范生彪

(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院　湖北恩施　445000)

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中小成本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的創(chuàng)意之道*

范生彪

(湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院湖北恩施445000)

中小成本電影制作處于電影產(chǎn)業(yè)競爭的夾縫之中，只有更新觀念放低身段，才能早日迎來發(fā)展的春天。首先，要在把握電影觀念演變的歷史大趨勢中體認電影的大眾性，堅持電影雅俗共賞的大眾化發(fā)展方向，主動拆除電影與生活的隔膜，利用電影內(nèi)容與大眾生活生產(chǎn)的意義的相關(guān)性確保電影的高票房；其次，要通過永遠歷史化使電影的文化藝術(shù)內(nèi)涵變得時尚富有親和力，從而贏得觀眾的青睞，可以利用的策略包括優(yōu)化電影的敘事方式，選擇有包蘊性的電影場面、運用自覺的傳奇意識進行藝術(shù)虛構(gòu)；再者，電影制作要善于利用影視文本的互文性，增強電影的藝術(shù)內(nèi)涵，達到小成本大制作的效果。

電影的大眾性電影的時代性電影文本的互文性引用

近幾年中國的電影市場似乎陷入了一個奇妙的怪圈：一邊是許多新銳導(dǎo)演的中小成本電影不經(jīng)意間創(chuàng)造了票房奇跡，動則過億；另一邊卻是許多精致的電影佳作在市場中票房慘淡，人氣低落。真可謂“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”。有人驚呼中國中小成本電影正步入絕境！有人感嘆中國中小成本電影正趕上一個快速發(fā)展的黃金時期。激動之余，人們不禁要追問：“中小成本電影產(chǎn)業(yè)要盡量規(guī)避市場風險持續(xù)健康發(fā)展該怎么辦呢？”從文化創(chuàng)意的角度進行考量，筆者以為需要切實更新電影制作觀念，注意以下三方面的問題。

