衣鳳翱

(上海戲劇學院 研究生部，上海 200040)

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海派文化的商業(yè)性與1920年代上海影像的女性表達

衣鳳翱

(上海戲劇學院 研究生部，上海 200040)

1920年代中國電影中的上海影像具有明顯的商業(yè)娛樂性美學特征，其根源于上海民族資本主義工商業(yè)在此時“黃金時期”的全速發(fā)展。1920年代中國電影中上海影像的商業(yè)娛樂性表征為女性表達，具體體現(xiàn)在其類型化形態(tài)、明星化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)及女性人物構(gòu)成上。1920年代中國電影中上海影像的女性人物構(gòu)成是女性表達的直觀彰顯，并與海派文化的商業(yè)性、開放性及個性化的特征密不可分。

海派文化；商業(yè)性；1920年代；中國電影；上海影像；女性表達

作為中國電影發(fā)祥地的上海，其特有的海派文化正現(xiàn)實地構(gòu)成上海電影的“文化母體”，由是而形成的中國電影中的上海影像，則又歷史地成為海派文化商業(yè)性、開放性、個性化氣質(zhì)的視聽表征。20世紀20年代，上海民族資本主義工商業(yè)迎來了全速發(fā)展的“黃金時期”，這成為1920年代中國電影中上海影像的商業(yè)娛樂性美學特質(zhì)的緣起。1920年代中國電影中上海影像以類型化形態(tài)、明星化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)及女性人物構(gòu)成等女性表達思維來彰顯其商業(yè)娛樂性特征。其中，女性表達更直接顯現(xiàn)為1920年代中國電影中上海影像的女性人物構(gòu)成，而這正是海派文化商業(yè)性、開放性及個性化氣質(zhì)的顯露。

一、1920年代上海影像美學內(nèi)涵的根本動因

20世紀20年代中國電影中的上海影像具有明顯的商業(yè)性美學特征，這具體體現(xiàn)在上海影像的類型化形態(tài)、明星化形態(tài)及女性人物構(gòu)成三個方面。這一時期的上海影像呈現(xiàn)出一種明顯的娛樂傾向，究其根源與海派文化的商業(yè)性密不可分。20世紀20年代是上海民族經(jīng)濟發(fā)展的“黃金時期”，這成為1920年代中國電影上海影像美學內(nèi)涵的根本動因。

海派文化一方面基于其延續(xù)著明末清初之后吳越文化的重商傳統(tǒng)，另一方面緣于其清末民初以來“上海租界的商埠發(fā)展模式，造成了工商業(yè)的繁榮和重商主義的流行”[1]51等兩方面原因的影響，促成了其商業(yè)性特征的形成。其間，吳越文化奠定了海派文化商業(yè)性特征的形成基礎(chǔ)，租界商埠的發(fā)展模式則更為直接、有力地加速了海派文化商業(yè)性特征的形成進程。上海自開埠后進入了經(jīng)濟近代化的歷史新起點，同時，也正是得力于上海商埠發(fā)展模式的加速與推動作用，中國現(xiàn)代經(jīng)濟體制率先在上海建立，并由此將上海的商業(yè)貿(mào)易帶入到世界資本主義市場，上海經(jīng)濟被卷入世界資本主義市場的漩渦。租界的建立，為上海人口及資本的集中客觀上提供了安全保障。加之現(xiàn)代市政建設和公用事業(yè)的投入使上海作為一座現(xiàn)代都市的功能日漸完備，為內(nèi)外資的投入提供了一個良好的環(huán)境。隨著西方先進技術(shù)的傳入，上海逐漸具備了在世界資本主義市場上搏擊的條件。自20世紀20年代前后，上海的民族資本主義工商業(yè)進入了全速發(fā)展的“黃金時期”，這使海派文化的商業(yè)性內(nèi)涵得以進一步的鞏固。

經(jīng)濟功能只是城市的基本功能，經(jīng)濟的發(fā)展并不是城市發(fā)展的最終目標。但一座城市功能的擴展、輻射又離不開經(jīng)濟功能的發(fā)展、鞏固，包括娛樂在內(nèi)的其他城市功能的完善、發(fā)展，都是建立在其經(jīng)濟發(fā)展之上的。正是基于海派文化的商業(yè)性特征，1920年代的上海都市景象凸顯：“萬國建筑博覽”的外灘建筑群、消費兼具娛樂功能的百貨公司、西方政治與文化氛圍濃郁的咖啡館、紙醉金迷夜上海典型代表的舞廳、租界殖民背景下生成的公園和跑馬場、擁雜不堪的“亭子間”生活、摩登時尚的都市氛圍。1920年代上海都市景觀的誕生緣于城市經(jīng)濟發(fā)展下海派文化商業(yè)性特征的強化，這也成為上海影像的重要美學表征。

