朱偉明，魏一峰（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430062）

漢口的都市化與漢劇演出形態(tài)之嬗變

朱偉明，魏一峰
（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430062）

［摘要］漢劇的發(fā)展和繁榮與近代漢口的都市化有著直接的關(guān)系。清代末年，以襄河、府河、荊河以及漢河派的中路、下路等各派的頂尖名伶齊聚漢口為標(biāo)志，漢口已成為漢劇的發(fā)展中心。漢劇進(jìn)城之后在演出形態(tài)方面發(fā)生了一系列的變化，其中最突出的是：以漢口地區(qū)為中心的漢河派聲腔逐漸歸并了其他流派的土腔雜調(diào)，統(tǒng)一了漢劇的唱腔與念白；演出體制從過去的腳色制為主導(dǎo)發(fā)展成為以名角制為主導(dǎo)；坤伶首次登臺(tái)，這是漢劇史上劃時(shí)代的一件大事，對(duì)漢劇發(fā)展影響深遠(yuǎn)；伴奏體系因適應(yīng)都市演出發(fā)生相應(yīng)改變，職業(yè)化樂隊(duì)正式形成。不僅如此，漢劇演出的運(yùn)營方式也在都市化的背景下融入了現(xiàn)代商業(yè)因素：如漢劇班社引入公司化的運(yùn)作方式，確立演員收入分配包銀制以及劇場實(shí)現(xiàn)售票制等等。清末民初漢劇藝術(shù)形態(tài)與演出形式的嬗變，不僅是漢劇發(fā)展史上的重要一頁，同時(shí)也是近代都市化影響中國戲曲演出形態(tài)的一個(gè)典型個(gè)案，其歷史價(jià)值與意義均不容低估。

［關(guān)鍵詞］漢口；都市化；漢??；演出形態(tài)；運(yùn)營方式

在中國近代城市化的歷程中，漢口堪稱是一個(gè)奇跡：僅僅經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，完成了從名鎮(zhèn)到現(xiàn)代化大都市的蝶變。而在明末清初時(shí)，漢口只是隸屬漢陽縣的一個(gè)村鎮(zhèn)；到了清代中葉，則發(fā)展成為全國工商業(yè)四大名鎮(zhèn)之一。隨著1861年《漢口租界條款》的簽訂，開啟了漢口近代都市化的進(jìn)程。到了民國前夕，漢口已經(jīng)成為和上海、廣州、天津等齊名的國際大都市，其貿(mào)易額已經(jīng)僅次于上海，位列全國第二[1] 1~2。

不難看出，近代漢口都市化進(jìn)程在全國范圍內(nèi)，都是十分罕見的。如此迅猛的社會(huì)變遷，必然帶來社會(huì)各領(lǐng)域的巨大變化，文化娛樂業(yè)也是如此。在其影響下，漢劇在短短的數(shù)十年間從農(nóng)村進(jìn)入城市，在全新迥異的都市環(huán)境中，藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了劇烈的變化。

一、“四派歸一”與漢劇都市化進(jìn)程的起點(diǎn)

早在光緒后期，隨著湖北演劇中心從沙市重回漢口，各路漢劇名伶紛紛來到漢口，開啟了漢劇都市化的先聲。

作為湖北省內(nèi)第一大劇種的漢劇，其演出中心曾發(fā)生過數(shù)次轉(zhuǎn)移。乾嘉時(shí)期，省內(nèi)各地的漢劇演出十分盛行，呈現(xiàn)出漢口、沙市、襄陽三足鼎立的格局，而漢口明顯居于翹楚地位。在這里，當(dāng)時(shí)尚稱為漢調(diào)的漢劇演出“已賽過了昆曲”[2] 4，湖南人和班、通城胡家班等省內(nèi)外的大批漢班蜂擁而至。

但是到了同光年間，隨著沙市作為全國糧棉集散中心地位的進(jìn)一步鞏固，“四鄰各省來沙經(jīng)商者絡(luò)繹不絕”[3] 191，此時(shí)的戲曲演出更加活躍。一時(shí)間這里的漢調(diào)名班匯聚，城鄉(xiāng)笙歌不絕，沙市也漸漸取代了漢口，成為湖北漢劇的活動(dòng)中心，不過維持的時(shí)間卻并不長。

光緒后期，隨著漢口早期城市化的完成，一座大都市漸漸矗立在江漢平原的東端，“漢劇中心開始由沙市轉(zhuǎn)向漢口”[4] 112。這種轉(zhuǎn)移的明顯標(biāo)志是沙市頂尖名伶開始到漢口覓班演出，其中最重大的事件莫過于光緒二十三年（1897），余洪元離開沙市加入漢口袁心茍的新福興班。不久，胡雙喜、汪天中、大和尚、余洪奎等紅角也來到漢口，導(dǎo)致沙市漢劇界頓時(shí)“失血”，江漢平原璀璨的戲曲明珠從此黯淡下去了。

由于與漢口地緣相近，其實(shí)早在光緒前期，就開始有孝感地區(qū)的府河派藝人到漢口搭班。漢劇史上著名的“五虎闖河漢”佳話就是反映這一時(shí)期的歷史。當(dāng)時(shí)矮腳虎呂平旺、活老虎高洪奎、赤膊虎喻俊卿、老實(shí)虎高海山、鐵腦虎李春儂闖蕩漢口取得了很大的成功。另據(jù)《應(yīng)城縣志》記載，當(dāng)?shù)厝輪T鄧光光于光緒十四年（1888）孤身闖蕩漢口，不久便躋身老福興班“三鼎甲”[5] 958，也是較早下漢口的演員。