一、 中小成本電影必須堅持大眾化的發(fā)展方向

中小成本電影要謀發(fā)展必須對電影的大眾性有清醒的認識和體察，這是由電影發(fā)展的歷史和現(xiàn)實決定的。世界電影從誕生到現(xiàn)在，由一種商業(yè)雜耍演變成被譽為綜合性最高的“第七藝術(shù)”，其核心的電影藝術(shù)觀念經(jīng)歷了四次歷史轉(zhuǎn)型。第一次轉(zhuǎn)型是從江湖雜耍到戲劇性電影。世界電影發(fā)展進程中，盧米埃爾兄弟、梅里美、埃德溫·鮑特和格里菲斯等大師通過連續(xù)攝影、停機再拍、分鏡頭拍攝、交叉剪輯等技術(shù)強化了電影的敘事性；而20世紀20年代起源于德、法的“先鋒電影運動”則強調(diào)電影的“純視覺性”，主張電影作為獨立藝術(shù)的獨特表現(xiàn)力在于電影的物象性、運動性。這些具有開拓精神的探索者試圖從表演手法、鏡頭拍攝技巧和剪輯手法等方面入手尋找各種盡可能多的屬于電影的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，探索過諸如如何讓電影的畫面產(chǎn)生情緒的象征性或者節(jié)奏感等特殊的藝術(shù)效果之類的問題。電影耆宿們的努力最終使電影由“活動像片”的街頭雜耍提升為藝術(shù)殿堂中能夠?qū)懻丈畹膽騽⌒噪娪啊５诙无D(zhuǎn)型是從戲劇性電影到哲學(xué)電影。隨著影視蒙太奇對電影的哲學(xué)維度的開啟，電影人開始利用電影鏡頭圖像表意的含混性來隱喻哲學(xué)的存在之思。電影開始更多地關(guān)注人類命運、人性善惡、社會制度等宏大主題，通過影像對現(xiàn)實發(fā)言。電影的哲理性一旦成為衡量電影藝術(shù)品位的首要標準，就標志著電影觀念完成了從戲劇性電影向哲學(xué)電影的轉(zhuǎn)型。20世紀二三十年代之間的蘇聯(lián)的“蒙太奇電影學(xué)派”的作品、20世紀20年代末法國“先鋒電影”運動中的“超現(xiàn)實主義”風格的電影及“記錄電影”的前期作品大都可視為哲學(xué)電影的里程碑式作品。蘇聯(lián)的“蒙太奇電影學(xué)派”的代表作品是1925年愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》、1926年普多夫金的《母親》、1930年杜甫仁科的《土地》；法國“先鋒電影”運動中產(chǎn)生的“超現(xiàn)實主義”風格的電影的代表作有G.杜拉克1928年的短片《貝殼與僧侶》和L.布努艾爾于1928年的《一條安達魯狗》；法國“先鋒電影”運動的前期“記錄電影”中的代表作是J.維果的《尼斯景象》。第三次轉(zhuǎn)型是從哲學(xué)電影到藝術(shù)電影。出于對電影過度商業(yè)化和意識形態(tài)化的反動，藝術(shù)電影自誕生以來——從歐洲先鋒派電影到美國實驗電影，從歐洲藝術(shù)電影到當下無處不有的獨立電影——唯美主義電影的幽靈一直都在徘徊。唯美主義的電影藝術(shù)家主張進一步淡化電影與世俗生活的聯(lián)系，試圖借助完美的攝制和剪輯技術(shù)，把電影鏡頭的抒情、表意功能發(fā)揮到極致，拍出能表達獨特的人生體驗，充滿靈性和唯美風格的藝術(shù)電影。廣為人知的藝術(shù)電影代表作有尤里斯·伊文思1928年的《橋》和1929年的《雨》、英格瑪·伯格曼1957年的《野草莓》。第四次轉(zhuǎn)型是從藝術(shù)電影向大眾電影的轉(zhuǎn)型。隨著市民社會的崛起，后現(xiàn)代解構(gòu)主義藝術(shù)觀的深入人心，加之科技的進步，視頻制作技術(shù)的普及，電影制作的神秘性得以祛魅，大家相信只要愿意，人人皆可成為電影藝術(shù)家。電影觀念的民主化轉(zhuǎn)變使電影作為少數(shù)精英把持的獨立藝術(shù)的游戲規(guī)則得以改變，電影的大眾性、娛樂性得到了空前的重視。這使電影作為自足的獨立藝術(shù)所宣揚的與世俗生活無關(guān)的審美自足性、作者電影的絕對的個性化追求、各種電影類型的陳規(guī)都需要為自身的存在作合理性辯護。這必然導(dǎo)致昔日的電影藝術(shù)大師的光暈逐漸昏暗，一切僵化凝固的電影觀念慢慢煙消云散，一切自我標榜神圣的東西都開始變得顢頇可笑，任何公然主張完全固守電影傳統(tǒng)的努力注定會招致嘲弄和批評。藝術(shù)電影開始由孤芳自賞向關(guān)注世俗生活、娛樂至上的大眾電影轉(zhuǎn)型。大眾電影的最大的特點和優(yōu)勢是善于以視覺奇觀仿像的真實來征服觀眾，好萊塢的商業(yè)類型電影是全球影響力最大的大眾電影形態(tài)。好萊塢的商業(yè)類型電影具有主題通俗易懂、敘事玲瓏別致、情節(jié)高潮迭起、場面火爆刺激的特點。好萊塢的商業(yè)類型電影踐行的關(guān)注電影受眾需求的電影制作理念儼然已成為世界電影的主潮，并有持續(xù)擴大影響力的趨勢。

當然這種對世界電影觀念演進的分析只是對電影發(fā)展史的總體宏觀的把握，分析的是電影中的主流審美觀念的整體演變。實際上各種不同審美取向的電影思潮在每個時代都共時存在、相互砥礪，改變著電影制作的風向。優(yōu)秀的電影往往能夠兼容不同審美風格的藝術(shù)創(chuàng)造，具有言說不盡的審美內(nèi)涵，能做多維的解讀。電影世界從來都是一個百花齊放的藝術(shù)大觀園，當下中國電影的現(xiàn)狀也印證了這個結(jié)論?，F(xiàn)階段中國電影的版圖正是由重視反映生活的戲劇性電影，重視詩學(xué)隱喻的哲學(xué)電影，追求審美自足性的藝術(shù)電影與貼近生活、追求娛樂至上的大眾電影組成。每種審美風格的電影都希望通過對其他審美風格電影的揚棄，擴充自身的實力和影響。只要電影被定位為一種能夠盈利的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，那么其大眾化的發(fā)展道路的選擇就應(yīng)該兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡。沒有文化藝術(shù)內(nèi)涵的偽電影是走不遠的，中小成本電影要發(fā)展只有拆除自身與現(xiàn)實生活的藩籬，貼近生活、走進大眾的生活、感應(yīng)時代的風云變幻、積極開展思想文化觀念的創(chuàng)新，才能得到長足的發(fā)展。相信任何一部電影“如果藝術(shù)創(chuàng)作在思想觀念上更加創(chuàng)新，能夠超越一般觀念和范疇，給人們帶來一些對個體生命的新的感悟和震撼，顯現(xiàn)出豐富的思想和藝術(shù)感覺，這樣的作品才能最終給藝術(shù)電影帶來生命，走向長遠”*檀秋文：《中小成本電影的市場出路》，《當代電影》，2009年第1期。。