“十里洋場”是一個“被西方資本主義所統(tǒng)治的紙醉金迷的‘異域’”[2]10，外灘是“十里洋場”的中樞。外灘以其建筑的風貌與功能直接彰顯著海派文化的商業(yè)性特質(zhì)，其中凸顯著英帝國精神的“新古典風格”的海關(guān)大樓(1927年)、匯豐銀行(1923年)宣示著英國的殖民勢力；彰顯著美國工業(yè)實力的現(xiàn)代風格的銀行大樓、百貨公司、飯店和公寓等建筑不僅表征著一股殖民勢力，更表達著一種追求金錢和財富的美式時代精神。外灘建筑群是上海工業(yè)資本主義興起的一個顯性標志，一方面象征著西方現(xiàn)代文化對中國傳統(tǒng)文化的強迫性植入，另一方面也張揚著中西文化交融的客觀存在，更表征著海派文化的商業(yè)性特征，是1920年代上海經(jīng)濟的外顯性寫照。

1920年代上海的百貨公司最為直接地展示著海派文化的商業(yè)性特質(zhì)，并成為中國電影上海影像的重要美學彰顯對象。1920年代，由海外華人投資的先施(1917年)、永安(1918年)、新新(1926年)等公司最引人注目，并形成了上海百貨業(yè)的“三足鼎立”之勢。不論是硬件設置還是軟件配置1920年代的上海百貨公司均可躋身于當時的世界一流，其運營理念亦可與當下百貨公司比肩。當時，先施公司推銷小姐的出現(xiàn)，永安公司摩天大樓上高速電梯、暖氣和空調(diào)的配備以及新新公司“廣告噱頭”的運作等現(xiàn)代商業(yè)營銷策略的大量呈現(xiàn)均張揚著1920年代上海都市經(jīng)濟環(huán)境下海派文化的商業(yè)性特質(zhì)。百貨公司以其消費和娛樂功能兼?zhèn)涞膶傩园岛现虾６际邢M文化的孕育與成長，它見證著海派文化商業(yè)性的時代發(fā)展。

在1920年代的上海，咖啡館“作為一個在歐洲，尤其是法國，充滿政治和文化意味的公共空間”[2]22在滬上街頭逐漸增多并于1930年代流行開來。上海這種最早源自法租界的咖啡館文化折射著當時作家與藝術(shù)家群體的重要日常生存空間形態(tài)之一?？Х瑞^作為作家和藝術(shù)家聚集場所和休閑場所的原始功能業(yè)已升華為特定群體的文化場域與政治空間，是上海都市經(jīng)濟發(fā)展下特定階層體驗現(xiàn)代生活方式的代表性空間。在1920年代上海都市消費經(jīng)濟語境下的咖啡館是一個承載著東西方文明碰撞的意指性與隱喻性場域，它是海派文化商業(yè)性的重要表征，同時又催促著海派文化商業(yè)性的進一步勃發(fā)。

“當咖啡館主要還是上等華人、外國人和作家藝術(shù)家光顧的場所時，舞廳卻已進入各個階層，成了流行的固定想象?！盵2]31舞廳扮演著夜上海的主角，成就著上海夜生活的豐沛、欲望和迷離。上海都市經(jīng)濟發(fā)展到一定程度勢必催化著娛樂消費的產(chǎn)生，舞廳在商業(yè)資本的催生下，在特定階層娛樂欲求的迎合下應運而生，并成為上海都市經(jīng)濟繁榮的映射和海派文化商業(yè)性特質(zhì)的顯現(xiàn)的代表。無論是在中國電影中還是在1920年代上海的現(xiàn)實都市生活中，當舞廳空間語境下女性的身體被商品化為男性視閾內(nèi)的消費對象之時，消費時代女性被資本極度異化的社會現(xiàn)象便隨之產(chǎn)生。這種基于舞廳空間環(huán)境下男性對女性身體消費近乎公平、合理的表象下潛藏著的是商業(yè)資本恃強凌弱的駕控能力，是被推向世界資本范圍內(nèi)的上海經(jīng)濟在舞廳這一娛樂常態(tài)空間下的縮影，是海派文化商業(yè)性特征的特定微觀呈現(xiàn)。