到了清末民初，各路漢劇藝人匯聚漢口，成為漢劇都市化的起點(diǎn)。當(dāng)時(shí)襄河、府河、荊河以及漢河派的中路、下路等各派的頂尖名伶齊聚漢口，形成了“四派歸漢”的壯麗景觀。正如有學(xué)者描述的那樣：“當(dāng)時(shí)四大河派的藝術(shù)，在武漢交流達(dá)到了空前局面……漢劇在清末民初活動(dòng)的重點(diǎn)，逐漸轉(zhuǎn)移到長江一帶，以武漢為中心。當(dāng)時(shí)武漢有二十余個(gè)漢班，人員達(dá)千人以上，各行都有‘三鼎甲’演員?！盵6] 202到了20世紀(jì)20年代，各大河派名角幾乎都匯聚于漢口了。這里筆者參考相關(guān)資料①主要參考了劉小中等的《談漢劇在荊沙》（《湖北省志·文藝志資料選輯（二）》，1983）、劉小中的《四大河派》（《湖北文史資料·漢劇史料專輯》，1998）和高海山的《談?wù)勎抑赖臐h劇情況》（《戲劇研究資料》第11期，1984）等文章。，將各路下漢口的主要名伶名單梳理如下：

襄河派：一末李春堂，二凈連戍申，六外高桂元，四旦鄭金珊，八貼小寶玉、何彩鳳等；

府河派：一末胡桂林、譚瑞安，二凈傅聲奎，四旦劉本玉、潘桂仙，五丑呂平旺、李春儂，六外金桂琴、葉桂福，七小喻俊卿、金桂芬，八貼賽黃陂、徐桂鳳，十雜江珠子、高洪奎、程桂叢等；

荊河派：一末胡雙喜、余洪元、唐長林、殷成德，二凈余洪奎、陸瑞庭，三生楊勝喜、焦松、朱齋公，四旦王云鳳、劉三保、韓寶玉，五丑汪天中、大和尚、小合合、張慶喜、蔡四，六外小燕尾、祝南山、程雙全、危八，七小袁林清、李傳末、陳月紅、何金榜，九夫潘連喜，十雜王楚山、彭斗山、蘇福田等；

漢河派中路：一末王松林、魏平原、南敢生，二凈邱志奎、向洪奎，三生傅心一、黃桂卿，四旦李彩云、水仙花、陳月仙，五丑趙小長，八貼牡丹花、金湯瓢、余文艷、李小發(fā)、王福林，九夫董燮堂等；

漢河派下路：二凈朱洪壽，三生徐繼生，八貼陳鳳欽，十雜張?zhí)煜病⒔购槌?、黃玉林、朱天奎，琴師汪庚保、傅洪樵、聞洪烈等。

藝人們爭相到漢口尋班，原因其實(shí)很簡單，就是這里有廣闊的演出市場。例如襄河派藝人在本地演出一場只能拿200吊錢，而到漢口卻能拿到400吊，導(dǎo)致了“班社的擎天柱都是拔腿就走”[7] 31。

此時(shí)，漢口無疑已成為漢劇發(fā)展的中心，漢河派也逐漸成為漢劇的主流?？梢哉f，漢口為四大河派的藝人提供了一個(gè)更大的藝術(shù)平臺(tái)、更廣的藝術(shù)空間。在這里，他們彼此競爭、互相交流，完成了從草臺(tái)戲班到專業(yè)戲班的轉(zhuǎn)型，開始了漢劇的都市化進(jìn)程，寫下了漢劇史上最輝煌的一頁。

二、漢劇進(jìn)城與演出形態(tài)的都市化特征

清末民初，漢劇進(jìn)入漢口之后，面對(duì)新的演出場所和眾多的城鎮(zhèn)居民觀眾，漢劇藝術(shù)自身也發(fā)生了劇烈變革。

其一，漢劇進(jìn)城之后最初的變化，是從唱腔念白的歸并與統(tǒng)一開始的。如前所述，20年代初，四大河派的頂尖名伶都紛紛來到漢口，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。他們帶來了各自高超的演藝，也帶來了各自的方言鄉(xiāng)音。有學(xué)者曾指出：“地方戲是方言藝術(shù)，方言最顯著的特征是方音，而方音最顯著的特征是聲調(diào)。戲曲聲腔的地方性，就是方音聲調(diào)在音樂上的表現(xiàn)?！盵8]漢劇的唱腔念白構(gòu)成了漢劇聲腔的基本特色，這種聲腔特色的形成有一個(gè)發(fā)展與規(guī)范的過程。

湖北各地方言差異較大，以西皮腔和二黃腔為主體的漢劇聲腔體系在產(chǎn)生過程中，逐漸形成了襄河、府河、荊河、漢河等四大派別，這些流派之間的唱腔念白盡管本質(zhì)上并無二異，但方言化的傾向還是難免存在的。閻金鍔曾經(jīng)就這個(gè)問題論述道：