二、 電影制作要通過溝通歷史文化記憶使時尚富有內(nèi)涵和親和力

電影作為一種文化藝術(shù)商品，因此審美文化內(nèi)涵一定是其核心競爭力。所謂文化其實就是一種生活方式以及這種生活方式投射在人們心中的全部意義和價值。因此，說一部電影具有豐富的審美文化內(nèi)涵其實指的就是這部電影善于呈現(xiàn)庸常的日常生活最富有詩情畫意的美好瞬間。生活在特定時代和地域的人們總會擁有某些共同的歷史文化記憶，堅守過相同的人生理想與信條，感受過時代賦予他們的特殊的社會心理與情緒，分享過歲月塵封的那份獨特的甜蜜與憂傷。因此，中小成本電影只要能夠捕捉到潛在電影觀眾深藏心中的時代情懷和歷史文化記憶，并運用獨具匠心的方式用電影呈現(xiàn)出來，一定會激起觀眾的共鳴，引發(fā)票房奇跡。好萊塢科幻大片目前之所以能夠風靡全球，只因它屬于當前這個工具理性崇拜的時代。現(xiàn)代社會人們有太多的創(chuàng)傷與失望，于是只好習(xí)慣游戲。電影觀眾喜歡隨波逐流把自己拋擲于暴力、情欲和高科技炫技的奇觀制造出的虛幻的幸福的仿像真實之中，借以逃避想改變現(xiàn)實卻無能為力的悲哀，半醉半醒中為現(xiàn)代性承諾的美麗新世界喝一聲野性的倒彩！再如郭敬明的《小時代》的成功不過是以狂歡化的方式為小布爾喬亞們做了一次如夢如幻的拜物的彌撒，這個刺金的小時代公民的境界有多低，青年的夢想有多俗，電影就有多火爆！另外，中小成本電影制作值得注意的是電影消費的主要群體多半是中青年，每個時代的記憶和熱點都不一樣，自然會產(chǎn)生審美風格與之相匹配的屬于那個時代的電影。例如目前70后、80后已人到中青年，因此關(guān)于他們的青春懷舊片自然會有市場，《致我們終將逝去的青春》、《老男孩》、《怒放之青春再見》與《1942》、《歸來》比拼票房人氣會占便宜。世易時移注定了任何過于執(zhí)著于時代印記和風格化審美表達的電影都會告別鮮花著錦、烈火烹油的成功舞臺?？芍^“江山代有才人出，各領(lǐng)風騷數(shù)十年”，好電影成功的秘訣應(yīng)該永遠歷史化——用影像開啟的時代記憶激活潛藏在觀眾內(nèi)心深處的優(yōu)秀的民族文化基因中的理想主義和英雄情懷——讓理想不僅照進現(xiàn)實，更能指引未來。

電影單是具有歷史文化內(nèi)涵依然是不夠的，影片內(nèi)涵的呈現(xiàn)需要經(jīng)得起反復(fù)推敲的鏡頭細節(jié)來演繹完成。2013年上映的以婚戀為題材的《被偷走的那五年》中充滿懸念的情節(jié)設(shè)置和富有想象力的故事細節(jié)處理，2014年上映的《歸來》其導(dǎo)演張藝謀和主演陳道明、鞏俐的上佳表現(xiàn)都是中小成本電影成功的典范。電影制作過程中這種“運用之妙，存乎一心”的藝術(shù)處理技巧需要電影人細心揣摩總結(jié)，對此筆者有三點思考。