1920年代上海的公園和跑馬場，同樣以其特定意涵的空間話語表達著開埠后所孕育生成的海派文化的商業(yè)性特質(zhì)。英國在上海的殖民活動促進了公園和跑馬場產(chǎn)生，也正是基于1920年代上海都市經(jīng)濟的進一步發(fā)展及市民階層的逐漸壯大使得逛公園日漸成為當時上海人的重要休閑方式之一，與此同時，跑馬場則成為一個金錢沖擊下，刺激不斷、欲望滿盈的交易場所。直接移植自西方生活的公園和跑馬場于上海這一東方城市不但并未產(chǎn)生水土不服，反而因其自身所具有的市井性與資本性恰與上海都市經(jīng)濟生活的氣質(zhì)相契合，與海派文化的商業(yè)性特質(zhì)相吻合，進而于上海這一空間下與東方文化相融相生。上海的公園和跑馬場是中國電影中上海影像美學特征的重要彰顯，是海派文化的重要組成成分及其商業(yè)性特質(zhì)的重要表達語匯。

1920年代上海都市經(jīng)濟的發(fā)展自然促使著文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃，并催生了大批職業(yè)作家的出現(xiàn)。當文學創(chuàng)作成為特定人群謀生之手段時，于海派文化這一滬上特有之文化語境下，其便直接表征著它的商業(yè)性特質(zhì)。隨著出版業(yè)的繁榮，職業(yè)作家群體的壯大，他們的“亭子間”生活更加有說服力地詮釋著海派文化的商業(yè)性特征。上海開埠后，其文化中心的地位漸為鞏固，在有限出版自由和文化商業(yè)化運作等系列利好制度吸引下，全國各地的作家匯聚于此。作為上海職業(yè)作家群過渡性住所的“亭子間”是滬上文化產(chǎn)業(yè)階層的生存空間，是中國電影上海影像的代表性能指，更是海派文化商業(yè)性特征的標志性彰顯。

隨著1920年代上海都市經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，摩登漸漸成為上海的城市氣質(zhì)，并在成長為“遠東第一大城市”的歷程上踏步向前。滿布的柏油馬路、馳騁的汽車、時尚的行人、熙攘的百貨公司、雅致的咖啡館、熱鬧的娛樂場所成為開埠后的上海有別于中國其他城市的獨特景觀，一種商業(yè)氣氛濃郁的摩登都市文化氛圍正在這座城市間孕育。分析1920年代中國電影中上海影像，無論其類型化形態(tài)、明星化形態(tài)的影像構(gòu)成，還是其女性人物構(gòu)成的影像都是基于上海經(jīng)濟發(fā)展的基礎(chǔ)上而生發(fā)出的城市娛樂需求。正是由于“城市的產(chǎn)生和發(fā)展都來自于人的生命力量，來自人的需要和欲望”，才促使20世紀20年代的上海在其民族經(jīng)濟處于“黃金期”之時，通過由滬片、滬地、滬人、滬事及滬風等基本文化元素和成分所構(gòu)成的上海影像，以極富商業(yè)娛樂性的類型化形態(tài)、明星化形態(tài)及女性人物構(gòu)成的影像特征體現(xiàn)出來。當然，1920年代中國電影中上海影像的商業(yè)娛樂性美學顯現(xiàn)又成為推動上海經(jīng)濟發(fā)展的重要動因。

綜上所述，1920年代上海影像美學內(nèi)涵緣于秉承傳統(tǒng)吳越文化并能動接納租界商埠發(fā)展模式?jīng)_擊的海派文化的商業(yè)性特征，它是吳越文化與西方文化“互滲—統(tǒng)一”下于電影中所營造出的上海都市景象。同時，也正是20世紀20年代上海經(jīng)濟功能的完善和發(fā)展，最終成為促成這一時期上海影像極富商業(yè)娛樂性美學特征的根本動因。

二、海派文化的商業(yè)性與1920年代的上海影像

1920年代中國電影中上海影像的商業(yè)娛樂性具體體現(xiàn)在其類型化形態(tài)、明星化形態(tài)的全視全聽實現(xiàn)及女性人物構(gòu)成上。它們都表征著1920年代上海影像的女性表達并與海派文化的商業(yè)性特征有著直接或間接的聯(lián)系。