漢劇用方言，固然可以保存了地方劇的特色……漢劇的唱、白中多土音，外省人聽不懂，當(dāng)然是如情如理的事，就是湖北人，也常是甲地人聽不懂乙地人所演的戲。譬如：武漢一帶的漢劇唱、白中，多雜北平音；沙市宜昌的漢劇中，則雜有四川音；襄陽樊城的漢劇中，則雜有河南音陜西音；安慶黃州的漢劇，才是正確漢劇的標(biāo)準(zhǔn)音。這些不同的語音，也限制了漢劇的發(fā)展。[9]

由此可以看出，各流派的腔調(diào)差異其實(shí)是比較明顯的。因此，1900年前后的漢口漢調(diào)舞臺(tái)，就如同一座腔調(diào)雜糅的熔爐，漢調(diào)內(nèi)部的“土腔雜調(diào)”的歸并勢在必行。

事實(shí)上，最初一段時(shí)期，對(duì)于這些夾雜不同方言的外來流派，漢口本地的漢劇界排外傾向是很嚴(yán)重的，甚至就連同屬一個(gè)流派的漢河派下路子的演員也被人瞧不起。如漢河派下路子的藝人張?zhí)煜病⒅旌閴垡婚_始都受到排斥，被稱為“穿山甲”、“太苕”等，意思是他們的發(fā)音不純正、不地道。這充分表明，想要在漢口的漢劇舞臺(tái)立足，必須先要糾正自身的發(fā)音，掌握?qǐng)A熟純粹的漢腔漢調(diào)。正因?yàn)槿绱耍旌閴酆髞砜炭嗑毩?xí)純正的漢腔，并逐漸獲得漢口戲迷的認(rèn)可，他的表演“不但沒有家鄉(xiāng)口音土字，而且唱念都是漢音漢腔，嗓音宏亮，唱腔圓潤，吐字清晰”[6] 132，被譽(yù)為民國初年漢劇二凈之首魁、“三鼎甲”之狀元。

這些史料從另外一個(gè)側(cè)面表明，清末全省各派漢調(diào)藝人下漢口，其實(shí)也是一個(gè)唱腔念白合流的過程。具體而言，這種統(tǒng)一當(dāng)是以漢口地區(qū)的漢河派上路子和以黃州地區(qū)為中心的漢河派中路子的唱腔為中心的，從雜腔多調(diào)漸漸統(tǒng)一為以湖廣音、中州韻和武漢方言為基礎(chǔ)的舞臺(tái)語言。值得一提的是，時(shí)至今日，全省各地漢劇流派均以武漢方言為規(guī)范，這與民國時(shí)期漢口的語言歸并過程有著直接的關(guān)系。

其二，從腳色制到名角制的過渡，是漢劇演出體制最明顯的變化。漢劇在清末民初之前，戲班的建制結(jié)構(gòu)主要是以腳色制為主的。這種體制的首要特征就是“各門腳色在班中的地位是對(duì)等互補(bǔ)的，演員不論其工于哪門腳色，也不論其有名與否，都可以在某些戲或某場戲中為主角，在某些戲或某場戲中為配角，班中沒有專門跑龍?zhí)椎难輪T”[10]。與前期不同的是，此時(shí)漢劇伶人不再像漢調(diào)時(shí)期一樣零散地搭入徽班、京班或漢班，而是以十大行當(dāng)為單位對(duì)外演出。特別是1921年余洪元領(lǐng)班赴京進(jìn)行賑災(zāi)義演和1929年余洪元領(lǐng)班赴滬進(jìn)行商業(yè)演出，兩次都是當(dāng)時(shí)漢劇的最強(qiáng)班底，集結(jié)的都是當(dāng)時(shí)十大行當(dāng)各自的當(dāng)家狀元，而十大行當(dāng)也成為漢劇在外通行的標(biāo)簽。

隨著漢劇進(jìn)入到劇場時(shí)代，這種腳色制的組班方式逐漸退出歷史舞臺(tái)，取而代之的是更符合市場運(yùn)作規(guī)律的“名角制”。這種新的班社體制最突出的特征是，名伶成為班社組織和運(yùn)營的核心，他們的知名度和演出效果直接決定著劇場的入座率。換句話說，一旦這些大牌演員離開了，劇場的漢劇班很有可能就要散班。

現(xiàn)有的資料表明，同治、光緒年間的漢口“大福興班”是最早采用名角制的班社之一。據(jù)《漢劇志》記載：該班的十大行俱全，各行二當(dāng)家和貼補(bǔ)演員有十多人，全班共有百余人，特別是“天中天泉，興發(fā)萬年”這四大臺(tái)柱，是組班最重要的演員。這四位名角分別是汪天中、任天泉、吳興發(fā)和鄭萬年，尤其是五丑汪天中（1847—1919），同治十二年（1873）搭大福興班[11] 522，成為本班多年不可或缺的當(dāng)家名角。這是漢劇名角制的雛形。但是這種組班方式在當(dāng)時(shí)還不是很普遍，直到漢劇進(jìn)入到劇場時(shí)代，這種制度才成為一種流行的組班方式。