首先，一部好電影要能夠優(yōu)選最佳的故事講述者，選擇適當?shù)臄⑹鲆暯?，用小故事講述大時代。2005年上映的由米歇爾·法瓦爾導(dǎo)演的《巴爾干最后的貴族》系列片，正是由于選擇了以巴爾干民族英雄祖爾菲卡這個核心人物為故事的講述者，選擇了以內(nèi)聚焦的敘事方式為主、非聚焦和外聚焦的敘事方式為輔的靈活的敘事視角。通過祖爾菲卡傳奇的一生和家族的興衰史，藝術(shù)地展現(xiàn)了馬其頓地區(qū)長達半個世紀的歷史風云變幻，包括巴爾干戰(zhàn)爭、第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)等重大歷史事件。電影的小故事牽動著大歷史，以史詩般的手法描寫了歐洲巴爾干半島半個世紀的崢嶸歲月。滴水藏海，對國家戰(zhàn)爭、族群矛盾、信仰紛爭、領(lǐng)土糾葛都有深刻的反思和犀利的批判，有一種對于土地、人民、自由、平等、革命、愛國主義和英雄主義的由衷的深情贊美。無獨有偶，用同樣的藝術(shù)手法于2009年2月上映、由導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷執(zhí)導(dǎo)的《巴阿里亞》通過講述一個關(guān)于生活在意大利西西里島上的一家三代人生活變遷的傳奇小故事，濃縮了20世紀30年代一直持續(xù)到60年代意大利在兩次世界大戰(zhàn)期間以及其后的大歷史。電影講述了意大利從法西斯到共產(chǎn)黨，從基督教民主黨到社會主義，各種政治風潮的角逐在意大利引發(fā)的時代變遷是如何深刻影響到一代又一代意大利普通人的生活。影片通過令人悲喜交加的家族傳奇禮贊了偉大的愛情，承載了導(dǎo)演對于公民權(quán)利與義務(wù)的反思，追求永恒的正義和自由的烏托邦情懷。

其次，好電影要善于捕捉能夠展現(xiàn)最具地域特色、最能闡釋電影故事主人公文化性格的電影場景，賦予電影講述的故事以歷史滄桑的文化質(zhì)感。一方水土養(yǎng)一方人，電影對于擁有地域特色的山川風物和特定歷史時期的風土人情的藝術(shù)展現(xiàn)，不僅能很快將觀眾帶入故事規(guī)定的審美情景中，感受到影片的藝術(shù)真實，而且場景自身也在進行審美的言說。例如由吳貽弓執(zhí)導(dǎo)、1983年上映的電影《城南舊事》正是北平熙來攘往的老街，街上穿行的鈴聲清越的駝隊，沿街叫賣糖葫蘆的少年，喧囂的大車店，古老民居充滿滄桑感的四合天井才使得電影以“我”——小英子——一個童真未泯的六歲小姑娘的視角講述的童年往事真實感人。觀眾才能感同身受地體味到如煙往事中蘊含的人情冷暖，艱難時世中底層的善良的人們之間存在的那種真情的可貴，人生中注定要遭遇美好的理想與殘酷的現(xiàn)實的巨大落差的悲劇，時光之刃會對人生記憶中的所有美好施以無情地褫奪的無奈，每個人生命旅途中都無法回避黯然銷魂的別離，才能帶給人一種“此情可待成追憶，只是當時已惘然”的凄愴和無言的感動。藝術(shù)對于人生況味的審美體驗不是一覽無余的堆砌，而是一種意在言外的暗示與激發(fā)?？梢哉f正是富有詩意的電影場景完成了電影藝術(shù)世界對一個逝去的歲月哀婉而溫情的回憶。導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷主創(chuàng)的《西西里的美麗傳說》也正是充分展示了西西里島陽光明媚小鎮(zhèn)的寧靜美好，才使得在這里上演的由于人性中普遍存在的貪婪、妒忌導(dǎo)致的美的毀滅的悲劇更加怵目驚心。又如尼可拉斯·凡尼爾執(zhí)導(dǎo)、2004年上映的《最后的獵人》正是電影中以季節(jié)為變化節(jié)奏的落基山脈的自然風物：走過的皚皚的雪山、臨水照影的清波蕩漾的湖泊、山澗激流中邂逅的憨態(tài)可掬的黑熊、遭遇的北極光中歡叫的狼群、獵取的青山翠谷中筑堤的河貍、一起在雪原中奔走的哈士奇獵犬構(gòu)成了電影匿名的主角。正是通過他們才能藝術(shù)地詮釋最后的獵人關(guān)于人應(yīng)該與自然相互交流、和諧共處、共同維持生態(tài)平衡的智慧。再如美國西部片中的經(jīng)典的場景——諸如遼闊草原、蒼茫大漠、延綿遠山、洶涌長河、危崖絕壁、斷壁殘垣等——這一切不僅是孤膽英雄行俠仗義的舞臺，更是孕育英雄豪情、砥礪英雄人格的熔爐。