這一時期上海影像的類型化全視全聽實現(xiàn)與海派文化的商業(yè)性有著直接的關(guān)系，正是出于對商業(yè)利潤的追求，促成上海影像的這一美學特征的呈現(xiàn)。20世紀20年代的上?！安辉偈且粋€邊陲小城，也不知是一個通商巨埠，此時的上海是一個國際性的大都市”[3]335。隨著上海經(jīng)濟進入“黃金時期”，其中國文化中心及現(xiàn)代出版中心地位的確立，上海漸漸成為大眾文化的原創(chuàng)地。電影作為大眾文化的一種，它的發(fā)展、繁榮需要靠市場的推動。20世紀20年代，上海的人口已經(jīng)達到了百萬，他們在滿足了自身的基本生存需要之外，還需要文化娛樂，這就為此時的中國電影創(chuàng)造了一個重大的觀影群體，這一巨大的文化消費群體為電影市場的開拓提供了保障。穩(wěn)定的觀影群體為這一時期商業(yè)電影的繁榮奠定了基礎(chǔ)。國內(nèi)外電影市場的殘酷競爭成為促使這一時期中國電影走向商業(yè)類型化的直接原因，這一時期中國電影的商業(yè)類型化趨向成為生存環(huán)境惡劣的中國電影的重要生存策略。20世紀20年代，上海通俗文學的繁榮為這一時期的類型電影攝制提供了創(chuàng)作素材。這一時期上海鴛鴦蝴蝶派小說盛極一時，它們是“‘才子佳人’模式戲劇的翻版，當然適合于看慣了梁祝式愛情悲劇的大眾口味”，“言情小說是大眾的，世俗的，也是媚俗的，文人們是為市場創(chuàng)作”[3]339。鴛鴦蝴蝶派小說迎合大眾審美心理的特點恰恰暗合了電影的商品性，所以，1920年代中國電影制片公司拍攝的約650部故事片中，絕大多數(shù)是鴛鴦蝴蝶派文人參與創(chuàng)作的，其中大部分是鴛鴦蝴蝶派小說的翻版。無論以上何種因素，都與海派文化的商業(yè)性密不可分，可見，正是海派文化的商業(yè)性成為1920年代上海影像類型化呈現(xiàn)的直接動因。

1920年代上海影像的明星化形態(tài)也與海派文化的商業(yè)性有著密切的關(guān)系。中國電影藝術(shù)發(fā)展史上真正的影星是20世紀20年代出現(xiàn)的，“他們的表演雖然還說不上形成獨立于戲曲話劇的自有體系，但畢竟為電影帶來了新風貌，成為電影吸引觀眾的重要因素。”[4]105-10620世紀20年代好萊塢電影在上海十分盛行，這無疑對中國電影制片人和觀眾產(chǎn)生了巨大的沖擊。好萊塢電影一方面成為此時中國電影制片公司的競爭對手，另一方面也成為中國電影制片公司的模仿對象。中國電影對好萊塢電影的模仿，不僅體現(xiàn)在電影敘述上，而且體現(xiàn)在電影的營銷策略上，其中重要一點就是對好萊塢明星制度的模仿，進而產(chǎn)生了中國最早的明星。與好萊塢明星制度的產(chǎn)生動機相似，中國電影明星的出現(xiàn)也是各制片公司商業(yè)化的需求。電影藝術(shù)是一門對技術(shù)性依賴極大的藝術(shù)，與此同時，作為一種文化消費品的電影，觀眾的喜好又成為其生存的必要條件。電影技術(shù)的發(fā)展和觀眾審美趣味的變化是兩個決定電影發(fā)展但同時又是極不可控的因素，為防止這兩個變量對電影商業(yè)的破壞，電影制片公司制造了一批又一批的電影明星，“使觀眾不再根據(jù)影片的技術(shù)和藝術(shù)質(zhì)量而是根據(jù)明星的陣容來決定是否買票?！盵5]261920年代的中國電影尚處于對明星外貌的消費階段，“在默片時代都是曾受觀眾喜愛的明星，但他們的名聲的大小，受觀眾歡迎程度的高下，與他們藝術(shù)上的追求和所臻境界并不一定成正比?！盵4]112“一個演員能否為觀眾喜愛而走紅，往往不是取決于其演技而是其外貌及所演影片的題材?！盵4]112這一時期中國電影明星策略所呈現(xiàn)出的對明星外貌的消費具有典型的商業(yè)性。由此看來，1920年代中國電影明星的出現(xiàn)表面上是各電影制片公司出于商業(yè)目的對好萊塢電影生產(chǎn)的模擬，根源在于其受海派文化商業(yè)性的影響。