1900年前后，漢口的每個(gè)劇場都有幾個(gè)名角“撐臺(tái)”，但是這時(shí)候名角的數(shù)量還不多，特別是從十大行的角度來看，名伶還不夠齊整。但是到20年代，四大河派的頂尖名伶都已經(jīng)悉數(shù)歸并到漢口，漢口的舞臺(tái)可謂群星閃耀，因此一般的劇場幾乎都出現(xiàn)十大名角。漢劇研究者劉小中先生就曾整理出20世紀(jì)20年代武漢各大劇場的十大行名角的名單[6] 209~210。當(dāng)時(shí)十大行的“三鼎甲”分散在各大劇場，如滿春有朱洪壽、錢文奎，長樂有王長順，新市場有尹春保、熊克奇，老圃有劉順娥，而樂園和美成的名角最多，匯聚了余洪元、吳天保、大和尚、陳旺喜、牡丹花、劉炳南、余洪奎、麻子紅、李彩云、小翠喜、陳鳳欽等一批大牌紅伶。

在名角制中，名角和其他演員之間呈現(xiàn)出金字塔關(guān)系。從數(shù)量上來看，名角顯然只占到全體演員的一小部分。然而，名角在漢班中的地位是很高的。在這種等級(jí)森嚴(yán)的體制下，名角居于班社組織和運(yùn)營核心的地位，位于金字塔結(jié)構(gòu)的頂端。名角制從清代中后期的偶爾出現(xiàn)，到民國時(shí)期一舉占據(jù)戲班的主導(dǎo)地位，歸根結(jié)底是由漢口的城市化所導(dǎo)致的。因此，可以說，名角制是漢口商業(yè)時(shí)代的直接產(chǎn)物，也是漢劇都市化的重要特征。

其三，坤伶的登臺(tái)及影響的擴(kuò)大，是漢劇都市化過程中的重要事件。與腳色制向名角制的過渡相關(guān)聯(lián)的是，受到京劇坤班的影響，民國前期漢劇坤伶開始登臺(tái)，這是漢劇演出史上的一次重要事件。

漢劇歷來沒有女藝人上臺(tái)演出的傳統(tǒng)。不僅如此，漢劇老藝人甚至把女人上臺(tái)作為禁忌。1917年余洪元曾組織一支浩大的隊(duì)伍，試圖驅(qū)走怡園京劇坤伶，不少漢口觀眾對(duì)此表示支持。1923年，七齡童（葉慧珊）在沙市演出，成為漢劇史上首個(gè)登臺(tái)演出的坤伶。不到半年，七齡童便在沙市唱紅。接著，七齡童又

轉(zhuǎn)到宜昌演出，也受到觀眾的普遍歡迎。余洪元等人得知情況后，就以漢劇公會(huì)的名義責(zé)令漢口的九大漢劇劇場禁止女藝人登臺(tái)。然而，與此同時(shí)，著名漢劇藝術(shù)家傅心一則收七齡童為徒，并于1924年將七齡童帶到漢口天聲舞臺(tái)，首次演出就轟動(dòng)了武漢。

隨著坤角演出受到漢口市民熱捧局面的出現(xiàn)，演出市場也明顯有利可圖。一些人便紛紛收養(yǎng)義女習(xí)唱漢劇，以賺取利潤。漢口頓時(shí)出現(xiàn)黃、李、彭、胡、劉、吳、韓、楊等八大家族坤班。不久，這些“養(yǎng)女式”的坤伶便涌現(xiàn)在漢口舞臺(tái)，成為一道獨(dú)特的景觀。這些漢劇女藝人登上漢劇劇壇，在舞臺(tái)上各顯其能，大展奇才，涌現(xiàn)了一批如七齡童、花牡丹、筱鴻寶、紅艷琴等漢劇早期優(yōu)秀女藝人，形成了漢劇進(jìn)入戲園后的空前演出盛況。

正是在這樣的歷史背景下，1928年，由傅心一倡議，開辦了漢劇女演員科班——新化班，著名漢劇表演藝術(shù)大師陳伯華便出自新化班。從30年代起，漢劇沒有女演員幾乎不能組班。

盡管30年代以后，坤伶圈中曾經(jīng)彌漫著吸毒、賣身、拜干爹等陋習(xí)，影響了漢劇坤伶的正面形象。但從整個(gè)漢劇演出史的角度來看，坤伶出現(xiàn)的進(jìn)步意義是十分明顯的。漢劇坤伶的出現(xiàn)，既與沖破傳統(tǒng)觀念的束縛、女性地位的提高有著密切的關(guān)系，同時(shí)也是都市觀眾審美趣味多元化的結(jié)果。漢劇觀眾從排斥坤伶到接受坤伶，再到追捧坤伶的變化，也體現(xiàn)了漢口在走向現(xiàn)代大都市過程中所形成的開放與包容的特征。

其四，京胡的引入與職業(yè)化樂隊(duì)的形成，是漢劇都市化逐步深化的結(jié)果。眾所周知，皮黃合奏完成后，胡琴、月琴和三弦逐漸成為漢劇文場的三大主奏樂器，即所謂的“三大件”。葉調(diào)元成書于清道光三十年（1850）的《漢口竹枝詞》曾寫道：“月琴弦子與胡琴，三樣和成絕妙音。啼笑巧隨歌舞變，十分悲切十分淫?！盵12] 95這“三大件”的格局一直維系了百余年，直到20世紀(jì)30年代京胡的加入。據(jù)說1934年，京劇大師梅蘭芳到漢口興記大舞臺(tái)演出時(shí)使用了京胡伴奏，其藝術(shù)表現(xiàn)力使?jié)h劇琴師們感到很震撼，琴師楊鳴亮由此開始學(xué)習(xí)京胡，并在長樂戲院演出《哭祖廟》時(shí)試用，劉諶進(jìn)宮“奏本”一段西皮垛子和“哭廟”反三眼中，楊演奏得悲壯激昂，受到了觀眾的贊許。