再者，好電影一定具有自覺的傳奇意識，能夠塑造出有別于平凡生活的藝術(shù)世界。電影需要調(diào)動豐富的藝術(shù)想象力，運用充滿奇思妙想的細節(jié)鋪陳，講好一個既在情理之中，又出乎意料的電影故事。鴻篇巨制諸如《亂世佳人》、《戰(zhàn)爭與和平》、《石破天驚》和《阿凡達》固然需要豐富的想象力和藝術(shù)虛構(gòu)能力，但是那些別出心裁反映現(xiàn)實生活的中小成本劇情片《忠犬八公》、《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》、《即日啟程》、《秋白之華》、《失戀33天》、《將愛情進行到底》、《讓子彈飛》、《歸來》、《北京遇上西雅圖》、《中國合伙人》、《分手大師》等同樣顯示了制作者非凡的觀察生活、虛擬生活的能力，從某種意義上看甚至可以說后者更具有才氣。因為傳奇之所以是傳奇是由于電影所描寫的生活境遇與平常人的生活狀況大不一樣，能夠滿足觀眾的好奇心，顯然日常生活的陌生化敘事與大制作的奇幻場面制造相比，前者難度更大，而傳奇是電影的核心競爭力。電影正是因為能令觀眾在歷險和獵奇的文化消費過程中獲得存在感、歸屬感、虛擬的社會身份認同而被需要。因為現(xiàn)代人正是由于要排解生活的快節(jié)奏、高壓力、瑣碎、單調(diào)帶來的靈魂無處安放的孤獨才需要電影。

三、 電影敘事可以利用互文性引用增強文化底蘊并節(jié)約成本

電影作為一種充滿活力的消費文化，正是通過影視文本的互文性引用來逐漸形成自己的文化傳統(tǒng)。電影文本的互文性引用包括電影構(gòu)思創(chuàng)意的借鑒、情節(jié)模式的模仿、經(jīng)典橋段的戲擬三個不同的層面。不同層面的電影的互文性引用其實都包含著一定程度上的創(chuàng)新。電影構(gòu)思創(chuàng)意借鑒的互文性引用的系列電影雖然其中的故事核心大致相同，但每一部推出的新作，講的故事的時代背景、人物設(shè)置、情節(jié)內(nèi)容、矛盾沖突都會大異其趣。而且作品中一定會融入許多新的時尚元素，針對觀眾的時代困惑有新的哲學(xué)思考。比較《羅生門》、《羅拉快跑》、《少年派之奇幻漂流》三者的異同，我們可以領(lǐng)略“一個故事不同講法”相同的電影敘事模式可以演繹出不同的精彩；至于類型電影的情節(jié)模式的互文性引用其中也包含不少新的創(chuàng)意。類型電影新作和摹本比較，即使人物設(shè)置，故事模式不變，人物性格也會有新的發(fā)展，情節(jié)的矛盾沖突可能出現(xiàn)驚天逆轉(zhuǎn)，隨著故事的演進會出現(xiàn)許多新的撲朔迷離的懸念。仔細研究那些中小成本電影的互文性引用的成功案例，你會發(fā)現(xiàn)無論是《瘋狂的石頭》對《兩桿大煙槍》的模仿、《瘋狂的賽車》對《瘋狂的石頭》的借鑒；還是《人在囧途之泰囧》對《人在囧途》的升級其中都包含著創(chuàng)新的智慧。退一步說，即便是互文性程度最高的經(jīng)典橋段的戲擬、乃至于經(jīng)典橋段的直接挪用，由于語境的改變也會產(chǎn)生新的意義和觀影效果。鄧超的《分手大師》開場的煞有介事的好萊塢大片運鏡風格和充滿異域風情的故事橋段的互文性移用的妙處在于，導(dǎo)演用亦莊亦諧的敘事一下子鎮(zhèn)住了全場，把大家迅速帶入到喜劇電影的假定的審美情景和藝術(shù)成規(guī)之中，令觀眾只關(guān)注電影情感的真實，而不糾纏于其他的細枝末節(jié)，并為引發(fā)后面的笑點和深化電影主題埋下伏筆。韓寒的《后會無期》中對于電視直播衛(wèi)星發(fā)射場景的戲仿的橋段為電影增加了一種調(diào)侃的幽默、無厘頭的神秘感，而其中對《陌路狂花》和《逍遙騎士》的橋段移用則為主人公涂上了一層頹廢、另類的反叛青年油彩，便于觀眾入戲；郭敬明的《小時代》系列電影如果剔除其中戲仿經(jīng)典類型電影的橋段增加的電影成色，其外表光鮮內(nèi)質(zhì)空洞的情節(jié)劇大拼盤的原形就會畢露。其實每一個敬業(yè)的導(dǎo)演其實都渴望創(chuàng)造性地解決繼承與創(chuàng)新的矛盾，能夠使自己的電影作品在互文性引用經(jīng)典的同時創(chuàng)造新的經(jīng)典。各種互文性引用方式介入電影創(chuàng)作的程度其實一直是服從于導(dǎo)演對電影的受眾定位和電影文化推陳出新的需要。電影文本中廣泛存在的互文性引用現(xiàn)象其實與電影作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)一直追求的求新求變的宗旨并不矛盾，經(jīng)典也無非是經(jīng)常被后人傳承的前輩積累的成功創(chuàng)新。