1920年代中國電影中上海影像的女性人物構(gòu)成作為女體消費的典型表現(xiàn)更與海派文化的商業(yè)性關(guān)系密切。改編自鴛鴦蝴蝶派小說的電影作品中充滿了摩登的女性形象，她們共同編織了一幅充滿女體誘惑的上海都市影像。電影中對女體的呈現(xiàn)從頭到腳，她們的發(fā)型時尚，印證著“美國的理發(fā)用吹風機、燙發(fā)機同步傳入上海，電燙的‘長波浪’‘短波浪’成為最流行、最時髦的發(fā)型”[6]92，更有甚者，主人公的發(fā)型呈現(xiàn)著當時短發(fā)的潮流，尤其是大學生，她們已經(jīng)不再追逐“電燙發(fā)”。在一些商業(yè)類型片中，女性形象已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，她們已經(jīng)不再是封建社會“男權(quán)主義”下，不參加社會活動，遵從“三從四德”的小女人，而成為穿著時裝的摩登女性。這一時期中國電影中的上海女性或穿著泳衣或著運動裝，她們抑或劃船、打球，抑或騎自行車、郊游，這些對女性形象的呈現(xiàn)，給觀眾一種充滿想象的曲線美。20世紀20年代，“‘曲線美’是作為美術(shù)概念傳入上海的，上海的下流胚子立即偷梁換柱，把‘曲線美’轉(zhuǎn)移到對女子身體的審美標準和情趣，高聳的雙乳，隱約顯露的乳溝，彎曲的嘴唇和后翹的臀部，勾勒出人體的三曲線，成為評判女子性感和美麗的標準。”[6]91所有這些影像共同展現(xiàn)了一種新的、健美的現(xiàn)代女性形象。這一時期中國電影中上海影像對女性形象的呈現(xiàn)，帶有非常明顯的男性視角印記。1920年代中國電影對女體的消費以女影星為載體得以實現(xiàn)。在“好萊塢影星的臉在好萊塢工場的大規(guī)模廣告營銷之下，已成為了‘全球’商品”[2]199的背景下，中國電影的默片時代“女影星較之男影星更為引人注目，她們的知名度也更高，但電影女演員的歷史卻比男演員短”[4]113?？梢姡@一時期中國電影對女體的消費正是源于海派文化的商業(yè)性特征，與此同時，上海影像的女性人物構(gòu)成也勾勒了一幅摩登的都市景觀。

由此可見，無論是以“滬事”為載體的類型化形態(tài)的上海影像，還是以“滬人”為承擔者的明星化形態(tài)及女性人物構(gòu)成的上海影像，以及由這些“滬片”所共同營造出的“滬風”，都緣于“滬地”所孕育的海派文化的商業(yè)性特征。