然而，京胡被引入漢劇絕非是由一件偶然事件造成的。應(yīng)該特別指出的是，坤角的登臺(tái)為引入京胡提供了重要契機(jī)。20世紀(jì)30年代初是坤角出科登臺(tái)的高峰期，幾乎每個(gè)劇場的漢劇班社都有了坤角的身影。由坤角主演的劇目大量出現(xiàn)，這導(dǎo)致唱腔聲調(diào)明顯提高，傳統(tǒng)胡琴的大筒子、軟拉弓和長琴桿子顯然不能適應(yīng)這種高音唱腔的需要，而京胡恰恰適宜這種聲腔形式。特別值得稱道的是，這時(shí)的漢劇琴師并沒有盲目效仿京胡，而是有一批優(yōu)秀的琴師結(jié)合漢劇聲腔特點(diǎn)，銳意革新京胡，完成了京胡向漢劇京胡的轉(zhuǎn)變。從此，漢劇京胡代替了胡琴，成為漢劇伴奏的核心樂器。

與此同時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期漢劇的伴奏樂隊(duì)也發(fā)生了質(zhì)的改變。早期楚曲的伴奏隊(duì)伍只是三四人的簡陋組織。到了清代中后期，漢調(diào)的伴奏陣容發(fā)展到六七人，但是沒有專責(zé)樂師，且人員很不穩(wěn)定。隨著漢口娛樂業(yè)的發(fā)展，尤其是在激烈的市場競爭下，各大劇場的漢劇班紛紛組建職業(yè)化的樂隊(duì)，這些樂隊(duì)奠定的漢劇伴奏格局，基本沿用至今。

綜上所述，不難看出，無論是聲腔念白的統(tǒng)一，還是名角制替代腳色制，抑或是坤角的登臺(tái)、漢劇京胡的革新和職業(yè)化樂隊(duì)的出現(xiàn)，其實(shí)都與漢口的都市化有著直接或間接的聯(lián)系。更為重要的是，民國期間這些藝術(shù)形態(tài)的變化，為漢劇日后在相當(dāng)長的一段時(shí)間里的藝術(shù)發(fā)展確立了基本范式。

三、漢劇演出方式與現(xiàn)代商業(yè)因素的出現(xiàn)

漢口的都市化不僅直接引發(fā)了漢劇藝術(shù)內(nèi)在演出形態(tài)的嬗變，同時(shí)還影響了漢劇演出外在運(yùn)營方式的改變。漢劇演出中的現(xiàn)代商業(yè)元素，在近代漢劇的發(fā)展過程中成為一個(gè)不容忽視重要因素。

早在清代中后期，漢劇演出中就曾陸續(xù)出現(xiàn)了一些商業(yè)因素。但漢劇演出真正成為一種純粹的商業(yè)行為，還是民國初年的事情。作為漢劇在農(nóng)村地區(qū)的主要演出形式，廟臺(tái)戲和草臺(tái)戲本質(zhì)上是一種節(jié)慶性演出。與此同時(shí)，存在于城市上層社會(huì)中的堂會(huì)戲，雖然也帶有一定的商業(yè)性質(zhì)，但是畢竟商業(yè)氣息還很弱。即便是后來的茶園酒肆，其戲劇演出也還是一種傳統(tǒng)商業(yè)模式。直到民國初年，新式戲院“逐漸成為一種經(jīng)常性的游藝中心和演出中心，大眾娛樂業(yè)于此進(jìn)入到一個(gè)商業(yè)化運(yùn)作的時(shí)代”[13] 265，自此，漢劇才進(jìn)入到真正的商業(yè)時(shí)代，其演出方式中也滲透了大量的現(xiàn)代商業(yè)元素。

其一，引入公司制。和其他劇種一樣，早期漢劇一直都是以戲班為演出主體，這些戲班的內(nèi)部組織形式一般都是班主制。作為演出團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)者，班主是戲班的主導(dǎo)者，漢劇的大戲班即“大漢班”都是這種體制，例如早期通城的胡家班，嘉道年間漢口的祥發(fā)、聯(lián)升、福興三大班等。而一些跑鄉(xiāng)班的“江湖班”也多采用班主制，當(dāng)然還有一些采用的是分賬制，演員們臨時(shí)組合在一起，“講民主財(cái)務(wù)公開，賣多分多，賣少分少”[6] 236。

班主制管理模式的本質(zhì)是一種封建家長制度，從投資建班到接攬生意、組織演出等方方面面的事情，都是由班主一人決定。當(dāng)漢劇進(jìn)入到劇場時(shí)代之后，其內(nèi)部組織形式也發(fā)生了質(zhì)的變化，這種變化的前提就是，作為演出場所的劇場逐漸引入了公司化的投資和管理模式。在此，我們以漢口新市場為例，看一看其在籌建時(shí)的投資方式。據(jù)該劇場的內(nèi)部資料顯示：