電影制作過程中高明的互文性引用不僅可以節(jié)約電影制作成本，還能豐富電影的文化內(nèi)涵，從而降低影片的票房風險。電影的互文性引用——無論是向前輩大師致敬，還是對陳舊電影審美風格的反諷；無論是電影制作中濫用的藝術(shù)程式的解構(gòu)，還是單純以無厘頭的引用增加喜劇效果——無疑都增加了影片電影文化內(nèi)涵的積淀，令電影觀眾在似曾相識的橋段中可以喚起曾經(jīng)的美好回憶、激發(fā)新的觀影期待，讓觀眾會心于作者素材處理的機智從而獲得更多的觀賞快感。這種電影的互文性引用可以增加電影文化內(nèi)涵和觀影樂趣的現(xiàn)象在喜劇電影和科幻大片中表現(xiàn)得尤為突出。正如要看懂馮小剛和周星馳的喜劇的妙處應(yīng)該把他們執(zhí)導(dǎo)的全部作品一氣看完；要完全理解和享受《星球大戰(zhàn)》、《魔戒》、《指環(huán)王》、《蜘蛛俠》、《X戰(zhàn)警》、《變形金剛》、《哈利波特》系列電影的奇思妙想，不僅需要理解其文化背景，更需要系統(tǒng)地觀看他們的全部前傳、正傳和續(xù)集，了解每一個英雄和邪神的前世今生，才能體會到他們宿命背后的反思與隱喻，獲得更多的觀影樂趣。

由上面的分析可知中小成本電影應(yīng)該創(chuàng)造性地利用電影文本的互文性引用增強電影的文化藝術(shù)內(nèi)涵，實現(xiàn)成本的節(jié)約達到小投入大制作的效果。因此中小成本在電影的投資制作之初，應(yīng)該清楚地明白哪些經(jīng)典的影片是可資利用的資源，分析清楚自己的賣點和創(chuàng)新所在，要么選擇過度戲仿娛樂至死的喜劇類型電影風格，要么保持極度張揚個性的藝術(shù)電影特色。中小成本電影只有在類型電影藝術(shù)成規(guī)的堅守與越界中，處理好引用借鑒與顛覆創(chuàng)新之間的關(guān)系，才能推陳出新形成自己獨特的電影藝術(shù)風格，贏得廣大觀眾的喜愛。

總而言之，中小成本電影要早日迎來自己發(fā)展的春天需要更新觀念放低身段。首先要在把握電影觀念演變的歷史大趨勢中體認電影的大眾性；其次要通過歷史化使電影的文化藝術(shù)內(nèi)涵變得時尚富有親和力從而贏得觀眾的青睞；再者電影制作要善于利用影視文本的互文性來增強電影的藝術(shù)內(nèi)涵達到小成本大制作的效果。

范生彪：(1972—)，土家族，湖北利川人，文藝學(xué)博士，湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，碩士研究生導(dǎo)師。主要研究方向：影視理論與批評、比較詩學(xué)。