三、上海影像的女性人物構(gòu)成

進入20世紀20年代中國電影銀幕上出現(xiàn)了女性題材的影片，具體說來，這種題材的出現(xiàn)是在1920年之后的兩三年內(nèi)。女性人物構(gòu)成是上海影像的標志性符號。因為，“上海之成為上海，是基于兩種人身上：一種，是摩登的女子；一種，是多財商人?！盵7]3可見，女性已成為最能代表“滬地”之中的“滬人”。而上海銀幕上女性形象的確立是由海派文化的開放性視域所塑造的母親、妻子、女兒的形象完成的。20世紀20年代中國電影中女性形象的出現(xiàn)與海派文化的商業(yè)性及該時期中國電影創(chuàng)作的類型化觀念密不可分。在這期間無論是在社會片、倫理片、愛情片還是在歷史片、古裝片、武俠片、神怪片中出現(xiàn)了大量的女性形象，如《孤兒救祖記》中的兒媳尉如、《玉梨魂》中的寡婦梨娘、《棄婦》中的富家媳婦芷芳乃至《火燒紅蓮寺》之《黑衣女俠》《俠女救夫人》等影片中的女主人公?？v觀20世紀20年代中國電影中的女性形象，主要以傳統(tǒng)型女性為主，分析原因，一方面是女性題材處于初生期，另一方面也是為迎合男權(quán)思維較深的中國觀眾的需求。但無論是何種原因都是電影制片公司出于對電影商業(yè)性的考量，是海派文化商業(yè)性的具體體現(xiàn)。正是在海派文化商業(yè)性、開放性及個性化特征的影響下，1920年代中國電影深受好萊塢電影的影響，其中的女性形象成為“看”的承擔者。在現(xiàn)代都市文化中，視覺官能獲得了特別重要的位置?！敖袊砸庾R，從萌生到推廣普及，上海是最重要、最活躍的社會空間。由于近代以來上海一直是中國城市化程度最高的地區(qū)，商業(yè)化需要所造就的去血緣化和去性別化的社會認同?！盵8]60因此，對女性形象的運作成為海派文化在中國電影中的重要表現(xiàn)。1920年代中國電影上海影像中的女性形象是被看的對象，她們是“都市漫游者”的“捕獲物”。

追溯中國電影真正意義上的女性題材電影將不得不提到1922年由明星影片公司出品，鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》，該片中王漢倫扮演的兒媳尉如可稱為中國電影藝術(shù)發(fā)展史上第一位賢妻良母的形象。該片中的女主人公尉如的性格塑造較為單一，她至始至終沒有情感矛盾和心理掙扎，“尉如是影片中最為感人的人物，她美貌善良，溫柔賢惠，忍辱負重，含辛茹苦，是個典型的賢妻良母，在她身上，集中體現(xiàn)了中國婦女的傳統(tǒng)美德?！盵9]124尉如的形象被塑造成幾近完美的程度，影片不僅僅是對尉如這一個體的歌頌也是對中國千千萬萬富于傳統(tǒng)美德的女性的歌頌，為廣大觀眾所接受，并為后來歷代導演所傳承，成為中國電影作品(尤其是男性導演作品)中理想化女性的原型?？梢?，尉如只是男權(quán)話語下被想象出的傳統(tǒng)女性形象，而非上海影像中大量出現(xiàn)的“摩登女性”和“新女性”形象，以尉如為代表的上海電影女性形象暗合了男性對女性的理想化追求。

上海銀幕上的女性形象繼《孤兒救祖記》中的尉如之后有了進一步的發(fā)展，出現(xiàn)了心理更加真實、情感更加豐富的女性形象——《玉梨魂》中的梨娘。該片同樣是由鄭正秋編劇，王漢倫主演，1924年由明星影片公司出品。該片與《孤兒救祖記》中的女性形象不同，該片中出現(xiàn)了梨娘、筱倩兩位女性形象。這兩位女性形象具有不同的身份、年齡、性格、命運，她們相互補充，進而在中國電影銀幕上塑造了更加豐滿、更加立體的女性形象。其中的梨娘已經(jīng)不再是一位單純的中國傳統(tǒng)女性形象，她向著自由戀愛邁出了一步，明確地察覺到了自己的感情歸宿，但在她所生活的環(huán)境下，在理性與感性的抉擇中，她選擇了理性。但即使在她用外在行動放棄了愛情的前提下，她的心理也沒有放棄，她仍然對所愛的人忠貞不渝，直至放棄了生命和作為一位母親的身份，郁郁而死。因此，梨娘已經(jīng)不再是與《孤兒救祖記》中的尉如一樣具有較為單一的人物性格，影片中的梨娘已經(jīng)具有了心理上的矛盾和情感上的掙扎，她為了愛情甘愿放棄了兒子和生命的行動已經(jīng)將她對愛情的向往推向了頂峰?！队窭婊辍吠ㄟ^對梨娘的情感壓抑的描寫，暗含了對封建禮教的控訴，而該片所塑造的梨娘的女性形象是“合于新倫理，合于新潮流，合于人道的”[10]1100。

