的歌唱性，又細(xì)膩地刻畫(huà)了少女的心理活動(dòng)。除此之外，信陽(yáng)民歌地域性襯詞還有“咕緣”“嚎嚎”等。

(二)實(shí)詞襯詞

有些實(shí)詞在民歌中反復(fù)吟唱，逐漸固定下來(lái)形成了歌曲中的襯詞，就是實(shí)詞襯詞。信陽(yáng)民歌中獨(dú)特的實(shí)詞襯詞有“打劉?！薄按蜓绢^”“打咚塌”“打櫻桃”等等?！按颉庇谐汪[的含義，意為許多人鬧合著唱?！按騽⒑！薄按蜓绢^”等等這些襯詞具有濃郁的地域特色，嵌入歌詞后起到烘托、渲染的作用，如《插秧歌》(田歌·打劉海)：

(領(lǐng))南風(fēng)沒(méi)得(那個(gè))北(吔)風(fēng)涼(呃)，(劉呃海咧嘿)，(合)(劉呃海咧嘿)，(領(lǐng))荷花沒(méi)得(葫喂嘿蘆)(接)(么事啦喂？)(領(lǐng))桂花香，(接)(那是的喂)(合)(哎哎嗨喲)桂花香(呃劉海咧)……

這首田歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、語(yǔ)言對(duì)稱(chēng)。襯句全部由地域性襯詞“劉?！苯M成。整首歌曲一領(lǐng)一合，上下呼應(yīng)，音樂(lè)線(xiàn)條清晰，音樂(lè)形象鮮明生動(dòng)，逐步將情緒推向高潮，把插秧時(shí)的歡快熱鬧的場(chǎng)面刻畫(huà)得淋漓盡致。

信陽(yáng)民歌中地域性的虛詞襯詞、實(shí)詞襯詞多是反復(fù)吟唱，音樂(lè)節(jié)奏感強(qiáng)，它們與歌詞相互結(jié)合，成為表達(dá)歌曲情感、塑造音樂(lè)形象的主要手段。隨著“打劉海”“打丫頭”“打咚塌”等這些地域性襯詞在田歌中出現(xiàn)次數(shù)的增多，這些實(shí)詞襯詞逐漸從幫腔的附屬地位成為歌曲不可缺少的一部分，并且成為某類(lèi)田歌的題材標(biāo)志固定下來(lái)(猶如戲曲的曲牌一樣)。正是“信陽(yáng)民歌中由于地域性襯詞的運(yùn)用，使其帶有濃厚的豫南地域風(fēng)格”[10]73，使信陽(yáng)民歌成為信陽(yáng)地域音樂(lè)文化的標(biāo)簽。

四、結(jié)語(yǔ)

信陽(yáng)民歌在幾千年的歷史發(fā)展中，形成了集體性與個(gè)體性相互融合、傳承性與變異性相互交叉、地域性與獨(dú)特性完美結(jié)合的非遺特征。這些特征反映了信陽(yáng)地區(qū)人民的思想、情感和生活，折射著信陽(yáng)地區(qū)豐富的民俗文化。因此了解信陽(yáng)民歌的非遺特征，對(duì)于我們更好地傳承、發(fā)展信陽(yáng)民歌有著重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

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(責(zé)任編輯：韓大強(qiáng))

收稿日期：2016-04-10

基金項(xiàng)目：河南省科技廳項(xiàng)目(142400410493)；河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(2014BYS028)

作者簡(jiǎn)介：韓冰(1973—)，女，河南新縣人，信陽(yáng)師范學(xué)院淮河文明研究中心研究員，音樂(lè)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槁晿?lè)演唱與民間音樂(lè)。

中圖分類(lèi)號(hào)：J616.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1003-0964(2016)04-0090-04