在未修建民眾樂園以前，是法國人在該處建的一棟房子，開咪吔牛皮廠，該廠于民國五年停業(yè)。有個(gè)劉貴茍①按：即劉友才，時(shí)任漢口稽查處處長。是個(gè)大流氓，曾充當(dāng)包打聽，劉系本市揚(yáng)子江飯店老板……劉與洋行買辦都有關(guān)系，他們有一馬會(huì)，他們買辦經(jīng)常在那里，馬會(huì)中由劉貴茍?zhí)岢鲇?jì)劃建設(shè)新市場，參加的股東有鄒星堂、王樹堂、蔣佩林、勞英鴻、胡起水、朱玉、朱祥甫、杜樹堂、王占元等，以上這些都是大股東有錢的買辦，最有勢力的是王占元（系湖北督軍），以上這些都是大股東，還有不出名的陸拾多個(gè)小股東……[14] 130從這則材料看得出，新市場其實(shí)就是以當(dāng)時(shí)漢口的一些買辦資本家作為股東投資組建的一個(gè)股份制企業(yè)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)有大股東14人，小股東60多人，共集資50多萬銀元[15] 130。這種股份制投資方式顯然是傳統(tǒng)戲班所不曾有過的，帶有鮮明的現(xiàn)代企業(yè)性質(zhì)。然而，最能夠體現(xiàn)這些戲院企業(yè)性質(zhì)的就是，在日常管理上“完全效仿上海新世界、大世界兩個(gè)游戲場的辦法”[15] 132，大膽引入了經(jīng)理制。

在公司化的體制下，這些戲院建立起較為完善的管理模式。當(dāng)時(shí)漢口的戲院大都有四個(gè)中層經(jīng)理，各司其職地管理劇場事務(wù)。原沙市漢劇團(tuán)團(tuán)長尹金鵬，曾經(jīng)在上世紀(jì)三四十年代演出于漢口的多家戲院，據(jù)他回憶，當(dāng)時(shí)戲院的日常工作由經(jīng)理全盤負(fù)責(zé)，其下設(shè)了“前臺(tái)”、“后臺(tái)”、“服裝”和“伙食”四個(gè)經(jīng)理，一般稱為老板。前臺(tái)經(jīng)理主要負(fù)責(zé)劇場事務(wù)，如貼海報(bào)、報(bào)紙刊登廣告、雇人扛牌子游街、到各大店鋪送戲單、雇人售票等；后臺(tái)經(jīng)理就是戲班子老板，主要負(fù)責(zé)搭建戲臺(tái)和組織演出工作。這兩個(gè)經(jīng)理當(dāng)然最為重要，此外還有兩個(gè)負(fù)責(zé)服裝道具和餐用伙食的經(jīng)理，服裝經(jīng)理主要負(fù)責(zé)租賃和管理服裝、道具，分為“大衣箱”（文戲裝）、“二衣箱”（武戲裝）、“盔頭箱”和“旗牌箱”（水雜、刀槍、道具等）[16] 195?？梢钥闯?，與傳統(tǒng)的漢劇戲班相比，這種經(jīng)理制的管理模式顯然更加嚴(yán)密科學(xué)，運(yùn)行效率自然比原來要高得多。

需要指出的是，民國初年戲院所引入的公司制，具有較為復(fù)雜的背景，其運(yùn)營模式并不能直接等同于今人所說的科學(xué)管理。當(dāng)時(shí)漢口的劇院與綜合性游樂場，“據(jù)1934年《漢口市政概況》統(tǒng)計(jì)，共有37家之多。彼此競爭激烈，業(yè)主之間相互傾軋，常常為一戲院之產(chǎn)權(quán)或經(jīng)營權(quán)，爭執(zhí)不休對(duì)簿公堂，致使武漢的戲院經(jīng)紀(jì)人多為軍政要人或青洪幫骨干所把持。因此，時(shí)局的變化或政界人事的異動(dòng)，經(jīng)常影響戲院的興衰”[17] 302。因此，從公司制的引入到真正的科學(xué)運(yùn)營與管理，還要經(jīng)歷漫長的歷史過程。

其二，完善包銀制。在公司制這種現(xiàn)代管理方式之下，必然要實(shí)施與之適應(yīng)的分配方式，于是，包銀制逐漸完善和確立下來，這在當(dāng)時(shí)無疑是最先進(jìn)的演員收入分配制度。

包銀是戲班支付伶人報(bào)酬的一種形式。包銀制是指班主與藝人每年一次達(dá)成全年雇傭的協(xié)議。班主組班邀請(qǐng)伶人時(shí)，必須事先與伶人約定演出期限，聘定時(shí)間一般為一年，特殊情況也可簽訂半年或數(shù)年不等，同時(shí)也商定預(yù)約期間的價(jià)錢，成交以后便支付錢兩，稱為“包銀”。這種報(bào)酬的支付方式，已明顯具有了一種契約性質(zhì)。