海派文化的開放性特征勢必會推動20世紀20年代中國電影中的女性形象向著更具有現(xiàn)代性的方向發(fā)展，如《棄婦》中的芷芳?！稐墜D》是1924年善于攝制問題劇的長城畫片公司出品的，該片由侯曜根據(jù)他的同名舞臺劇改編，女主角芷芳同樣有王漢倫飾演。以芷芳為代表的20世紀20年代中國電影中的女性形象比尉如及梨娘都有了很大的進步，這種進步一方面體現(xiàn)在她對女性身份自立上的踐行；一方面體現(xiàn)在她對其他女性的扶助。影片中雖然芷芳在自理謀生的過程中遇到了種種的艱辛，但她畢竟是中國電影銀幕上走出夫權(quán)陰影開始嘗試自立的女性形象。在該片中即使當芷芳淪落到了社會的最底層，她也始終堅持，即使在最困難的時期，她仍然拒絕了丈夫的和好企圖，以獨立的女性形象出現(xiàn)在觀眾面前。該片中芷芳清醒地認識到女性在社會中處于弱勢的原因，并參加了女權(quán)運動，帶領(lǐng)其他女性爭取自身的權(quán)利。芷芳這一女性形象的塑造向中國電影觀眾展現(xiàn)了一位迥然與以往中國電影中的女性形象，她的產(chǎn)生與海派文化的開放性特征密不可分。

與此同時，引人注目的是1920年代的中國電影中除了社會片、倫理片、愛情片，一些歷史片、古裝片、武俠片、神怪片中也出現(xiàn)了大量以女性形象為主的影片。在武俠片、神怪片中“受了當時國民革命中，高漲的婦女運動的影響，這些影片的制作者天真地希望女英雄們能以她們手中的刀劍打開一條婦女解放的出路”[9]236，因而出現(xiàn)了大量的“女俠”形象?！芭畟b”形象的出現(xiàn)使20世紀20年代中國電影上海影像中的女性形象向著“摩登”邁出了一大步，其挑戰(zhàn)著男性對電影中女性通過“動感凝視”所獲取的認知經(jīng)驗。1920年代中國電影中的女性形象的不斷拓展是海派文化的開放性使然，更是男性對女性的“消費”需求使然，因此與海派文化的商業(yè)性緊密相關(guān)。

綜上所述，女性展現(xiàn)著上海的城市性格，并凸顯著上海都市形象的摩登，她們是“滬地”最為重要的“滬人”。這一時期中國電影中上海影像的女性人物構(gòu)成是女性表達的直觀彰顯，并與海派文化的開放性、商業(yè)性及個性化的特征密不可分。受海派文化開放性影響，電影中極具個性化主體存在的女性形象，根本上取決于海派文化的商業(yè)性。20世紀20年代中國電影中女性題材電影的出現(xiàn)與中國電影商業(yè)化運作的開始密不可分，女性形象的不斷豐富、前進與上海這座國際都市不斷地思想進步、文化包容息息相關(guān)。這一切都得益于海派文化的不斷豐富和發(fā)展。

[1]李永東.租界文化與30年代文學[M].上海：上海三聯(lián)書店，2006．

[2]李歐梵.上海摩登：一種新都市文化在中國1930—1945[M].毛尖，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2008．

[3]熊月之，周武.上海：一座現(xiàn)代化都市的編年史[M].上海：上海書店出版社，2007．

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[8]楊揚，陳樹萍，王鵬飛.海派文學[M].上海：文匯出版社，2008．

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[10]戴小蘭.中國無聲電影[M].北京：中國電影出版社，1996．

(責任編輯：劉 燕)

The Commercialism of Shanghai Culture and Feminine Expression of the Shanghai Images in the 1920s

Yi Feng’ao

(Graduate Studies Department, Shanghai Theatre Academy, Shanghai 200040, China)

The Shanghai images in the Chinese films in the 1920s have obvious aesthetic characteristics of commercial entertainment, which roots in full development of Shanghai national capitalist industry and commerce at the time “golden era”. The commercial entertainment of the Shanghai images in the Chinese films in the 1920s characterizes as feminine expression, which is embodied in full audio-visual realization of the type of form, the shape of the star and the female character constitution. The feminine expression of the Shanghai images in the Chinese films in the 1920s highlights directly female character constitution, which is inseparable from commercial, open and personalized characteristics of the Shanghai culture.

Shanghai cultural; commercialism; 1920s; Chinese film; Shanghai image; feminine expression

10.3969/j.issn.1672-7991.2016.04.003

；2016-06-17；

2016-07-08

衣鳳翱(1982-)，男，山東省棲霞市人，講師，在讀博士研究生，主要從事演員與導演文化研究。

I106.35

A

1672-7991(2016)04-0012-06