在漢劇進(jìn)入到漢口劇場之前，也出現(xiàn)過以包銀支付伶人報(bào)酬的情況。晚清時(shí)期比較常見的是以半年為一期發(fā)放包銀，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的戲班一年中只演出半年，因此這其實(shí)就是伶人們一年的收入。在當(dāng)時(shí)，鄉(xiāng)班的包銀通常為60至80串錢，多的也不過一百多串錢[18]，這在當(dāng)時(shí)是比較低的收入，即“漢劇伶工包銀清時(shí)極微，以年計(jì)算，每人每年，則不過百余串，少則出至□十串文”[19]。

但是問題在于，清代的這種包銀數(shù)目只是班主和藝人雙方約定的，在當(dāng)時(shí)并沒有形成統(tǒng)一完善的制度。因此，如果戲班的效益不佳，老板就會(huì)將這些包銀打折。進(jìn)入劇場時(shí)代后，包銀制廣泛實(shí)行于漢口的

各大劇場，成為統(tǒng)一的薪酬發(fā)放制度。至此，包銀制最終確立下來了。早在民國初年，漢劇公會(huì)成立伊始，就抽取漢劇藝人包銀以籌募公會(huì)基金，據(jù)《戲世界》記載：

初，同人方面均未有負(fù)擔(dān)，后因公會(huì)成立，地方上一切之公益事情，亟待辦理，不得不向各同業(yè)方面抽收厘頭捐，以作會(huì)內(nèi)開支，漢劇伶人之包銀每串收二十文為例，一切款項(xiàng)均由陳杏林保管。自民九以至民國十二年，此存款有數(shù)千元之巨……[20]

漢劇公會(huì)收取的厘頭稅都以包銀作為基準(zhǔn)，這無疑說明，在民國初年，包銀制度已經(jīng)成為漢劇藝人普遍的發(fā)放制度。民國時(shí)期，漢口的各大報(bào)紙都大量記載了戲曲演員們包銀的史實(shí)。例如1934年，萬仙霞“出演新市場，每月包銀八十元”[21] 122。值得注意的是，即便是當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)班，也多采用包銀制度。如1948年，坤伶三生筱津俠在民眾樂園演出時(shí)，其包銀入不敷出，不得已“改走鄉(xiāng)班，所得之包銀悉數(shù)養(yǎng)家”[22]。

包銀的經(jīng)費(fèi)來源，其實(shí)就是劇場收入的二次分配。具體而言，當(dāng)一場戲演完后，劇場老板和后臺(tái)要拆賬分紅。據(jù)閻金鍔描述，“場主按唱演時(shí)門票收入之多寡提成?！痪拧桑恕?，‘三七’各種提法不同”[23]。綜合看來，一般拆賬分二八開、二五七五開、三七開、三五六五開和四六開等幾種，其中最常見的是三七開，即前臺(tái)得三成后臺(tái)得七成，當(dāng)然如果戲班的名角多，也會(huì)實(shí)行二五七五或二八分成，甚至是一九分成[16] 196。1936年，答恕之與吳天保一起組建時(shí)代漢劇社的時(shí)候，采取的是“三五六五與新市場分拆”[24]的辦法，據(jù)他分析，如果新市場大舞臺(tái)能夠滿座，可賣到五百余元，而漢劇社可以拿到三百多元。當(dāng)拿到了劇場的拆賬后，后臺(tái)經(jīng)理就會(huì)用分得的錢款去支付演出的包銀。我們知道，包銀是事前確定好的固定數(shù)目。因此，如果后臺(tái)的分賬多，后臺(tái)經(jīng)理就可能盈利；如果分賬少，就可能虧損。

包銀制的完善，不僅將伶人從傳統(tǒng)戲班嚴(yán)格的人身依附關(guān)系中解脫出來，使伶人獲得了穩(wěn)定的收入，提高了物質(zhì)待遇，而且更重要的是使伶人獲得了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的同時(shí)，還得到在不同戲班間自由流動(dòng)的空間。正是這種空間，最終形成了伶人的藝術(shù)交流與競爭契機(jī)，促進(jìn)了漢劇的發(fā)展與繁榮。

其三，推行售票制。如果說公司制主要是劇院運(yùn)營和演員管理層面的現(xiàn)代商業(yè)元素，那么售票制的出現(xiàn)，則是這一商業(yè)元素在觀眾終端的最后完成。

現(xiàn)有史料表明，早年普通觀眾欣賞漢劇演出是無需付費(fèi)的，會(huì)戲演出的費(fèi)用一般由發(fā)起演出的同鄉(xiāng)會(huì)支付，各行業(yè)紀(jì)念祖師的演出，如木器業(yè)的魯班會(huì)、梨園業(yè)的老郎會(huì)、縫紉業(yè)的軒轅會(huì)，費(fèi)用一般由行業(yè)公會(huì)承擔(dān)。此外，普通老百姓在草臺(tái)或戲臺(tái)看戲都不用交錢，所以經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“扶老攜幼、擠擠擁擁，黑壓壓一片圍得水泄不通”[4] 189的觀戲盛況。

到了茶園時(shí)代，普通戲迷觀戲是要付錢的，但是付錢的方式現(xiàn)在看來有點(diǎn)特別，即觀眾進(jìn)入劇場擇席而坐，隨后茶園前臺(tái)經(jīng)理組織人員按照觀眾所坐席位的貴賤收取費(fèi)用。如1920年華北發(fā)生特大旱災(zāi)，這年臘月底，漢口的漢劇界假滿春茶園舉行三晝夜的賑災(zāi)義演，當(dāng)時(shí)的戲費(fèi)是“樓座五百文，正座四百文，茶座三百文”[25]。不但如此，在收取席位費(fèi)的同時(shí)，茶園一般都會(huì)極力向觀眾兜售茶水，并收取費(fèi)用。當(dāng)時(shí)，這種習(xí)俗在漢口各家茶園中普遍存在。

但是，這種進(jìn)場收錢和兜售茶水的做法具有十分明顯的弊端。首先，觀眾臨時(shí)進(jìn)場找座的方式，使得劇場秩序混亂，容易滋生斗毆紛爭問題。同時(shí)，賣茶水、扔手巾、要小費(fèi)等積俗，加大了觀眾的看戲成本，也使得劇場演出時(shí)噪雜不堪，嚴(yán)重干擾了觀眾的正常看戲。

針對(duì)這些舊式茶園的不良習(xí)俗，從20年代開始，漢口的戲院仿照北京、上海等地的做法，推行售票制，讓觀眾憑演出前購買的門票有序進(jìn)場，對(duì)號(hào)入座。20年代初期，漢口戲院的門票一般稱為“入座券”，這是較早的劇院票券形式。如1924年12月，為了籌措漢劇公會(huì)建筑資金，余洪元、朱洪壽等人聯(lián)合滿春、美成、長樂、新市場四處藝員，演出了七天的義務(wù)戲，“每客一位，售入座券一串文”[26]。如此同時(shí)，這些新式的大戲院和大舞臺(tái)都取消了賣茶業(yè)務(wù)，劇場秩序煥然一新。但是，還有不少的老式劇場繼續(xù)保留這種習(xí)俗，并且一直維持到1949年前夕。例如1948年，賣茶依然是美成戲院的主要利潤之一，因?yàn)楫?dāng)時(shí)漢劇演出的票房十分低迷，就有人建議將戲院改建成電影院，但是考慮到“放映電影不能賣茶，該院之茶務(wù)處將受重大損失”[27]，這個(gè)建議隨即被否定了。這也從一個(gè)側(cè)面說明，當(dāng)時(shí)賣茶習(xí)俗仍然在一些老式茶園中保留著。

推行售票制的初衷是從觀眾利益出發(fā)，降低看戲成本，凈化劇場環(huán)境，優(yōu)化演出效果，從而吸引更多

觀眾到劇院看戲。然而，其實(shí)施過程卻是一波三折，幾番反復(fù)。這一事實(shí)再次告訴人們，歷史的每一次微小進(jìn)步，都不可能輕而易舉地完成。

從實(shí)際情況來看，推行售票制的效果是十分明顯的。推行售票制伊始，漢口各大劇場的票房都明顯增加。例如1922年中秋節(jié)這樣一個(gè)普通的節(jié)假日，新市場就售出門券二萬多張，老圃亦售出一萬多張。特別是，“其一般游客，大抵以各工廠作坊之工人為多”[21] 25，[28]。這說明實(shí)行明碼標(biāo)價(jià)，使得劇場的消費(fèi)公開透明，吸引了更多普通民眾，客觀上促進(jìn)了漢劇演出市場的繁榮。

如果說“四大河派”的優(yōu)秀藝人集聚漢口，是漢劇都市化的起點(diǎn)，那么，漢劇演出內(nèi)在形態(tài)的嬗變與外在形式中諸多商業(yè)因素的出現(xiàn)，則是漢劇都市化的必然結(jié)果?？v覽整個(gè)漢劇發(fā)展史，人們不難發(fā)現(xiàn)，晚清民初是漢劇歷史上創(chuàng)造力最旺盛的一段時(shí)期。這一時(shí)期的漢劇藝人務(wù)實(shí)上進(jìn)，銳意進(jìn)取，勇于接受新事物，并主動(dòng)進(jìn)行革故鼎新。在都市化的特定背景下，漢劇為了適應(yīng)新的時(shí)代環(huán)境，在演出形態(tài)上不斷調(diào)整和改革，使其迅速地融入競爭激烈的市場中，直接推動(dòng)了漢劇的全面與持續(xù)繁榮。在這一歷史進(jìn)程中，既有經(jīng)驗(yàn)也有教訓(xùn)。時(shí)至今日，在文化產(chǎn)業(yè)改革不斷深入的背景下，無論其經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)仍具有借鑒作用。

因此，清末民初漢劇藝術(shù)形態(tài)與演出形式的嬗變，不僅是漢劇發(fā)展史上的重要一頁，同時(shí)也是近代都市化影響中國戲曲演出形態(tài)的一個(gè)典型個(gè)案，其歷史價(jià)值與意義均不容低估。

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［責(zé)任編輯：熊顯長］

［作者簡介］朱偉明（1957-），女，浙江杭州人，湖北大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國古代戲曲、小說研究；魏一峰（1978-），男，湖北赤壁人，湖北大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)博士研究生，湖北科技學(xué)院人文與傳媒學(xué)院副教授，主要從事中國古代戲曲研究。

［基金項(xiàng)目］國家社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目：09BB016

［收稿日期］2015-04-08

［中圖分類號(hào)］I207.3；J809

［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

［文章編號(hào)］1001－4799（2016）01－0081－07